Zibaldello n.8: Ostacoli, ipotesi, complessità


[A seguito della discussione che ha avuto luogo all’interno del post di Giulio Marzaioli  “Specchio, di fronte, pubblichiamo qui di seguito una nota di Alessandro De Francesco sulla sua poetica.]


Su Ridefinizione e sul mio lavoro poetico

di Alessandro De Francesco

La descrizione di un lavoro poetico, soprattutto se fatta dall’autore stesso, non può e non deve essere lineare e illustrativa. Partirò dunque dall’ultima sezione del libro Ridefinizione, che ancora libro non è, in quanto è uscito sparso in riviste. Una tale descrizione, contro tanti clichés secondo i quali i poeti non sarebbero autorizzati a parlare del proprio lavoro, è a mio avviso possibile, a patto che non si tratti di “autointerpretazione” o di “autoteoria”. Vorrei dunque illustrare alcuni procedimenti, passaggi, tecniche e campi di indagine che guidano la mia epistemologia di scrittura, senza svelare niente, anche perché non c’è niente da svelare, visto che tutto è nel testo, che sta a sua volta di fronte a chi lo legge.
L’ultima delle tre sezioni di Ridefinizione si intitola emette brusii, in minuscolo, come tutte le mie parole del resto, in una sorta di “democrazia della scrittura” che non risparmia neanche l’inserimento di nomi propri o di luogo (nel mio primo libro Lo spostamento degli oggetti, ad esempio, in una stessa poesia si trovavano il “pompidou” e “tiergarten”1). I testi di emette brusii sono generati in modo non lineare (tant’è che leggendoli non lo si capisce affatto) da notizie trovate su internet a proposito dei conflitti in Israele-Palestina, Afghanistan e Iraq. Quattro aspetti hanno guidato questa scelta:

  1. L’iterazione mediatica quotidiana e ossessiva di notizie sui conflitti mediorientali;
  2. La smisurata importanza storica di questi eventi oggi (se è vero, come credo, che alla fine la poesia torna sempre a parlare delle cose importanti);
  3. Il modo specifico con cui il web parla di tali conflitti: in seguito alla necessità di rendere conto, ma anche, per cosí dire, di “renderizzare” la grande frequenza di attentati, azioni militari, incontri e scontri, spesso le notizie sul web diventano sempre piú corte, limitandosi ad elencare, ad esempio, il numero dei morti, il luogo dell’evento e la sorgente dell’informazione;
  4. L’opacità con cui, ciononostante, i media restituiscono il succedersi di questi eventi: precisione e sintesi non sembrano poter sopperire a complessi meccanismi di censura e alla stessa intrinseca complessità della situazione di luoghi peraltro eterotopici, se non atopici, per la maggior parte di noi.

Come il risultato poetico di questi eventi risulta essere non linearmente connesso ad essi, cosí la non linearità si afferma tra l’evento e l’informazione: o l’evento stesso non è lineare, oppure è l’informazione a non essere aderente all’evento quale esso si è verificato. La poesia può inserirsi come istanza critica in un cattivo uso politico e mediatico del rapporto tra linearità e non-linearità degli eventi. Due fenomeni, volendo semplificare, si verificano frequentemente:

  1. Eventi lineari, ovvero eventi il cui accadimento può essere descritto e stabilito con certezza (attentati, episodi di tortura, insomma eventi propri alla dialettica binaria della vita e della morte), resi non lineari dagli occultamenti e dalle implosioni dell’informazione. Eccone un esempio lampante – che ho deciso di riportare alla fne di Ridefnizione – tratto dal sito web di Reuters:

    Il ministro dell’interno Jawad Al-Bolani ha detto che il capo di Al Qaeda in Iraq Abu Ayyub Al-Masri sarebbe stato ucciso oggi in uno scontro tra militanti a nord di Baghdad. «L’affdabilità di questa informazione è alta», ha detto Bolani insieme al ministro della difesa il generale Abdel Qader Jassim. Ad una nuova domanda sulla conferma della morte di Masri Bolani ha aggiunto: «se non è stato ucciso oggi sarà ucciso domani».
    www.yahoo.com, www.reuters.com, 01.05.2007.

  2. Eventi non lineari resi lineari per scopi politici. Un esempio evidente è il legame semplifcato tra l’11 Settembre, fenomeno che non si sarebbe verifcato senza una concomitanza complessa di cause ed operazioni svolte all’interno dei Paesi occidentali, e la guerra in Iraq.

Tenendo presente questa costellazione, ho proceduto come segue: innanzitutto, ho creato un database con una serie di notizie dal web su eventi giudicati significativi. Poi ho copiato e incollato alcune parti adattandole in quadrati di “prosapoesia” con margini giustificati (dispositivo, questo, che caratterizza buona parte dell’opera). Quindi ho scritto in un certo senso “all’interno” o “tra le righe” di questi articoli, separandoli in piú parti e inserendo la mia propria produzione testuale all’interno di queste parti. Ho cancellato infine le notizie incollate e ho lasciato solo il mio testo, riaggiustandolo se necessario. In questo processo l’evento e il suo resoconto non sono piú nel testo, che è concepito in un certo senso “dopo” l’informazione e sta a testimoniare uno strato piú profondo di output emotivo, una sorta di nucleo di dolore indeterminato e rimosso, scaturito da eventi sconosciuti accaduti nel “là-fuori” del conflitto e trasposto dai media nello spazio occidentale:

Indeterminatezza ed epifania dell’ignoto, qui legata a una situazione di violenza in un giardino. Cosí era ne Lo spostamento degli oggetti: “la certezza di non poter tornare / nel luogo in cui qualcosa respirava / e sanguinava nell’erba”. Ma l’epifania dell’ignoto, pur caratterizzata da intensità emozionale, può anche essere neutra, e rinviare ad un altro paradigma, piú cognitivo che politico:

Se emette brusii mette in atto un’epistemologia critica di ridescrizione di un ostacolo politico e mediatico dovuto alla censura e/o all’impossibilità di restituire la complessità di eventi lontani nello spazio, forme del buio, la prima sezione di Ridefinizione da cui è tratto questo testo, sviluppa un paradigma di ridescrizione di un ostacolo cognitivo. Si tratta di tentare di descrivere attraverso la poesia una dimensione ignota come se potessimo esperirla (Celan: “als wäre der Weg schon durchmessen2). La conformazione del nostro cervello ci permette di percepire, pensare e quindi dire soltanto una parte di cosa potrebbe essere percepito e pensato, perciò formuliamo ipotesi (qui rientra dalla finestra la questione metafisica come questione “gnoseologica”). L’ostacolo politico, a sua volta, potrebbe essere sintetizzato molto banalmente come segue: da quando esiste la società, esistono cose che non siamo autorizzati a dire oppure che non sappiamo, e quindi non possiamo dire, perché qualcuno non vuole che le sappiamo e le diciamo. Si tratta quindi di due ostacoli posti alla dicibilità, di fronte ai quali la poesia formula ipotesi verbali. Di fronte ad entrambi gli ostacoli (politico-mediatico o cognitivo), il testo assume un’attitudine condizionale, esprimendo il come se al modo condizionale o al congiuntivo passato, come nel caso del testo appena citato, per dire uno spazio di possibilità. Ma l’attitudine condizionale va al di là della sua manifestazione nei modi verbali; essa rinvia a processi e dispositivi epistemologici di matrice poetica volti a modificare i paradigmi logici e percettivi per fornire ipotesi di azione e, appunto, di ridefinizione.
Un simile spazio di possibilità verbale si verifica in modo particolarmente esplicito nell’ultimo testo di emette brusii, dove l’essere ferito che si trova all’interno del sacchetto (cfr. supra) riesce ad uscire e, parallelamente, il quadrato del testo esplode, si decompone:

Per riassumere, ci troviamo di fronte ai seguenti processi poetici:

  • Logiche e narrazioni non lineari. Ne ho dato qui solo accenni, ma esse vengono in realtà sviluppate ed espanse all’interno di tutto il libro. Defnirei questo processo di sviluppo narrativa multidimensionale del macrotesto, perché una serie di patterns narrativi (come ad esempio quello, appena visto, del sacchetto) vengono modifcati, ridefniti e sovrapposti fno a creare una serie di trame a piú strati, che procedono in parallelo o in sensi inversi, si mischiano, si confondono, convergono, divergono, nel corso di tutte e tre le sezioni.
  • Leitmotiv dell’indeterminato e dell’ignoto, che era già presente ne Lo spostamento degli oggetti sotto forma di “mancanza di dati”.
  • L’attitudine condizionale, possibilità di ridescrizione critica rispettivamente del reale e dei nostri processi conoscitivi.
  • L’ostacolo cognitivo e l’ostacolo politico.

La sezione di mezzo, intitolata lavoro di emersione, ospita la ridescrizione di un terzo ostacolo, che chiamerò emotivo. Esso può essere defnito come segue: vi sono ricordi, esperienze e sentimenti che sono stati normalizzati o rimossi, ovvero che hanno perso la loro centralità emotiva, sono divenuti quotidiane parti non-verbali del . In tutti e tre i casi, i bianchi, gli spazi, i gaps presenti nei miei testi sono una specie di partitura dove certi contenuti sono immersi. Non si tratta di silenzi, bensí, direi, di bianchi semantici dove parte del testo, parte della narrazione – e qui la questione della dicibilità si intreccia con la non-linearità – è sepolta. In lavoro di emersione, l’ostacolo emotivo si dispiega in particolare attraverso due tematiche: l’infanzia e, per dirla con Antonio Porta, i rapporti umani. L’attitudine condizionale è presente anche qui: la poesia procede con paradigmi e logiche della possibilità, per concepire come eventi del passato o del presente potrebbero essere accaduti o potrebbero accadere o avrebbero potuto accadere. L’attitudine condizionale è, per cosí dire, una forma piú “reale”, ma anche piú contingente, di finzione: la poesia tenta di far parlare contenuti marginalizzati, cancellati, se non impossibili. Nel caso di lavoro di emersione, questo processo può dare adito a testi caratterizzati da una maggiore intensità emotiva rispetto alle altre due sezioni, intensità orientata spesso in senso elegiaco. Ma quella di lavoro di emersione è un’elegia senza tempo, il passato si disgrega in un presente fuido, la non-linearità della narrazione si applica alle stesse successioni temporali:

“eri”, poi “ti nutro”, e ancora: “lo sapevi che dovevamo andare”, fno al condizionale: “avrei voluto dirti dove mi trovavo”; e poi di nuovo il presente, nelle ultime due righe.
La non-linearità del plot da un lato e del dato temporale dall’altro è un fenomeno, una conseguenza dell’ostacolo, della “mancanza di dati su tutto” a cui mi ero interessato sin da Lo spostamento degli oggetti. La non-linearità e la mancanza di dati sono due proprietà intrinseche della realtà cosí come noi la esperiamo in quanto esseri umani. La mia poesia, che considero parte del reale, mondo-linguaggio, monismo senza soluzione di continuità tra parola e reale, è dunque essa stessa non lineare. Essa è parte di un sistema complesso che è cosí complesso da non essere neanche un sistema; forse, piuttosto, un insieme multidimensionale di modelli.
Vi era inizialmente una quarta sezione in Ridefnizione, intitolata da 1000m, i cui testi sono stati poi spalmati sulle tre sezioni fnali. Essa è stata però pubblicata a sé, con lo stesso titolo, in forma di e-book trilingue, presso www.gammm.org. Come in emette brusii ho generato testo a partire da un “testo estraneo”, cosí in da 1000m ho copiato parti di articoli scientifci su alcune creature degli abissi recentemente scoperte3, le ho incollate nei miei quadrati di prosapoesia e alla fne ho cancellato di volta in volta (ritorna la questione della cancellatura) i nomi delle creature a cui gli articoli utilizzati si riferivano. Da 1000m è quindi da intendersi nel senso di “a partire da una profondità di 1000 metri giú verso profondità ancora maggiori”. Il risultato, non privo, per cosí dire, di un’intenzione umoristica seria, può essere, ad esempio, un testo come il seguente:

Anche in questo caso, gli animali degli abissi portano verso un paradigma cognitivo, politico ed emotivo inedito, si incarnano nell’operazione verbale e percettiva compiuta dal testo poetico, mostrano una possibilità altra che resta nondimeno reale, perché le creature in questione agiscono in questo mondo, anche se i loro corpi, le loro funzioni, i loro comportamenti ci appaiono inconcepibili. Per di piú, questi animali vivono in profondità, aspetto che li lega al pattern dell’emersione di contenuti marginalizzati. Un altro pattern presente in questi testi è quello del sacchetto, che diviene qui sacca organica, perché, aspetto perfettamente comprensibile dalla lettura dei testi in questione, questi animali presentano spesso una forma a sacca trasparente, gelatinosa e luminosa. Il pattern della sacca è peraltro largamente presente anche in lavoro di emersione, spesso in connessione con il Leitmotiv della digestione, legato a sua volta al tema della discesa in profondità e dell’emersione. Infne, con spirito radicalmente letteralista, il testo qui, rifutando di nominare l’oggetto della descrizione, perde il suo carattere defnitorio e tende ad aderire, se non ad identifcarsi con il l’oggetto stesso.
La ridefnizione è operata, sintetizzando, in tre sensi:

  1. ridefnizione del “linguaggio-mondo” attraverso paradigmi multidimensionali complessi di descrizione dispiegati dalla poesia;
  2. ridefnizione come narrazione alternativa e ipotetica, al di là, contro ma anche dentro gli ostacoli politici, cognitivi ed emotivi;
  3. ridefnizione come ri-defnizione, messa a fuoco, modalità di conferimento di volume e colore alla percezione, come nella pittura di Jan Vermeer, l’unico nome proprio che appare nel libro:

Vorrei concludere con una considerazione a proposito dei generi letterari. Questi “quadrati” di testo possono essere considerati poesia? Sappiamo che la poesia in prosa esiste dal XIX secolo. Ma non penso che i testi di Ridefnizione possano essere defniti “poesia in prosa”. Sopra ho parlato di “prosapoesia”. Il libro è considerato come un blocco unitario, c’è una modalità narrativa sui generis che lo percorre in toto, c’è un approccio concettuale e teorico che allontana dalle poetiche della poesia in prosa. Ma Ridefnizione non è neanche una forma di prosa, perché i quadrati hanno una forma precisa, perché la linea non arriva fno alla fne, è interrotta, “va a capo”, perché vi è un ritmo, per quanto esso sia irregolare e sconnesso, perché vi è un uso chiaramente poetico della tipografa e degli spazi. Potremmo dare, tra le altre, due possibili risposte a questa domanda:

  1. Non è importante. Abbiamo imparato, dal Romanticismo al XX secolo, quanto quella dei generi letterari sia una convenzione. Come non ho bisogno di defnire il mio lavoro come poesia di “avanguardia”, o “neo-modernista”, o “lirica”, etc., cosí non ho bisogno di giustifcare l’appartenenza a un genere. Forse l’unico termine che mi preme è quello di “scrittura di ricerca”, o “poesia di ricerca”. “Scrittura sperimentale” può andar bene a patto di concepire questo termine in senso ampio e non dogmatico.
  2. È, al di là di tutto, pur sempre poesia, per quanto questo termine sia un termine convenzionale. Jean-Marie Gleize parla di “post-poesia” per defnire il proprio lavoro e quello di autori a lui vicini. Pur sentendomi molto vicino alla scrittura di Jean-Marie, non amo molto i “post”. Mantengo dunque il termine “poesia” nel senso di una particolare concentrazione, sintesi e concezione critica del linguaggio (del linguaggio-mondo), ovvero nel senso anti-formalistico di un’epistemologia articolata e a forte carica emotiva volta a produrre paradigmi semantici, sintattici, linguistici, concettuali, cognitivi ed estetici per quanto possibile inediti.
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8 Comments

  • Carissimi, pronuncio come al solito i miei ringraziamenti per tutto questo tempo che state dedicando al dibattito suscitato bene o male dal mio lavoro.

    Sarò breve, sentendomi come le altre volte in dovere di intervenire e in imbarazzo per queste autoconsiderazioni, imbarazzo che invece non è appunto presente nel mio testo “Ostacoli, ipotesi, complessità”, dove il mio desierio non è spiegare i miei testi, ma fare emergere delle considerazioni teoriche e metodologiche a partire da essi.

    Forse, effettivamente, caro Marco, il termine “ermeneutica” può essere fuorviante. Non penso infatti che si tratti di interpretazione, ma di esperienza, appunto. Come tu stesso hai spiegato, ovvero che lo sforzo ermeneutico è dovuto all’esperienza di linguaggi che provocano uno “shift” percettivo e semantico.

    Mi sembra che siamo tutti d’accordo, Luigi compreso, sulla questione dell’esperienza. Ecco, a partire da lí, ogni considerazione sull’oscurità del testo, sul metodo che conta di piú del testo, sulla distanza rispetto al lettore, etc., mi sembra facilmente superabile. D’altro canto, l’illeggibilità è un problema tanto banale quanto persistente e direi anche necessario non solo della scrittura “di ricerca”, ma di ogni forma di poesia (anche liricissima), anzi forse dell’arte in toto. Presente e passata. Forse soprattutto passata.

    Insomma trovo che alla fine il problema non si ponga piú di tanto.

    Oscurità, freddezza, etc. non sono mai, in realtà, problemi della poesia. O lo sono, al limite, se, come diceva Mallarmé (si parva licet, ovviamente), “mi si legge credendo di aprire il giornale”.

    Forse le ragioni di certi disagi nella lettura della poesia sono da ritrovarsi nel sistema educativo, nella grande quantità di pregiudizi, di gerarchie e di banalità che vengono programmaticamente inculcati negli individui sin dalla scuola elementare in modo tale da renderli piú controllabili, cosa di cui non ci si rende conto abbastanza oggi (è il cane che si morde la coda).

    Un caro saluto.

    Alessandro

  • grazie delle tue ulteriori annotazioni, Luigi!

    secondo me sarebbe molto proficuo lavorare proprio su (leggere e annotare) 1000m. ma è solo un suggerimento, il mio. e non voglio monopolizzare il thread, dunque lascio ad Alessandro e ad altri lettori eventuali interventi. riservandomi di riscrivere più tardi. un salutone a tutti

    M

  • Uhm… no, Marco, tu ti sei spiegato bene. Io invece, siccome questa “cosa” mi confonde, mi esprimo confusamente.

    Vediamo se così riesco ad essere più chiaro: se io non avessi letto la nota di poetica di Alessandro, mi sarebbe rimasto oscuro non parte ma l’intero della sua opera. Ora, quando dico oscuro, intendo anche (ma questo può benissimo essere un mio limite e non un limite dell’opera o del poeta) privo di interesse poiché privo di attrazione poiché evidentemente privo di connessioni con il lettore – connessioni che implicitamente ci sono (leggere infatti la poetica per trovarle) ma che esplicitamente sembrano porre l’opera ad una certa distanza rispetto al lettore. Da qui le mie questioni e i miei dubbi e le mie richieste di “aiuto alla comprensione”. Forse è solo una mia impressione sbagliata (e sicuramente parziale nel caso di De Francesco, di cui non ho avuto ancora modo di leggere tutto), ma mi sembra come se la poetica e le intenzioni siano più importanti dell’opera in sé e, allo stesso tempo, che l’opera abbia necessariamente bisogno di una poetica esplicita che la affianchi per essere colta e compresa totalmente (ammesso che ciò sia possibile), o comunque “condivisa” – pratica a cui l’arte in genere si dedica: condividere l’esperienza del reale contenuta dentro una specifica forma di cui l’autore e primo spettatore.
    Mi rendo conto che questo è “un rischio” che tutti i poeti che praticano la scrittura di ricerca corrono consapevolmente e volontariamente, ma – è sempre un mio parere! – ho come l’impressione che la creatività formale (per tornare alla citazione di Giaquinto) prevalga su tutto il resto.
    Insomma, per essere ancor più chiaro: se io leggo, per esempio, da 1000 metri, apprezzo molto più le intenzioni (meta)poetiche che i testi in sé. Poiché la mia “azione ermeneutica” si rivela molto più fruttifera di fronte alla nota di poetica che rispetto ad un componimento privato, oltre che dai riferimenti tipici che possono trasformarsi in entusiasmi un poco kitsch, da ritmo, musicalità, metafora.
    Allora bisogna andare ancora più all’origine e chiedere: cosa è – o diventa- dunque “poesia”? e se ci avanza del tempo chiedersi anche: è il lettore “preparato” alla responsabilità ermeneutica che l’opera gli offre?

    Ci tengo a ribadire due cose: che il mio non è un giudizio (né su De Francesco nello specifico, né sulla scrittura di ricerca in generale) ma solo un tentativo di riuscire a cogliere ciò che sicuramente mi sfugge; abbiate pazienza: il “nuovo”, da che mondo è mondo, ha sempre provocato resistenze 🙂

    Luigi

  • nella citazione “Se c’è una responsabilità verso il pubblico, questa è l’obbligo di farsi comprendere, compatibilmente con le necessità di una creatività formale. Altrimenti è il pubblico, è la società a dover avere una sua responsabilità di fronte all’arte e alle sue creazioni” non ho capito il valore di quell'”altrimenti”.

    non mi è chiaro dalla frase: il pubblico ha o non ha “una sua responsabilità” (immagino si intenda “responsabilità di comprendere”)?

  • non mi sono forse spiegato benissimo. non so. tento di aggiustare il tiro.

    se un testo usa un elemento noto ai lettori, entro i termini e confini e codici noti già ai lettori, offre qualcosa che non chiede un’azione ermeneutica molto differente dal semplice riconoscimento di un insieme – appunto – conosciuto.

    se un testo usa un elemento solo parzialmente noto, o non noto affatto, al lettore è richiesta una azione di interpretazione e quasi di ri-costruzione dell’oggetto percepito.

    è l’esatto opposto del consumo. si consuma (si compra) ciò che ci rassicura e che conosciamo già. si fa invece “esperienza” del non conosciuto, e si cerca di riempire i vuoti semantici che il non conosciuto offre. (“esperienza” ed “esperimento” si possono applicare al nuovo, non al già sperimentato).

    se un poeta usa il paragone “come un giglio” per dire che una cosa è molto pura, io non faccio il minimo sforzo ermeneutico. il giglio non verrà interpretato da me lettore come 1 singolo fiore, o come lo stemma di Firenze, ma – propriamente – secondo le intenzioni dell’autore – come il simbolo della purezza. la parola “come” innesca non un’attività di nuovo paragone, ma è un link a un paragone preverificato, ultra-noto. un poeta che oggi produce il paragone “come un giglio” e vuole che io vi veda un riferimento alla purezza è un poeta kitsch, a meno che non stia scherzando, operando su un registro ironico. se non scherza, e si aspetta da me che io lo prenda sul serio, è kitsch (a mio avviso).

    *

    l’incipit della domanda 2 “Ma l’arte deve pretendere…” mi fa percepire un accento posto su “dovere”, che secondo me attiene non all’arte in quanto tale, ma a un modo di concepire solamente alcune poetiche. identificabili come normative da chi vuole che tali siano. perfino delle poetiche molto connotate e rigide possono avere artisti che le praticano e che però non le pongono come “normative”. (artisti che dunque non usano il verbo “dovere”).

    *

    su ritmo e musicalità. se (non è un obbligo: dico: “se”) ci poniamo in un orizzonte post-paradigma, molti elementi connotanti “il poetico” (tra cui ritmo e musicalità) possono NON occupare il centro e forse nemmeno la periferia della scrittura in campo.

  • Mi ricollego alla discussione iniziata con il post di Giulio, riportando una frase dell’ultimo commento di Marco:

    “Sento insomma che – in/per quelle opere – è rimessa a me, lettore, l’azione ermeneutica di attraversamento. E la compio.”

    da qui delle domande:

    1. Se è così, non è un modo per deresponsabilizzare l’attività artistica? Non è un modo che contribuisce alla creazione del “prodotto” artistico soggetto a “fruizione” ad “uso e consumo” da parte dello spettatore-autore, abbandonando così l’ambito della esperienza?

    2. Ma l’arte deve pretendere dallo spettatore l’azione ermeneutica di attraversamento? o piuttosto deve offrire un nuovo luogo dell’esperienza umana dove è possibile viverla? Una forma per contenere l’esperienza umana che si vuole proporre, descrivere, rappresentare?
    Come dice Giaquinto nella intervista postata oggi: “Se c’è una responsabilità verso il pubblico, questa è l’obbligo di farsi comprendere, compatibilmente con le necessità di una creatività formale. Altrimenti è il pubblico, è la società a dover avere una sua responsabilità di fronte all’arte e alle sue creazioni.”

    Se poi qualcuno ha voglia di dialogare sul ritmo e sulla musicalità del verso entrambi, mi pare, in estinzione, mi darebbe una grossa mano come con il resto del dibattito 🙂

    Luigi

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