Biagio Cepollaro: ‘Scribeide’

di Redazione

Scribeide Biagio Cepollaro 1993, p. 99 Manni Editore

Prefazione di Romano Luperini) 

1.

 

Introducendo alcuni componimenti di questo libro per una pubblicazione collettanea, tre anni fa avevo scritto parole che tuttora pienamente sottoscrivo e da cui mi sembra giusto ripartire riportandole qui di seguito.
Cepollaro gioca sul montaggio, con ferma esattezza. Non tende, tuttavia, all’informale, bensì all’espressività, su una linea aspra e risentita (anche eticamente) che da Jacopone giunge sino a Pagliarani (e penso soprattutto al Pagliarani che mette in versi Savonarola). Nonostante le apparenze, i suoi versi non aspirano a un’endofasia letteraria, ma a una “girandola” fra il “qui”della letteratura e l’altrove” della realtà materiale, nella richiesta, che scaturisce come da un vortice raggelato, di un “senso qui”. Il suo sperimentalismo non ha niente d’incomposto e di viscerale, ma tende a una cadenza meticolosamente misurata, a un ritmo quasi matematico. E tuttavia la sorpresa scatta egualmente nel contrasto tra tale chiusura rigidamente formale e un’apertura invece informale, fra regola letteraria e anzi iperletteraria e dissonanza capace di mettere in scacco la norma e di schiudere dei varchi entro i quali può precipitare un caos-dell’inconscio e del reale- non facilmente addomesticabile dalla letteratura.
Cepollaro esprime una tendenza nuova della poesia dei giovani, che, mentre ritorna al montaggio e a tecniche sperimentali, dopo il periodo postsimbolista della generazione di mezzo (quella che oggi è fra i quaranta e i cinquanta anni), è ormai lontana dall’esplicito moralismo ideologico degli officineschi come dal visceralismo linguistico dei “novissimi” (anche se, indubbiamente, “Officina” e il Gruppo 63 ne costituiscono il necessario retroterra; di qui il ruolo particolare di Pagliarani, allora, come oggi in queste poesie di Cepollaro, di trait-d’union fra queste due esperienze).
La “dispositio artificialis” di Scribeide punta su un’esigenza di ordine, dunque di nuova razionalità. Ed è, questa, un’altra ragione di interesse per una proposta poetica di sicuro valore e di singolare originalità-.

  

 

 2.

 

Allora non conoscevo un precoce libretto di Cepollaro, Le parole di Eliodora (Forum/Quinta Generazione, Forlì, 1984) se no avrei potuto misurarne meglio l’enorme progresso realizzato in pochi anni. Eppure, già in quei versi, la tecnica era quella del montaggio-non del collage informale e ludico- e si poteva leggere un verso che potrebbe servire da insegna anche di Scribeide: -le parole le danno le cose-. In quelle schegge di immagini erotiche frammiste a frammenti di riflessione e di conoscenza razionale si intravede già, nonostante alcuni cedimenti alle poetiche allora di moda, un’inversione di metodo rispetto al dominante postmodernismo: quasi una risposta all’echiano – ‘nomina nuda tenemus’, al nominalismo o al misticismo del linguaggio allora (ma anche oggi) corrente.
Poi, naturalmente, questo processo è stato approfondito in una direzione che tende a unire materialità e primitività elementare del linguaggio e materialità originaria delle cose (nell’amore per Jacopone e altri duecenteschi e per i dialetti meridionali c’è qualcosa che può ricordare quello di Tozzi per Santa Caterina o per San Bernardino o per Sacchetti o per il vernacolo senese: un bisogno di originario, contro ogni con-venzionalismo letterario). Insomma, è esistito un tempo in cui parole e cose si corrispondevano; oggi esso non esiste più (lo sa bene anche Cepollaro, che non è affatto ingenuo) e il linguaggio è costretto perciò a imbastardirsi, a ibridarsi, a giocare sul vuoto fra significanti e significato, e tuttavia a quell’ancoraggio lontano -ma è un passato che potrebbe essere anche un futuro- non rinuncia. Non per nulla recentemente Cepollaro ha scritto che per lui è decisivo non “come” o “cosa” dire, ma “con che cosa dire”, implicitamente battendo sulla materialità cosale del linguaggio e sull’equivalenza cosa-parola. E infatti in Cepollaro il linguaggio tende a una forza materica ed ele-mentare, costruita con parole “primitive” e una metrica semplice ma potentemente scandita: -como t’appaurava il vóto do matino / como sapevi vicina la zampa do mundo-. Ma senza illusioni di una nuova verginità linguistica: se oggi -l’occhio più non sabe cos’era guardo-, i versi stessi non possono che essere montati in una -dispositio artificialis-.
D’altronde al linguaggio e al ritmo che tendono a ripetere l’essenzialità e l’oltranza jacoponiane si mescolano i lacerti linguistici della postmodernità multimediale, dei suoi linguaggi tecnici e pubblicitari. La Milano di Cepollaro è rivissuta attraverso la Parigi di Baudelaire e la saggistica benjaminiana in proposito (sul piano teorico Cepollaro parla anche di una ‘Seconda caduta dell’aura’ e di una “seconda o terza” natura). Ne deriva un realismo allucinato come in questo scorcio metropolitano: -pigiati su scale mobili tentennanti sul metrò /fanno ressa a tutte le entrate della città / non sono sguardi sono lenze aggrovigliate / ai piedi e frecce da sterile veleno. / non c’è morte né vita spari-scono i pesci / dal lago senza rumore’. Né mancano immagini televisive di stragi attraverso cui passa un’esatta percezione di quali siano stati i vincitori storici nella nostra epoca e una idea di fulminante unità di potere e di linguaggio massmediale: «vin-cono, neanche a nascondere / con un’idea la violenza / teletrasmessa, ci passano / a mezzi sorrisi, futuribili, esposti / di spalle, certi del vuoto / totale di scoppi. // quei corpi riversi in bianco e nero //-si andava tutti altrove- //solo loro a mezzi sorrisi, futuribili, esposti / di spalle e assolutamente certi / hanno vinto-. E si potrebbe citare anche la descrizione, che sfiora l’invettiva, nel frammento conclusivo di Li vedi?, ove tornano l’atto del vedere televisivo (si nota più volte in questi versi la coscienza “del modificarsi del mondo percettivo al contatto con le nuove tecnologie”) e la mescolanza esplosiva di dialetto e di tecnicismi linguistici postmoderni.
C’è in Cepollaro questa violenza etico-politica che non si chiude in una esplicita Weltanschauung, ma registra con potente fermezza frammenti di realtà limitandosi al commento che nasce espressionisticamente dallo scorcio e allegoricamente dal montaggio. Il quale poi non riguarda solo la singola composizione, ma l’opus nel suo complesso, l’uso di vasti poemetti articolati in sequenze successive, i rimandi a distanza (per esempio, quelli autobiografici e nondimeno “sociali” sulla figura dello scriba, strategicamente collocati nella parte iniziale e in quella finale del volume). Cosicché, alla fine, dal crogiuolo incandescente di questi versi e dalla fredda costruzione che li dispone in raggelate costellazioni, esce un’immagine caotica e tuttavia perfettamente organizzata del mondo contemporaneo, quasi a renderne, forme a esso omogenee, la magmaticità pulsante e incomprensibile e insieme l’idea di un ordine immobile che ci sovrasta. È il realismo dell’allegoria.

 

 

3.

Come in un mondo medievale, anche Scribeide mira dunque a fornire l’immagine di una totalità chiusa, seppure frammentata, insensata, incessantemente pulsante e vorticante. Ci sono la città metropolitana coi suoi linguaggi e il passato contadino coi suoi dialetti, il metrò e interni domestici —con quella mela che dà il titolo a un poemetto indimenticabile,pieno di tenerezza per una dolce compagna-; ci sono vuoti e pieni, versi apparentemente superflui per la loro disorganicità e sovrabbondanza e che tuttavia contribuiscono a questa sensazione di “gremito” convulso e compatto che è Scribeide.
E, in questo universo, lo scriba. La riflessione sull’atto dello scrivere è già nel titolo. Lo scriba si autoritrae più volte; e ogni volta è un autoritratto sfregiato. Non si tratta affatto di celebrare la scrittura, il suo valore orfico, come ci aveva abituato la poesia “innamorata” del decennio 1975-85. Nella società dei linguaggi tecnici e multimediali, lo scriba è “sanza loco” costretto a un ‘-affrasar pauco e stento’ e a questa dichiarazione di autocoscienza (anche “sociale”) -ripresa nel titolo del terz’ultimo poemetto-:’’ i’ non sono che sintagma sperso.’’ C’è un filo che unisce la parte iniziale a quella finale, ed è la coscienza della miseria dello scrivere, il tentare e ritentare lo stesso autoritratto. All’inizio ”i’ ca son scriba sanza loco/ mi veco sintagma sperso/scriba de pesanza /de voce rauca/ de chiodo cunficcato / de stilema ossissiunato / de lengua sabutato-; alla fine: ”i’ son scriba da voce secchita», consapevole della vanità della poesia e nondimeno ostinato a testimoniare una sofferenza, un disagio intollerabile: ”ma è per sto grido ca non moro’’-.
‘’Scriba de pesanza’’. Oggi è di moda, nel postmodernismo, esaltare la leggerezza. Après Calvino (ma anche Kundera e Nietzsche) essa sembra la caratteristica stessa della grande arte contemporanea. La leggerezza, si sa, è arie signorile (solo i signori non conoscono i pesi della vita): presuppone superiorità, gioco, distinzione, eleganza. E indubbiamente la letteratura è tutto questo. E tuttavia chi potrebbe dire che Dostoevskij e Kafka, Verga e Tozzi, Sanguineti e Fortini, Pagliarani e Volponi, siano leggeri? La letteratura è un’arte signorile che però -è questa la sua salutare contraddizione- può conoscere (come in queste pagine di Cepollaro) anche la gravezza e la gravità della vita collettiva e individuale di questi nostri anni. In un momento in cui la cultura e l’arte postmoderniste -cultura e arte di uomini occidentali che si credono i signori del mondo e come tali comunque si comportano- si autorappresentano sotto il segno della leggerezza, questa dichiarazione di ‘’pesanza’’» da parte di Cepollaro mi sembra un segno -da salutare con speranza e anche, di questi tempi, con riconoscenza— del suo radicale anticonformismo e del suo sostanziale antipostmodernismo

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