Rosaria Lo Russo: due note di Massimo Sannelli

 

Lo dittatore Amore

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Lo dittatore Amore è accompagnato da due cose: le Postille e glossario in corpo minore di Rosaria Lo Russo e la postfazione accademica di un magister medievista, Berisso. Tutto è in piena vista, come un prodotto commercializzabile, di cui si mostrano le proprietà dietetiche. Il rapporto tra la vendita e la chiarezza è interessante: «Per scansare il rischio che questo libro non fosse comprensibile ovvero vendibile, il coraggioso editore ha sollecitato la coraggiosa autrice ad apporvi delle note esplicative».

Ora rovesciamo il sacchetto con il logo della Grande Distribuzione.

Proviamo a leggere il visibile come ciò che il lettore medio dovrebbe cogliere e memorizzare. Beato chi sa vedere , per farsi vedere. In primo luogo: è impossibile che un testo così medievale, che ha la postfazione di un medievista, non sia leggibile su più livelli, corrispondenti ai livelli di cuore dei lettori. Questo linguaggio mistico-stilnovistico è «stilnobbistico», e allora presuppone una certa altezza d’ingegno e acutezza, per escludere i grossi e i non intendenti. Ma un linguaggio che ha 800 anni di pratica è troppo scaltro per ridursi a citazioni: è più giusto dire che noi ne siamo citati, soprattutto se, come autori o lettori, ci ha sedotto [questa seduzione – sia chiaro – avviene molto presto, per chi vi è destinato]. E nessuna seduzione è pacifica (impeditus ero deinceps!): la nostra eventuale resistenza procede o per via di negazione (non ho mai amato…) o per esibizione dell’inimicizia, come Lo Russo quando scrive: «Non ho mai amato il Petrarca, per quanto qui lo parafrasi».

Diciamo che l’oggetto esibito (l’appartenenza femminile, il Kitsch, la lingua dei Padri) è parziale, e anzi è esibito perché è parziale. L’esibizione (l’esibizionismo) nasconde qualcosa che è meglio non mostrare: e che è nei testi, evidentissimo, ma dal quale i due allegati teorici finali distolgono la luce. La cosa che non viene detta teoricamente è, in questo caso, la (possibile) Morte in/di una Sola, che sanguina: tutto ciò su cui l’Epitaffio finale medita, e che forse oltrepassa («Smetto di masturbarmi allo specchio del Padre», e una postilla parla di un romanzo in versi «[de]-fungente petizione finale a una rifondabile donnità-femminità»). La Donna stilnovistica e petrarchesca non è solo una belle dame (sans merci), ma soprattutto una Moritura, adorata post mortem: alla necessità della sua morte si accompagna il miracolo di poter, ancora, dire.

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Berisso non crede alla marginalità delle Postille e le vede come una cornice strutturante. Non a caso il Berisso critico è una costola di Sanguineti: dove c’è il páthos vede sì e no l’intelligenza che ghigna, quando va bene. Ora Berisso mette il libro sotto l’insegna del Kitsch e dell’Inautentico: un Cattivo Gusto mediato da istanze allegoriche, intelligenze, ecc. Sta di fatto che il Kitsch del Dittatore è una catena di paronomasie sadomaso, come nel Sesto Sebastian di Marco Simonelli; e così l’ironia e l’autoironia sono un’epidermide goliardica e possono essere confuse con il corpo che rivestono: chi riconosce un corpo scorticato? Mentre il libro è pieno di riferimenti alla morte, al dolore e alle sfumature sanguigne del soggetto (in coessenzialità e contemporaneità, senza vera antitesi, con il piacere: tutto viene dalla stessa origine). Indicibili, se non poeticamente: perché l’asocialità  e la tristezza sono confessabili solo in una psicoterapia. Il lettore dovrebbe fare da solo questa ricerca nel corpo del libro; potrebbe verificare anche le occorrenze di potente/impotente, che si riferiscono a un fare possibile/impossibile ai rispettivi soggetti. E se il lettore leggesse anche gli Annali del Berisso poeta (Oèdipus, Napoli 2002) troverebbe le stesse cose-parole, indicibili altrimenti: molto amore, in versi bellissimi, e molte ferite e molto sangue, ma solo in seconda battuta la goliardia e la politica.

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Nel 1999 Rosaria si è presentata come «Capricorno/asc. Toro, terra-terra» (Brevissima autobiografia (con svariati incisi e qualche bando incluso), «Ex libris», 21 [1999], pp. 11-13). Il Capricorno esclude a priori un eccesso di gioia autoironica, e implica l’affettività ampia e concreta del Toro verso una ballerina-Beatrice (che il Capricorno, saturnino, sta attento a non divinizzare).

Dove tutto è già stato fatto/detto/contraddetto, tutto è risibile, soprattutto nella disperazione (maschile) di chi ha o ebbe un rictus borghese e professorale: ma questo non significa che tutto sia anche naturalmente ridicolo. L’altro elemento della Brevissima autobiografia è il corpo: «Ero diventata una venuta a miracol mostrare da guinness dei primati: riuscivo a vivere senza mangiare senza bere e senza respirare». In pratica bisognerebbe leggere Rosaria Lo Russo sia come performer nella «discendenza matrilineare» sia come un Poeta Serio: che alla fine di tutto (e dello stesso Kitsch) può permettersi alcuni contravveleni retorici, e iniettarli in chi legge e in se stessa. Il fine è più salvifico che metafisico, a vantaggio del corpo che si lascia alle spalle l’anoressia e il suicidio («Riscattiamo le antenate, ma senza suicidarci»).

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Mentre Lo Russo scrive di , scrive anche sul . E ne viene scritta, attraverso la conoscenza polemica di Padri che non sono (più) Santi. In realtà le operazioni di Amore preesistevano alla loro stessa paternità gloriosa. E poi: non c’è elezione senza violenza – le mistiche lo sanno –, perché l’elezione riempie e giustifica: «l’assedio dei tuoi segni m’inebriava: con te divenni completamente vera».

Il linguaggio dettato e la lingua-taglio, tra Caterina da Siena ed Emily Dickinson, porta oltre il Kitsch, qualunque cosa sia il Kitsch dopo Mieli e Koons.

Domanda: il Kitsch milionario è ancora l’Inautentico?

O è Prodotto e Macchina finanziaria?

Fare la filologia di se stessi, oggi, è goliardia o disperazione. Le postille tengono fede a metà del loro nome: sono post, vengono dopo. La Ragione, non commerciale, è del Corpo, «per il puro piacere di piangere»: «Abusa pure di me mia / lingua di velcro».

I maschi, non saremo più Padri di niente: è sempre meno pensabile collegare l’eticità del vir al possesso fisiologico di un «pene perno». Per nostra fortuna, fortuna tardiva. L’uomo dovrà essere senza termini. Forse i tempi bui che viviamo – e che verranno – servono ad abbassare il nostro orgoglio: non siamo stati, e non saremo, gigli nei campi, come sognano il Salmista e la Preghiera su commissione di Pasolini.

[2009-2012]

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Su Rosaria Lo Russo, Penelope

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Penelope dice una parola-fiume, che straripa in versi lunghissimi, marcati da un «ma quando» che ricorre, «in litania» (p. 11), e sembra un attacco con la spada (il verbo) verso l’ascoltatore. Chi ascolta Penelope non ama e non è amato.

Penelope si rivolge ad Ulisse: «fingendo di fingere di non riconoscerlo». In realtà lo conosce tanto da ricostruire il mito-marito, «lazzarone magnaloto» (p. 15), nei vent’anni di assenza. Intanto il corpo della «consorte» di sé è appassito senza una carezza («continuo a sfiorirmi»: l’imperfezione e la deformazione di uno sfiorarmi che non si può più dire). La regina senza re e la reggia senza signore coincidono: entrambe sono abbandonate, non penetrate, e il tempo enorme da allora ad ora non ha scuse per l’eventuale Ulisse, o chi per lui. Dunque nessun vecchio o nuovo marito violerà la clausura bulimica di Penelope, che si alza «di scatto dalla seggia / Straniero, è finita l’udienza» (p. 27). E lo Straniero tace: è facile immaginarlo congedato (ucciso… ricacciato in mare…) «di scatto», sùbito dopo l’ultima parola. In fondo, agli occhi di Penelope, il diritto di parola è anche un diritto alla parola, ed è possibile esserne indegni. Non a caso questo è un monologo: solo Penelope parla, così come Saffo giace sola, a letto senza compagna o compagno.

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Tra le molte originalità: torcere il collo all’eloquenza e alla morfologia «stilnobbistica». È il lato più scintillante di Penelope e del Dittatore Amore. Sotto queste scintille c’è soprattutto la sfida a chi non vede la differenza tra fingere e «fingere di fingere». La finzione è cosa attoriale, è la citazione di gesti e ruoli; la finzione della finzione non è né realtà né teatro, ed è cosa più da autore – e filosofo di se stesso – che da attore. Come dire: se tu non vedi, o se non te ne accorgi dal suono orale, non hai cuore: né per la lingua a cui è stato torto il collo né per la sua portatrice (che piange). E dice anche: non vedi che questa è la verità? Se non altro, è tale perché sta in me per vent’anni, come in una gestazione senza fine e senza gioia.

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Fingere di fingere chiama un’altra retorica. Alla gloria del viaggiatore si oppone la perizia della moglie-performer, a cui non si può rispondere. La regina recita e cita l’ultrafinzione: quindi recita e cita solo se stessa, fino in fondo; e fa teatro, nel senso che lo crea a sua immagine. Il pubblico riceve l’immagine recitata, un po’ sedotto e un po’ violentato. Gli uomini meno carismatici parlano (parlerebbero) solo per parlare, ingigantendo le solite mitografie autoriferite: esattamente quelle che creano la fama di Ulisse e lo precedono ad Itaca. A Penelope non importa nulla dell’epica: non è uomo e non cita la finzione pura. Deve rifarla, e fingere di fingere. Così la moralità singolare è maestosa (Penelope è regina), soprattutto in ciò che riguarda la parola e il cuore. Noi dobbiamo studiare, nello stesso tempo, le scintille ironiche e il pianto (che resta sotto, ma c’è).

[2009-2012]

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