Come acqua di fiume. Su “La distanza immedicata” di Stefano Guglielmin

 

La distanza immedicata

Stefano Guglielmin

2006

Le Voci della Luna

[di Cristina Babino, in “incroci”, n.15, gennaio – giugno 2007, pp. 204-205]

L’architettura fluida di quest’opera, corrente e densa come acqua di fiume, ha basi solidissime. L’autore le lascia volutamente scoperte. Sono fondamenta fatte di studi, fatte della lunghezza di una vita, fatte pure dell’esperienza d’insegnamento (ufficio inteso e vissuto nel senso più sacro e consapevole del termine), fatte di una meditazione sull’esistenza schietta e tanto profonda che disarma. Ha un candore che commuove, la poesia di Stefano Guglielmin, ha il candore pesante e struggente delle anime salve erette in mezzo alle macerie.

Sono fiumi quelli che Guglielmin attraversa, rievocando una metafora antica ma dal fascino ancora intatto. Il fiume come percorso, come vita, come tempo che passa, il fiume sacralità, acqua che purifica, acqua che trascorre e porta via.

Un “percorso” – come lo stesso autore lo delinea e definisce – corredato da un testo a fronte in traduzione inglese – e diviso in sette sezioni, o capitoli (e anche il numero, carico di simbologie, non può essere casuale),  tracciato a partire da un nulla originario, quasi un “peccato originale” come difetto, come mancanza: “poesia era l’enorme / vuoto….” recita il testo d’apertura della raccolta, in cui pochi versi sono necessari a ricapitolare tutta la storia terrestre e quindi umana, in un accelerato vertiginoso che corre a dismisura dall’uovo all’assetto geopolitico contemporaneo (dal “diplodoco” giurassico a quell’“area del pentagono” che evoca a un tempo scienze geometriche e poteri schiaccianti dei nostri giorni).

I fiumi, quindi: che, si sa, s’intrecciano tra loro, affluiscono, defluiscono, sboccano in delta di foci o slarghi d’estuario. Nella sezione Oceano e Teti (i primordiali principi generativi della mitologia greca) l’Io s’arrovella su una vagheggiata, ma perduta e forse mai davvero data, unità col tutto: “dove comincia – chiedi – dove finisco io dove finisco/ se sono salto ed elmo e palmo / se parlo e ovunque muoio?”, per guadagnare quindi coscienza di una disfatta inevitabile, cantata nel capitolo Sorga, dove chiara è la reminescenza petrarchesca non solo nel nome del fiume, ma anche nel ricorrere di una figura di donna – una laura senza maiuscole e che assume a tratti le sembianze di una novella Ofelia (“…così sull’acqua il sughero o la fanciulla morta o la bella che nuota / che va / su ogni cosa che resta”) –  con cui l’Io poetico condivide un destino ineluttabile e universale di disfacimento: “caliamo a picco nella stessa storia”, “tante cose rapide nel volo l’intero mondo leso / l’intera specie”). In Stige, sezione intitolata al dantesco fiume infernale, la caduta nell’abisso si fa ancora più rovinosa, scavando nel dramma di tutte le guerre, della violenza, di ogni sonno della ragione, con scelte linguistiche che si fanno qui volutamente aspre, di una durezza che ferisce (“la malsanìa / l’ostia incarnita / lo scalo degli untori”, “l’uccello / nemico / fa l’orlo alle bambine”), in un tono che dalla fluida musicalità dei capitoli precedenti diviene aggressivo, sincopato, franto in versi brevissimi la cui organizzazione grafica restituisce le forma sdentata di antichi capitelli e piedritti, di un’ideale quindi, e restaurata “Colonna Infame”, a testimoniare crimini e vergogne tuttora lungi dal non ripetersi più.

In Ouse (dal nome del fiume in cui si lasciò scivolare Virginia Woolf) torna in modo più esplicito la figura di Ofelia, la metafora dell’annegamento, e di un mistero qui tutto femmineo, della maternità negata, dell’abbandono della vita – con una disposizione dei versi che non a caso s’allunga a mimare l’orizzontalità del corpo, di una linea confusa tra le onde: “perché corpo, cosa estesa e dunque peso, ostile al nuoto e all’aria a volte. e nessuna voglia di tornare. o forse sì / a casa probabilmente. là dove casa è scritta nella carne, dentro.” E la casa, la sua, Guglielmin la trascrive in Leogra, sezione a cui presta il nome il corso d’acqua che attraversa Schio, città di natali per l’autore, luogo familiare e al tempo stesso terra di confini incerti e prossimi, di estremità fisiche e ideali: “e non stupire se la città si svuota se piena spinge / sullo stomaco  se il ladro e la volpe se / il dispatrio viaggiano nel buio”, “la sorgiva che dalle bocche in piazza delle undici / si fa gazzetta fra le gambe delle donne / dalla cucina al duomo come faglie / (…) la linea glabra delle voci con garibaldi nel tondo / e attorno le nostre anite ai tavoli che sparlano / di quell’andare ladro…” Dripping sospende la logica del fiume, ma non quella del fluire: il termine, mutuato dall’Action Painting di Jackson Pollock, indica lo sgocciolio casuale del colore sulla tela: ancora liquido che scorre, ma questa volta come metafora dell’esercizio artistico, segnatamente della pittura, ma per estensione anche della poesia, in cui il reale viene avvicinato con impeto quasi primitivo, dirompente, a cercare di riempire quella “distanza immedicata” e forse immedicabile tra l’Io e il senso: “là dove l’arte s’impargola / per darsi schietta alla radice / e cavare al blu altro avvenire”. Ogni fiume approda – ma qui per guado che pare illimitato, infine alla sua riva. L’ultima sezione, La riva / i nomi, medita sulle corrispondenze speculative tra le cose e il loro nome (“a capo dei nomi scavi”), e in modo più esplicito sulla poesia, sulla sua accidentata missione, sulla materia linguistica che si fa verso e tenta così di tradurre un possibile senso: “il volo sul ramo che non regge / o la sillaba, che compie  il suo mestiere / ma è un diverso stare sulle punte, se poesia nata dal guscio che si frange, sfanta / al peso delle cose.”

Frequenti, e finemente ammaestrati, come in un mirabile concerto per voce sola, sono i cambi di registro e tono che percorrono l’opera lungo tutto il corso. La lingua di Guglielmin è duttile, s’insinua sottile come acqua nella roccia, e insistente scava, fino a sfociare in un gorgo di complessità restituita in tutta la nobile bellezza di una rivelazione che pare palesarsi suo malgrado, e  che pure in questo dispiegarsi sottovoce trova la sua forza espressiva più efficace e dilaniante. E i riferimenti letterari che innervano e come linfa nutrono i versi di Guglielmin sono dopotutto segni inequivocabili di un bagaglio meditato, fecondo e presente, ma al tempo stesso condiviso col lettore in un atto di una consapevole, generosa, matura umiltà.

E’ vero, dunque, sulle acque si può camminare. Ma solo a patto di farsi trasportare, di fluire, in silenzioso ostinato ascolto, col canto e il senso discontinuo delle cose.

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