Alessandro Broggi: ‘Prosa in prosa’

 

di Stefano Guglielmin

Nella prefazione a Argomenti di Alessandro Broggi, scritta in occasione dell’uscita dell’antologia Leggere variazioni di rotta. 20 poeti dal blog LiberInVersi (Le Voci della Luna, 2008), scrivevo che essi erano il «tentativo d’interfacciare il mass-mediatico con la reificazione contemporanea, che ha mutato tanto l’homo selvaticus, quanto l’individuo laico e inviolabile di stampo lockeiano, in un divuduum parcellizzato in stringhe sintagmatiche ad una dimensione». Stilisticamente, aggiungevo, essi erano supportati dalla teoria combinatoria e dalla «serialità (sulla scorta, mi pare, del serialismo modale proprio all’ambito pentagrammatico) quali strutture laboratoriali in grado di cogliere le particelle subatomiche della lingua d’uso, quei microscopici frammenti di un discorso vuoto lasciati liberi dallo strutturalismo barthesiano». Di conseguenza, concludevo, «la destabilizzazione broggiana è insita nel protocollo stesso, come accade in particolare nell’arte concettuale e in quei metadiscorsi volti a confutare, con il gesto tautologico, l’improbabile coincidenza fra verità e realtà». Le poesie più recenti, pur con evidenti spostamenti, confermano tale assunto, che Broggi, in un commento pubblicato su Nazione Indiana l’8 dicembre 2009, così articola: «Semplificando molto: credo in una scrittura “antiletteraria” – come tensione verso una lingua e verso modelli, format, generi e cornici, non invalsi -, una scrittura non plusvaloriale, che non si pensa come soluzione ma come “sintomo”. Che non recita ma si mette a nudo. Più in generale, come già detto altrove, ritengo che dipingere “paesaggi bucolici” non rappresenti più la nostra realtà, che illustrare situazioni d’evasione, della fantasia o della memoria, significhi oggi assumere una posizione nostalgica e politicamente marginale. A un certo punto della mia formazione ho privilegiato un’attenzione ai fatti della scrittura e del mondo, più di tipo analitico linguistico che letterario in senso stretto. Propendendo per uno stile semplice, assertivo, denotativo e non connotativo, essenziale, sgombro, di grado zero se necessario: ero e sono più interessato a una poesia e una prosa del concetto e della consapevolezza che alla liricità e all’espressione: senza cioè accensioni o verticalità metaforiche, e finanche in posizione dialettica rispetto alla visione classica (Jakobson, Sklovsky ecc.) della letteratura come qualcosa di formalmente diverso e linguisticamente contrastivo rispetto alla media lingua d’uso. […] Nelle prose di Nuovo paesaggio italiano (Arcipelago, 2009) e nell’Antologia Prosa in prosa (Le Lettere, 2009), e in modo diverso nel lavoro con le quartine, a cui sto attendendo da alcuni anni, gli strumenti sono quelli dell’interpolazione di materiali e paratesti dei media – da internet, da pubblicità, giornali e dal mondo della comunicazione in generale. Che sono (purtroppo?) l’acqua in cui ci troviamo a nuotare. Un po’ come per Dante erano il volgare fiorentino e l’universo teologico medievale. La prospettiva, dal punto di vista degli strumenti come della gestione del senso, non è cioè per me quella della “creazione del nuovo”, bensì la pratica di strategie come la postproduzione di dispositivi testuali vigenti, il riuso critico, il riepilogo, l’ostensione; ancora, il metalavoro e la riduzione a materiali delle strategie dei mondi comunicativi e testuali possibili, come delle cornici e dei contenitori dei cosiddetti “generi”: la prosa, la poesia, il saggio critico… e delle componenti retoriche atomiche dei generi: l’asserzione, la descrizione, il commento, il dialogo, la presentazione, la rappresentazione, la scansione, il verso (ove ne faccio uso, come mera misura, contenitore feticcio)… e delle componenti testuali minime: la frase, la coerenza, la consistenza, eccetera eccetera. Si è trattato, in alcuni casi, di scendere sullo stesso piano della normale comunicazione odierna formata sui modelli sociali dei media, sugli immaginari vincenti e sugli stereotipi discorsivi ed emotivi di una quotidianità sempre più annegata nei luoghi comuni dell’infotainment e del consumo – imperanti ad esempio su Internet e nella più comune fruizione empatica televisiva -, se necessario riusandone i “materiali”, le situazioni comunicative e le strategie, per smascherarne dall’interno la superficialità e la vuotezza, l’inautenticità e l’ideologia». Mi sembra una piattaforma metodologica ben organizzata e convincente. Da parte mia credo tuttavia occorra prendere la parola recidendo la continuità comunicativa quotidiana, non assecondandola come fa Alessandro. Si tratta, voglio dire, di metterla in opera proprio attraversandola con altro ritmo, altra voce, per fecondarne i nodi inespressi, le pieghe, così che l’autentico e l’inautentico siano esperibili nel medesimo grembo, che è appunto la parola poetica o la voce filosofica, quando si pensa finita.

(Una nota di Stefano Guglielmin apparsa su Blanc de ta nuque (2009), poi in Stefano Guglielmin, Blanc de ta nuque, Le Voci della Luna, 2011)


 di Marco Giovenale

1.

Osserviamo, come esempio possibile di cambio di paradigma, la sequenza di testi di Alessandro Broggi nel libro Prosa in prosa.
Ha tutte le caratteristiche formali del racconto ultraleggero, da chat, dell’iper-limpidezza, della banalità lessicale dei media meno vigilati, rotocalchi, didascalie di foto, pop da edicola. Né manca di divertissement, di doti di ironia. Mette così in campo degli elementi che danno alla sequenza testuale – in ordine a un’idea di svuotamento degli orizzonti d’attesa della usuale poesia in prosa – una sorta di posizione esemplare.
Domandiamoci, alle spalle dei vari dibattiti intervenuti appunto a proposito di cambio di paradigma: ci poniamo di fronte a oggetti testuali come questo di Broggi come ci porremmo di fronte a oggetti estetici? C’è in loro uno splendore formale? Dispendio di rime camuffate, ritmi interni? Metri nascosti? Forse un’opzione narrativa? O mimetica? Anzi. La mimesi è talmente spinta da portarsi sul piano del proprio oggetto. Sembra quasi di non leggere altro che una pagina di rivista settimanale scandalistica, talvolta. E l’intenzionalità dell’operazione non potrebbe essere più palese.
Ci poniamo allora di fronte ai microblocchi di prosa come fossero macchine testuali? Tornite? Costruite e ultralevigate? Troviamo peculiarità linguistiche definite, lusso di suoni?
Qui il cambio di paradigma. Si inizia ad avvertire, il cambiamento, dopo aver risposto con una serie di negazioni alle domande.
Si inizia ad avvertire che il piano di scorrimento del senso non riguarda più (o non primariamente) il textus. Né il suo (comunque raggiunto, se raggiunto; e spesso qui non raggiunto, intenzionalmente evitato) statuto di oggetto estetico, fonte e fronte di sovrasenso, luogo di differenza esperibile, installata nella sede testuale come l’anima starebbe nel corpo.
Si inizia a vedere che il testo di Broggi è probabilmente il soggetto della lettura, non (solo) l’oggetto.
Ci sta considerando (e sovrascrivendo come) lettori diversi. Ci sta dicendo che non è in una bellezza o testualità o latenza supersignificante che dobbiamo cercare il suo ‘valore’.
Ci dice semmai che il suo proprio percorso riguarda il nostro leggerlo. Sta lanciandoci un’eco di quella non riconoscibilità che non possiamo non ammettere, leggendo.
Sta ponendo una procedura, o un vocativo freddo indirizzato al nostro percepirla, su quel piano prima occupato dal testo, o dal testo-come-sensato.
Certo, se noi affrontiamo ognuna delle prose di Broggi come un testo-testo, e come se fosse testo “dentro il paradigma”, non commettiamo un crimine, non siamo in un perimetro illecito o illogico. Possiamo farlo, possiamo leggere quella prosa come testo tout court. Ma, messo in quel perimetro, pare singolarmente povero e muto il frammento narrativo che ci interpella. Davvero sembra un ritaglio di magazine. Domandiamoci allora: non risiederà forse nel suo interpellarci in tutt’altro modo, il suo “scalino di alterità” rispetto a quanto usualmente trovavamo in posizione di testo?
Non sarà – quella dell’autoantologia di Broggi – una ricchezza diversa del denotativo? Non sarà forse un’esposizione in atto di procedure, un’estensione orizzontale, piuttosto che un salto nella connotazione o un taglio in (inesistenti) profondità strutturali, inconsce, narrative, poetiche, liriche, epiche, tematiche, formali, autobiografiche, o rudemente politiche? (E non sarà, tutto ciò, semmai, sottilmente politico?).
Scrivendone, non considero questa antologia di Broggi, allora, come fatta di testi. Non considero che quei testi siano oggetti, nemmeno oggetti trovati forse. Né forse operazioni nel campo concettuale. Li considero installazioni-procedure, ma soprattutto: proiezioni di una richiesta (che dalle pagine arriva forte e chiara) di lettura non testuale sullo sguardo del lettore.
(Lettore che da questa richiesta proiettata deve esser però disposto a farsi a sua volta ‘scrivere’, riorientare. Finché il lettore cercherà lirica e poesia in queste pagine, troverà sempre qualcosa, perché uno scritto è sempre qualcosa che occasionalmente ha caratteristiche alle quali in sé non tende e secondo le quali non è formato; ma quel lettore lì non troverà il bandolo, né il clima intero, e il senso, modo, mood, l’aria reale che circola, la vera sostanza insostanziale, la vera superficie).

2.

Il tipo di pagina qui in causa riscrive e ricodifica il rapporto che ci chiede di intrattenere.
L’osservazione richiesta è distaccata, non strettamente testuale, non estetica (non anestetizzata però). La troviamo per esempio anche nel tipo di osservazione che dedichiamo a una installazione. Non è o non deve necessariamente essere empatia, partecipazione, emozione, contatto, attraversamento. Può essere considerazione. Soppesamento, avvicinamento anche tattile. Ma da/a una distanza che è quella che – astratta e insieme presente – com/prende la procedura del piano denotativo pieno che la superficie osservata implica e serenamente irraggia, inietta, richiede, riverbera sul canale radio che ha aperto con le nostre onde, con la nostra ricezione.
Testi così concepiti sono, per questo, luoghi non inquietanti? Sono installazioni morte? Anaffettive? Apolitiche? Vuote? Al contrario. Dal piano della denotazione sono proprio i contenuti narrati a staccarsi e venirci incontro come “contenuti” (senza, ovviamente, riattribuire noi daccapo a tali contenuti un qualche spessore estetico o connotativo o d’altro genere ancora).

3.

Con il passaggio a ‘dopo il paradigma’, a mio avviso, si compie o si avvicina ulteriormente nel contesto letterario una sorta di radicale laicizzazione della testualità. Una laicizzazione iniziata fra Rimbaud e Nietzsche, probabilmente, e potentemente ma anche direi inconsciamente osteggiata da molte correnti (talvolta pure interne alle avanguardie) nel Novecento. Si pensi a Rilke, a Holan, a Bonnefoy, a Brodskij, a Herbert. O, nelle avanguardie o nei pressi, ai ‘messaggi’ di Majakovskij, alle grida di Artaud, ai manifesti surrealisti.
Nessuna di queste voci è ininteressante. Puerile sostenerlo. Si tratta anzi – è lapalissiano – di punti forti, picchi voltaici della letteratura mondiale: ciò valga e vale per tutti i nominati (solo esemplati). Nessuno si sogna di negarlo. Appartengono, allo stesso tempo, al cosmo o contesto assertivo della letteratura. Ci stanno dando informazioni che non sono tali, ci danno comunicazioni che (iuxta Deleuze, Adorno, Barthes) non sono propriamente anzi non sono affatto comunicazioni, informazioni, ma semmai quanti estetici, pacchetti di senso o possibilità di senso che proiettano sul canale della comunicazione e percezione del lettore una stringa o una serie di stringhe di condizioni e codici e cifrari che autori successivi smetteranno, semplicemente, di emettere. (O che ridurranno quasi a zero).
Se si leggono le Urla in favore di Sade, di Debord (anno 1952) come un’opera “post” invece che per ciò che essa è, ossia una serie di segmenti di film, ci si trova già nel clima di cui dico, attuale. Ma, appunto: per ottenere questo effetto è indispensabile leggere quelle parti come un’opera, ossia come se fossero pagina staccata, astratta. Come se Debord non avesse voluto alcun film, e non avesse impresso – tra pellicola e pagina – alcuna assertività (per quanto in forma di détour).
Se al contrario noi riapplichiamo alla pagina il filtro di lettura noto come “politica”, o “détournement”, ecco che la riprecipitiamo in (una) assertività. (Cosa non illegittima, anche storiograficamente. Anzi. Ma abbiamo così, giusto così, una buona cartina di tornasole per affrontare con occhi diversi i diversi autori – specie francesi – che si sono affacciati sulla scena a partire dalla fine degli anni Ottanta del XX secolo).
I passi debordiani successivi al ’52, dopo Hurlements, sono – guarda caso – relativi a una (significativa: sintomatica) “negazione dell’arte”. Estrinseca. Magari irrealizzabile, in sostanza.
Tuttavia:
Nella forma di un tramonto del paradigma assertivo (e predittivo dello sguardo del lettore), questa negazione può essere stata allora avviata, essere ora in cammino. Come – nel Crepuscolo degli idoli – in cammino era la morte di Dio, in Nietzsche: e ciascuno vede che il cammino, evidentemente, è e sarà lungo assai.

(Una nota di Marco Giovenale apparsa su Punto Critico (2011))

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