Altre Voci n.7: Specchio, di fronte


Nei suoi “quadri specchianti” Michelangelo Pistoletto azzarda il massimo grado di oggettività raggiungibile attraverso un’opera. L’immagine fotografica ricalcata o serigrafata su sfondo riflettente (quasi sempre acciaio inox lucidato) produce un’immersione dello spettatore (e quindi del presente) all’interno dell’opera che a sua volta offre prospettive di attraversamento ambigue (sospese tra realtà dell’osservatore e virtualità dell’immagine):

Su altro fronte leggiamo uno stralcio da un testo di poetica scritto da Alessandro De Francesco: “Mi sembra di poter dire che nei miei testi gli oggetti, i concetti e gli eventi vengono spostati ai limiti dello spazio, al di là delle loro funzioni simboliche e semantiche ordinarie, per differenza rispetto a una quotidianità che è comunque detta”. Nelle intenzioni, quindi, non è la metafora il meccansimo di trasfigurazione, bensì la modalità di riproposizione della realtà, la ri-codificazione di una sintassi che non inventa l’oggetto, bensì lo inquadra in una prospettiva ulteriore. La chiave per entrare nel corpo della realtà, senza doverne esumare la salma, è dunque la ri-nominazione. E in questo modo si investe la realtà di un credito, di una capacità creativa (ri-congiungendo il nome alla cosa, la cosa a sua volta reagisce al proprio nome):

 

viene dentro

forse negromanzie dai tubi del deumidificatore
ai piedi del letto

tessuto organico     si dilata
nella stanza                occupa spazio


L’esperienza (le cose di una vita) si compie nel testo, anzi il testo è l’esperienza dal momento che non c’è una realtà altra evocata né suggerita. E, in fin dei conti, non è la realtà ad interessare, bensì la/e possibilità di individuazione delle varie dimensioni che un dato può offrire oltre la sua mera definizione (il secondo libro di De Francesco, in fase di stampa, si intitola appunto Ridefinizione), esattamente come di fronte ad un quadro specchiante (il testo è in immagine per rispettare il formato voluto dall’autore):

In altre sedi si è scritto in merito all’aspetto formale dei testi di De Francesco. Qui si vuole solo notare come all’interno dello scarto (dell’a capo così come nello spazio bianco che separa parole sulla stessa riga) avviene qualcosa. E’ l’evento sottratto alla visione, ciò che nel montaggio filmico si intuisce e che produce la sequenza successiva (a tale proposito, anche in merito al legame di questa scrittura con il cinema di David Lynch si è già potuto argomentare) e che tuttavia, per mezzo della sua sottrazione, invita il lettore/spettatore a creare a sua volta la propria realtà all’interno del testo. Ancora una volta un quadro specchiante, quindi:


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13 Comments

  • carissimi,

    sono felice che il dialogo continui.

    riporto qui, tratto da un post del 21 settembre uscito su Absolute Ville, un estratto da un discorso molto interessante di Gabriele Frasca, che in minima parte potrebbe fare al caso nostro:

    “Eccoci qua, potrebbe dire qualcuno, tutti belli e decostruiti a furia di rimorsi, ma sostanzialmente (come spesso avviene nelle decostruzioni) al punto di partenza! Tanto vale allora seguitare a occupare il proprio posto, anzi a occuparne quanto più se ne può, e prendere parola al momento opportuno, doppiati o meno, per trarne almeno un vantaggio, per noi stessi o per quelli in cui crediamo. È la vecchia questione fra il cinico e il buffone cara a Lacan, su cui prima o poi converrà ritornare. Eppure un modo, non per sottrarsi a questa voce, ma per modificarla, cioè modularla altrimenti, c’è, c’è sempre stato, e ogni volta che si è manifestato ha avuto a che fare con quella che, in mancanza di altre definizioni, continuiamo a chiamare arte, a partire da quella del discorso, che forse è la prima, e primitiva, formalizzazione che persegue un depotenziamento del flusso delle credenze collettive. Si è avuto, e in parte si continua ad avere (basta dare un’occhiata, in campo figurativo, al cosiddetto «mercato dell’arte»), sempre un bel daffare nel riallinearla al sistema che gestisce la potenza: ma l’arte, se stilizza e ripete (come fa l’artigiano a detta di Gombrich), non può fingersi natura, come invece è costretto a fare (se vuole essere tale) ogni sistema sorto a regolare e far circolare le credenze collettive chiamate a mettere in forma una sovranità (ogni credenza collettiva, se vuole essere creduta collettivamente, non fa altro che ripetere questo: «io sono natura»). L’arte denatura e depotenzia, perché (per nostra fortuna) è sempre «degenerata», e finisce il più delle volte, in piena assunzione collettiva di quanto opportunamente omogeneizzato, come un osso in gola. In che modo ottiene tutto questo, un’opera dico e non un artista? Presentandosi per quello che è: una «forma d’avversione» che si mette di traverso al fluire del senso comune. Un enunciato, diceva Deleuze commentando il metodo archeologico di Foucault, «rimane nascosto se non riusciamo a elevarci sino alle sue condizioni di estrazione». Ma se un’avversione prende forma e fa fluire via i discorsi di copertura lasciando, come una piccola diga, a secco l’enunciato che si presume nascosto proprio lì dove affiora dal profondo la voce che ci parla, allora è facile scoprire come in ogni epoca tutto, anche ciò che per convenzione si dice occultato, sia detto con estrema chiarezza. Una forma d’avversione mette in chiaro ciò che, sulla presunta naturalità dove scorre opaco il sistema di credenze del senso comune, si staglia in verità chiaro. Non c’è nessun discorso da rivelare (cioè, alla lettera, svelare e occultare di nuovo), su questo l’arte non ha mai avuto dubbi: è tutto sempre sotto i nostri occhi. [Persino, che so, l’Apollo di Belvedere non è per nulla un’idealizzazione, che rimanda al solito mondo che non c’è che spesso si attribuisce (per depotenziarla) all’arte, o lo è per noi che ne abbiamo disimparato la lingua. È piuttosto una forma che si mette di traverso alle sue credenze collettive per lasciare allo scoperto l’enunciato del suo legame sociale. Da ciò possiamo derivarne un utile corollario: non si fa storia dell’arte, ma con l’arte].”

    ecco: l’azione ermeneutica lasciata a chi, come scriveva sopra Marco, viene a trovarsi di fronte a un’opera che sia una forma d’avversione al sistema e flusso di credenze e non una gestione simbolica di tale flusso, in cui tutti (tutti) siamo immersi, è forse il punto dirimente della questione.

    se leggo un testo di De Francesco, mi chiedo, come davanti a qualsiasi altro: cosa vuole fare il testo? Ma, poi: cosa vuole “farmi” il testo? e, ancora: cosa vuole “farmi fare”?

    è in base a ciò che risponderemo a queste tre domande che, a mio avviso, sarà possibile sapere se siamo davanti ad una forma d’avversione, che in quanto tale mi fornisce l’impulso ad agire o semplicemente pensare “contro” il sistema delle credenze, o se invece siamo davanti ad una gestione del sistema delle credenze, che come tale mi chiede – anzi mi ordina, blandendomi – di restare all’interno di tale sistema.

  • Giusto due parole per ringraziare tutti ancora una volta, e in primis Giulio. Sono molto onorato e contento che la sua riflessione, il lavoro di Pistoletto e il mio stesso seppur minimo apporto stiano dando adito a queste riflessioni, quanto mai importanti e purtroppo, seguendo Marco, sottratte alla massa. Sottratte da un programma ben preciso e calcolato di gestione del sistema educativo, innanzitutto. Sin dall’asilo siamo, ahimè, immersi in regole, doveri, gerarchie e metafore che ci cuociono a puntino! Bucare la membrana continua per me ad essere un compito tanto ingrato quanto inevitabile. Ancora piú angosciante, comunque, sarebbe non bucarla.

    Alessandro

  • Approfitto dell’occasione per una notilla sulla frase citata: “Le immagini e le parole devono mescolarsi nella cenere dei versi perché possano rinascere nell’immaginazione degli uomini”.

    Fingiamo che sia una poesia o una parte di poesia e non un aforisma, un tratto di film.

    Domande: c’è, in quella frase, una singola unità non retorica? Voglio dire: un singolo elemento che non sia parte di una retorica nota, acclarata, precodificata? L’immagine “cenere dei versi” è bella o solo suggestiva? L’idea della rinascita (dalle ceneri, poi) è linguisticamente o culturalmente nuova in qualche sua parte o frazione? C’è qualcosa che questa frase mi chieda di fare o vedere, che io non abbia già fatto e visto? C’è un luogo che mi chieda di esplorare o un mito (la fenice??) che io non conosca? C’è una generalizzazione a cui io non abbia mai pensato (“gli uomini”)? Mi dà margini di riflessione sull’organizzazione del proprio materiale, o riconosco nella sua sintassi il meccanismo consueto dell’aforisma, o comunque una struttura triadica nota (A+B)+(C+D)=E? L’obiettivo del lettore mette a fuoco lemmi e storie netti, spessori allegorici inediti, o solo termini vaghi e usurati (“immagini”, “parole”, “immaginazione”, “uomini”)? La stessa unica parola concreta della frase, “cenere”, circondata da tanta vaghezza, si perde nella nebbia simbolica: e diventa (appunto) simbolo di distruzione+rinascita.

    Attenzione: non sto criticando il film. Assumo la scheggia, estrapolata, come esempio di quel tipo di retorica davanti alla quale io immediatamente scatto come una molla e mi metto d’istinto a un bivio: delle due l’una: o chi proferisce quella frase a fine XX secolo lo fa aspettandosi che io rida (=percorrendo un registro ironico che è proprio di molte cose di Zaffarano, per dire); oppure sono di fronte a un lacerto di kitsch.

  • Mes chers,
    una mia impressione è che non ci si (ri)trovi su un comune terreno di discussione. Quando leggo di un compito degli artisti di “dirigere e ‘addrizzare il tiro’ della rete simbolica che sostiene la nostra società” mi sembra di vedere in campo un’aspettativa che da poco meno di un secolo non è più accessibile non dico allo scrittore (a meno che non diventi di cassetta) ma quasi a ogni intellettuale.

    A mio parere la costruzione di picchi di senso, di vettori di energia, di exempla addirittura, e di pietre angolari memorabili, perfino, avviene sempre, avviene tutt’ora. Non posso non pensare a qualcosa del genere per esempio a proposito del Tiresia di Giuliano Mesa, un’opera semplicemente immensa.

    Ciò non toglie che – in una società di massa – sia lo spettacolo (di massa) il fabbricante n.1 di reti simboliche (per la massa). In grado di vampirizzare la migliore arte (che talvolta gli si affianca volentieri, e ahinoi pure con ottimi risultati: vedi la collab. tra Tony Oursler e David Bowie per Little wonder, tanto per fare un esempio vecchiotto, del ’97 direi).

    Se invece ciò di cui stiamo parlando è un contesto “non di massa”, la misura dell’efficacia io temo debba valutarsi precisamente e recisamente sul terreno della complessità. Perché nel segmento o perimetro di chi fa/fruisce arte contemporanea, è proprio l’erigere totem simbolici o macrosegni unificanti a essere (a mio avviso giustamente) sotto scacco, prassi criticata. (Ci provarono, penosamente, i sedicenti “orfici”, un ventennio circa fa, con risultati oscillanti tra il kitsch e il sottobosco; capaci di guastare generazioni intere di fan ebefrenici).

    Pensiamo invece ad artisti viventi e anziani come Louise Bourgeois. Qual è – dove sarebbe – la ricostituzione di una trama simbolica? O pensiamo a “giovani” come Matthew Barney. Cremaster è proprio la (perfino troppo lussureggiante) deviazione da una rete connettiva quale che sia. Pensiamo anche a Inland empire di David Lynch: una trama assolutamente rigida e quasi maniacale di connessioni, ma svolta dal nastro del film attraversando le scatole del labirinto in modo tale da far smarrire qualsiasi anche avvertito osservatore/esploratore.

    Mi si dirà: come mai stai facendo solo esempio dalle arti visive? Non cavi nulla dalla letteratura? Risponderei: faccio così perché vorrei arrivare a dire che è proprio nella punta avanzata delle arti visive, della ricerca artistica visuale, che ci si aspetterebbe di trovare il collante simbolico nuovo, la Sintesi, e invece proprio e precisamente lì, dove avrebbe più potere e minor fragilità un cuneo segnico forte e una proposta solida di “mito” (o qualcosa del genere), al contrario si dimostra che la frammentazione, anzi la polverizzazione dei segni spicca in tutta evidenza.

    Dov’è che la polverizzazione viene raccattata e incollata (con scotch penoso) a fare simboli (e sex symbols)? Nel videoclip per esempio. Quanto di Hirst e di Barney finisce nei video degli Aphex Twin e perfino di Lady Gaga? Arrivata lì, l’arte è spettacolo, dunque torna simbolo. (E via a saltare ed applaudire, quindi a comprare: in massa). (L’identificazione non richiede pensiero, solo adesione).

    Ora. Quando, Luigi, scrivi di un “‘abbandonarsi’ alla decostruzione del soggetto/oggetto, creando dei campi segnici dove oguno può portare nel cestino del pic-nic i significati che vuole”, io sinceramente proprio non capisco esattamente come devo rispondere. Nel senso che quando io attraverso una mostra della Bourgeois o le foto di Lynch o le poesie di Florinda Fusco, o l’ebook di De Francesco che linkavo sopra, non mi trovo affatto in un contesto che possa sentire aleatorio, arbitrario, e solo-decostruito. Non mi riesce difficile immaginare e visualizzare la nuvola di tensioni grammaticali che in una poesia dà forma a un (s)oggetto. Per cui non riesco a non sentire parlante quella voce che, sottraendosi alla istituzione di un totem simbolico o di una rete impositiva, stende le sue linee (non a caso è linee un titolo della Fusco) senza far loro assumere figure già note.

    Sento insomma che – in/per quelle opere – è rimessa a me, lettore, l’azione ermeneutica di attraversamento. E la compio.

  • Grazie a tutti per gli interventi che mi stanno aiutando molto a chiarire a me stesso alcuni punti nodali di estremo interesse. E grazie soprattutto ad Alessandro per essere intervenuto – certo che sta a te, soprattutto, intervenire! Ma andiamo con ordine:

    Alessandro dice: “Se alcuni di noi provano a tendere […] a una scrittura dell’oggettività, è per decostruire non il soggetto, ma la distinzione tra soggetto e oggetto, linguaggio e mondo, metafora e grado zero.” Ed è proprio qui che io vedo la costruzione di un orizzonte psicotico; è qui che io vedo un “rischio”, al di là di qualunque apprezzamento estetico o di gusto etc.
    Il rapporto tra il soggetto e l’oggetto (il reale) è SEMPRE mediato da rappresentazioni (che trasformano il reale nella realtà). Ed è sempre mediato NECESSARIAMENTE poiché, come ci suggerisce il principio di indeterminazione di Heisenberg, è impossibile attraverso l’osservazione determinare contemporaneamente la posizione e la quantità di moto di una particella, a meno di indeterminazioni (errori) tanto grandi in una delle due misure quanto precisi riusciamo ad essere nell’altra. Ora, se trasliamo questo principio nell’uomo (con l’aiuto anche di concetti psicologici e psicoanalitici), sarebbe come dire che non si può percepire e contemporaneamente “sapere” (nell’accezione etimologica del termine che non prevede necessariamente una razionalizzazione logico-funzionale) il reale (l’oggetto). Ecco perché la relazione tra soggetto ed oggetto è SEMPRE e NECESSARIAMENTE mediata.

    Se ciò è vero (oh, se sto dicendo castronerie, insultatemi pure!), allora credo che il sospetto di un fallimento rappresentato dal desiderio di decostruire sia legittimo, come anche il chiedermi il perché (che mi interessa moltissimo). Certo, tutto è partito dallo skandalon che introduce Giulio e riprende Fabio. Ma perché? Forse perché è talmente orribile per l’uomo l’aver preso coscienza di ciò che è in grado di fare che è stato più semplice iniziare un processo di annichilamento cognitivo del soggetto piuttosto che iniziare un percorso di ristrutturazione delle rappresentazioni che il soggetto lo costituiscono, includendo tra queste anche quelle orribili che purtroppo fanno parte di noi. Visto da questo punto di vista, il percorso di decostruzione iniziato sul soggetto e passato all’oggetto (in una staffetta quasi naturale) è una deresponsabilizzazione da parte del soggetto (che è una rappresentazione cosciente) rispetto all’ontologia che lo costituisce. Decostuire il soggetto e, ora, l’oggetto significa distruggere tutta una rete di rappresentazioni che non verranno sostituite e che sostengono non il reale ma la sua rappresentazione: la realtà. Ma è proprio dello psicotico il non avere rappresentazioni dell’oggetto.

    Marco dice che “Semmai è il contesto di costante frenetica ricontrattazione di tutti i segni, nato a un parto con la Riforma e anche con l’abbattimento del mito geocentrico, mezzo millennio fa, ad aver innescato alcune ramificazioni, alcuni cambiamenti, nella struttura stessa dell’anthropos.” Sono d’accordo! Ma è proprio qui che sorge la mia seconda domanda (dopo il “perché”), ed è: non dovrebbe essere il compito degli artisti quello anche di dirigere e “addrizzare il tiro” della rete simbolica che sostiene la nostra società? Non dovrebbero gli artisti cercare un modo per mettere degli argini alla frenetica ricontrattazione dei segni, piuttosto che “abbandonarsi” ad una decostruzione del soggetto/oggetto, creando dei campi segnici dove oguno può portare nel cestino del pic-nic i significati che vuole? Un individuo (non un soggetto, attenzione) da solo non è ingrado di sostenere tutto il peso del reale con la sua singolare realtà: è troppo è la sua debole rete simbolica (anche’essa in continua e frenetica evoluzione) rischia di sprofondarlo nell’abisso dove non è possibile più riconoscersi. Questo frenetico rincorrere il mito della libertà (perché se si parla di gabbie è di questo che si sta parlando: libertà) ci sta portando all’annichilamento del soggetto come topos che accoglie le rappresentzioni che mediano tra l’individuo e il reale. Certo, la libertà viene sicuramente raggiunta, ma a che prezzo? Al prezzo di non essere più coscienti di essersi liberati dalle “gabbie”, di essere liberi, poiché non si hanno più termini di paragone, si è annullata qualunque differenza.

    Tornando alla “critica” della metafora: anche qui è vero ciò che dite: e cioè che dalla metafora alla religione e all’assoluto è un passo. Ma, a mio avviso, non è “colpa” della retorica in sé, quanto piuttosto dell’utilizzo RETORICO che se ne fa. Non è allora compito della poesia distruggere la retorica della metafora piuttosto che rimuovere la metafora stessa dalla cassetta degli strumenti dell’ingegneria del mito? Ne aveva già parlato Michelstaedter: persuasione, non retorica.

    A Fabio (e di riflesso a Marco) dico: non c’è bisogno di andare tanto indietro: basta vedere l’uso usurpatore della terminologia moderna di alcuni “principi” che sono stati, col tempo, associati ad un piano semantico completamente diverso rispetto a 50 anni fa (popolo delle libertà, esportare la democrazia, liberale, futuro e libertà, etc.). Allora, che si fa? Si rimuove dal campo segnico-semantico la parola-oggetto “libertà”, giusto per fare un esempio, o piuttosto le si restituisce un campo semantico nuovo dove può legarsi ad altre e nuove rappresentazioni assumendo un sapere-sapore differente?

    Tornando ad Alessandro, e concludendo, dico: sono assolutamente d’accordo sull’importanza di ridefinire il nostro approccio alle figure retoriche ed al reale. Ma resto ancora convinto che questa ridefinizione non può esimersi da una ridefinizione del campo delle rappresentazioni che alle figure retoriche corrispondono. Al contrario, ciò chesi guadagna è la libertà (oserei dire assoluta) ma il prezzo è l’indifferenziazione: il tutto è il niente. Un’altra convinzione che mi rimane è che per quanto ci si possa sforzare di annullare il campo semantico dei segni per fare di essi degli oggetti oltre i limiti della loro quotidianità, resta questo, comunque, un processo secondario del soggetto. Ciò che il soggetto non può evitare è l’utilizzo di rappresentazioni primarie che, fortunatamente, continuano a mediare fra sé e il reale al di fuori della sua volontà e, dunque, coscienza. L’intimo è ciò che ancora ci salva, quando non viene irrimediabilmente compromesso nella sua costituzione.

    (P.S.: avevo immaginato fosse un sogno. Il pochi versi pubblicati – non ho ancora avuto modo di leggere l’intero componimento – mi hanno fatto pensare al pene.

    P.S.2: Nel film “Leolo” di Jean-Claude Lauzon (se non lo avete visto, ve lo consiglio davvero) ci sono due frasi davvero importanti che possono rendere l’idea di quanto ho detto con molte più parole:

    “Le immagini e le parole devono mescolarsi nella cenere dei versi perché possano rinascere nell’immaginazione degli uomini”

    E

    “Io sogno, per questo non sono pazzo”. Chi si ripete quest’ultima frase cadrà in realtà nel baratro catatonico del più elevato psicoticismo. Proprio per mancanza di una adeguata rappresentazione dell’oggettto e dunque del reale.)

    Grazie mille e un abbraccio a tutti

    Luigi B.

  • Cari tutti,

    riesco a intervenire tardi nel dibattito (ho un pc del pleistocene, alle volte non riesco ad accedere a pagine web troppo pesanti) e intervenire con idee in merito – per fortuna, considerate le mie scarse abilità nei concioni interattivi – perfettamente in linea con quanto espresso qui nei commenti e repliche di Marzaioli, De Francesco, Giovenale.

    Vorrei allora, marginalmente, in digressione, portare un aneddoto scandaloso, osceno, per rispondere – in via anche personale – alle osservazioni di Luigi circa il perché di un “dover fare tutto nuovo”, di un linguaggio teso a una spoliazione della propria funzione simbolica e metaforica – alla necessità – certo, come ha notato Alessandro, ben conscia del proprio spettro asintotico – di tendere verso una qualità oggettiva delle cose, pur (e a maggior ragione) sapendo che nessun atto conoscitivo può scampare dall’essere, contemporaneamente, modificazione del campo di forze in cui una conoscenza avviene e dell’oggetto stesso della propria conoscenza.

    Porto allora quattro esempi del lessico e frasario utilizzato nei campi di sterminio, sicuro che voi tutti possiate approvare, anche se più en bas rispetto all’articolazione delle vostre analisi, la liceità delle scritture che vogliano scostarsi da un utilizzo del linguaggio siffatto:

    Figuren (figure): gli addetti ai roghi di cadaveri.

    Geben zu fressen (dar da mangiare) : l’introduzione di Zyklon B – acido cianidrico – nelle camere a gas.

    Gummi (gomma): frusta di circa 2 metri, con un’anima di fil di ferro intrecciato e ricoperta di caucciù, usata per le “punizioni”.

    e, la più atroce:

    Weg zur Himmelfahrt (strada per l’ascensione): l’uccisione nelle camere a gas o in generale nei campi di sterminio.

    ecco: questo *per me* è linguaggio simbolico e metaforico, queste sono rappresentazioni che falsificano la realtà degli oggetti (qui tragedie) in questione. da qui può e forse deve partire, appunto, il tentativo – e De Francesco, nella sua opera, ci riesce sul serio – di una ridefinizione del complesso degli argomenti in campo.

    un caro saluto a tutti,

    f.t.

  • Mi sembra che vari punti delle risposte di Giulio e di Alessandro (in particolare la conclusione del commento di A.) rispondano in modo pertinente alle osservazioni di Luigi.

    Forse utile indicare anche il lavoro di ADF ospitato come ebook in gammm, nella pagina http://gammm.org/index.php/ebooks/
    *
    Ora un’altra osservazione.
    Luigi dice: “Perché si è abbandonato il potere simbolico dell’arte? Non è forse proprio questo crollo del simbolo ad aver reso la nostra società incapace di costituirsi in una vera comunità? Non è forse proprio questo fallimento simbolico a costituirci come identità-schegge lanciate verso un orizzonte che mi pare sempre più psicotico?”

    Tentando una risposta sintetica a questioni di lunga e lunghissima durata storica e gigantesca espansione culturale/geografica, direi: non l’arte o gli artisti hanno abbandonato un “potere simbolico” dell’arte; o un potere di usare/fare simboli (stabili). Semmai è il contesto di costante frenetica ricontrattazione di tutti i segni, nato a un parto con la Riforma e anche con l’abbattimento del mito geocentrico, mezzo millennio fa, ad aver innescato alcune ramificazioni, alcuni cambiamenti, nella struttura stessa dell’anthropos.

    E’, attenzione, lo stesso parto che genera il capitalismo moderno. Questo complica le cose, piuttosto che risolverle. E dà origine anche (o meglio: testimonia che era in atto un originarsi di) qualcosa come un “senso estetico moderno”. Qualcosa che ricolloca di volta in volta il valore/senso, la possibilità anche emotiva di trasmissione di senso, in oggetti sempre diversi, non precisamente identificabili, in aree dell’esperienza prima dedicate ad altro dall'”arte”, eccetera.

    Qualcosa che, dunque, schiaccia il simbolico (inteso come operazione tassonomica) su piani inevitabilmente conservativi (religiosi, economici: una valuta “fissa” una data quantità di oro). Il pregio, al contrario, di un versante allegorico, non simbolico, di ricontrattazione del segno, di vita del segno, consiste precisamente nel suo essere storia, variabilità, corrispondenza stabilita ed esibita (dall’artista, per esempio) ma non come definitoria/definitiva.

    E’ proprio a contrasto con l’emergere del piano “conservativo” del simbolico, che tutto il lavoro “sregolante” di Rimbaud impazza e infuria. Scardinando tanto i simboli (i suoi “fiori artici” che – comicamente – “non esistono”!) quanto le griglie metriche e di genere (prosa/poesia) che li tenevano in piedi.

    Tutto il Novecento sarà poi, a mio modesto avviso, la dimostrazione di una presa di coscienza di nudità, non-difesa, esposizione al fraintendimento, gioco non garantito dell’oggetto estetico (finché avrà senso parlarne; ora forse non più), che troverà sempre nuove contingenze e fragilità su cui porre il piano di discussione, esperienza, e (anche, certo) sentire.

    E’ proprio il simbolico tassonomico (denaro, logo, brand, marca, mito, stella, testimonial, premio, spettacolo) a fare comunità nel senso di gabbia. E’ proprio la scrittura a poter (se vuole) porsi come indifesa, essendo e stando non al riparo di alcuna tassonomia, di alcuna istituzione autoritaria/autorevole, di alcuna garanzia di emissione di segni (condivisi). E’ precisamente il testo poetico a non avere già comunità: e a fondare semmai alterità anche rispetto a qualunque garazia identitaria (e forma identitaria) pregressa.

    Io credo che questo, più che in passato, implichi in chi fruisce l’arte contemporanea un impegno di attraversamento del mezzo millennio citato. Non per un qualche vezzo neostoricista, ma proprio per contrastare una situazione di degradazione che in particolare in Italia è visibile. Sempre più ci saranno, come interlocutori della ricerca artistica più avvertita (sia essa lirica o sperimentale: non questo è in campo) fruitori il cui background è integralmente compreso nel perimetro placentale della società dello spettacolo. (Sto parlando del “pubblico”, non di chi fa o frequenta un sito di poesia, né degli studiosi o degli appassionati di arte, eccetera).

    La situazione è particolarmente grave in Italia, dove è precipitata ancora più in basso la situazione di ipnosi collettiva che faceva girare al Fellini della Dolce vita, nel 1960, la scena da tormentato parapiglia e nubifragio dell’“apparizione della madonna”, debordiana al massimo, climax critico del film.

  • Buongiorno.

    Premettendo che forse non sta a me intervenire in questo dibattito, intervengo comunque, per dire innanzitutto quanto ne sia lusingato, ringraziando l’amico Giulio Marzaioli sia per il bellissimo intervento che per l’articolata risposta al commento di Luigi B. (Bosco suppongo) e ringraziando a maggior ragione lo stesso Luigi per l’articolata riflessione.

    Intervengo innanzitutto per dire quanto anche a me, al di là di oggettività e soggettività, prema il valore estetico ed epistemologico della gnocca, della quale Velazquez dà una degna rappresentazione. La gnocca, per nostra fortuna, non è solo realtà, ma è anche reale, ovvero è certo riempita di milioni di rappresentazioni che hanno a che vedere con la realtà, ma è anche parte di quell’angolo misterioso nel quale le rappresentazioni si dissolvono di fronte all’esperienza e all’aderenza tra linguaggio, atto e mondo: il reale, appunto. A me sembra che, dal meridiano celaniano in poi, se vogliamo, ma anche dal “Coup de dés” di Mallarmé o persino dalla pittura di Vermeer, ci siano persone che pensino che valga la pena vedere cosa succede se si fa arte in quella direzione. Avviene come uno shift di percezione, un aumento dell’orizzonte, come una droga, che non prendo in altre forme forse proprio per questo, ed è lí che estetica ed epistemologia diventano due categorie obsolete, è lí che la poesia assume il famigerato valore cognitivo, ed è lí, anche, che oggetto e soggetto non sono piú categorie valide. Voglio rassicurare quindi “tout le monde”. Se alcuni di noi provano a tendere (asintoticamente, sono d’accordo, ma non per questo con meno convinzione, se è vero com’è vero che la domanda conta di piú della risposta) a una scrittura dell’oggettività, è per decostruire non il soggetto, ma la distinzione tra soggetto e oggetto, linguaggio e mondo, metafora e grado zero. I “tubi del deumidificatore” sono un’immagine di un vecchio incubo, ho scritto quella poesia quando avevo diciotto anni, sicuramente è piena di rinvii a me stesso ignoti e sicuramente non ero cosciente delle riflessioni che stiamo svolgendo in questa sede. Ma resta comunque un buon esempio di questa intenzione.

    Due ultimi riflessioni brevi: sono assolutamente favorevole all’intensità emotiva e persino alla tensione metafisica del testo e chi conosce il mio lavoro lo sa. Ma rifiuto e continuerò sempre piú a rifiutare gli automatismi clericali, televisivi e letterari di gran parte della nostra poesia (ma anche di quella d’Oltralpe, vi (r)assicuro). Similmente, il valore della tensione presente nei miei testi verso una riduzione della presenza della retorica tradizionale (a cominciare appunto dalla metafora) penso che risieda nel rendere conto dei rischi dei “meta-” nel loro insieme. Il passo dalla retorica alle religioni rivelate, alla politica, ai codici sociali e mediatici, alle regole, alla divisione del lavoro, insomma a tutti i meccanismi brutali di controllo che caratterizzano gran parte delle realtà sociali, nazionali e linguistiche odierne (e in parte passate), è breve. Credo che sia molto importante contribuire a ridefinire dunque il nostro approccio alle figure retoriche da un lato, al reale dall’altro. Spero che la mia poesia riesca a farlo ancora meglio nel mio secondo libro. La questione del montaggio, o meglio della ridefinizione dei paradigmi di montaggio, come Giulio intuisce acutamente, è centrale.

    Un saluto,

    Alessandro De Francesco

  • Prima di proseguire questo dialogo-dibattito, mi preme sottolineare una cosa: tranne commenti generici (che è meglio risparmiarsi per non incorrere in fraintendimenti) io davvero non ho voluto sostenere la maggiore o minore validità di certe opere rispetto ad altre Posso parlare di gusto personale, di impatto emotivo e/o evocativo e di tanto altro, ma non di valore (non sono certo io a poterlo decretare).
    Quindi, non ho voluto intendere (o sottintendere) che la poetica di Pistoletto o quella di De Francesco non sia arte o non sia altrettanto valida rispetto ad altre poetiche. Ho affermato che, da un lato, non “toccano le mie corde” – ma questo è assolutamente irrilevante; dall’altro, ho sostenuto che in questa particolare forma di poetica che vedo abbastanza diffusa e in continua diffusione intravedo il fallimento non solo di una certa simbologia che ci è appartenuta e che ci ha costituito fin’ora, ma la incapacità di crearne di nuove. Mettere, in arte, lo spettatore di fronte al vuoto, seppur non al nulla, è il segno tangibile della cosiddetta crisi del sogetto liberale: una individualità portata tanto agli estremi che è divenuta incapace (anche volutamente) di condividere alcunché, con la “scusa” dell’oggettività come strumento che lascia libero ciascuno di fare dell’opera ciò che vuole. Ma, ripeto, il mio interessamento a questa poetica, più che da un giudizio di valore, deriva da un voler effettivamente capire cosa spinge un artisata ad adottare una poetica che si priva consapevolmente di qualunque tipo di simbologia. Perché si è abbandonato il potere simbolico dell’arte? Non è forse propio questo crollo del simbolo ad aver reso la nostra società incapace di costituirsi in una vera comunità? Non è forse proprio questo fallimento simbolico a costituirci come identità-schegge lanciate verso un orizzonte che mi pare sempre più psicotico? È vero: ciascun artista in vita è necessariamente contemporaneo, come qualunque uomo è necessariamente figlio del suo tempo. Fra questi due individui, secondo me, c’è una differenza: l’uomo è “giustificabile”, l’artista non lo è. E non lo è nella misura in cui si condivide il pesiero che non esiste “l’unica realtà possibile” e che l’artista ha il compito di svelare tutte le realtà possibili non attraverso un “espediente” quale “libertà assoluta dello spettatore”, ma attraverso evocazioni di mondi nuovi non imposti ideologicamente e che uno spettatore può scegliere di condividere. Quello dell’unica realtà possibile è un mito figlio a sua volta del mito dell’oggettività: l’uno deriva dall’altro e viceversa; l’uno ha bisogno dell’altro per reggersi: senza unica realtà possibile non vi è oggettività; senza oggeettività non vi è unica realtà possibile. Una metafora può cambiare il mondo, diceva sempre Rimbaud (credo). Ma questa capacità non è solo appannaggio della metafora, ma di ogni figura retorica include analogia, allegoria e metonimia. E questo a mio avviso è possibile poiché dietro di esse vi è sempre una certa simbologia che permette “cambiare il mondo” attraverso uno spostamento delle rappresentazioni che di esso ognuno di noi possiede. O pensiamo davvero che ciò che chiamiamo realtà sia il reale? Perché in tal caso stiamo parlando su due piani diversi (nessuno migliore dell’altro!) che rende il comprendersi più complicato (e il comprendere è qui, per me fondamentale! Altrimenti mica mi metto qui a rimuginare due giorni prima di rispondere ?). Quindi, se De Francesco, quando scrive “forse negromanzie dai tubi del deumidificatore” sta cercando di offrirmi una nuova simbologia (una allegoria) e magari mi offre anche gli strumenti non dell’interpretazione logico-razionale ma del sentire del sapere per sostituire la mia rete simbolica con la sua, allora io leggo e mi sforzo e compro i suoi libri e rifletto e dubito e… Se invece De Francesco vuole solo inserire tubi del deumidificatore in una poesia per dire la quotidianità oltre i suoi limiti simbolici ordinari (cosa che non mi pare sia così, visto il brano postato), allora non capisco le sue intenzioni (e non sto con questo dicendo che De Francesco sia uno stupido!). Per come la vedo io, oltre i limiti simbolici ordinari ci sono altri limiti simbolici nuovi oppure, questa volta sì, nulla.
    Ad ogni modo, per quant un artista si possa sforzare, fortunatamente l’oggettività se la può scordare: dirà sempre qualcosa di se stesso, proporra al lettore/spettatore sempre una simbologia, la sua, e questo è ciò che trovo più interessante: “sapere” una poesia per “sapere” il poeta; “sapere” il poeta per “sapere” una parte in più di me. Poiché tutti, nonostante le diversità che ci contraddistinguono, abbiamo il medesimo fantasma in comune.

    Luigi B.

  • Caro Luigi, grazie a te per il commento.
    In premessa: per quanto attiene la ricerca di Pistoletto non prendo parola, dal momento che soltanto questi potrebbe rispondere e rispoderne; oggettività (in accezione estetica) è da intendersi, appunto, per universalità, cioè attitudine a porre il lettore/visitatore innanzi alla più varia e multiforme possibilità di letture/visioni senza induzione del significato, proprio in virtù di un’assenza (quella del simbolo?). Posso ancora premettere – a mia volta – che un’opera è un oggetto, un racconto è un fatto etc. e tutto ciò che va oltre perimetro è pura invenzione che non offre alcunchè al lettore. Si badi bene, però, che anche Alice che vaga nel Paese delle Meraviglige costituisce un fatto (ne era ben consapevole Carroll che attraverso un’invisibile trama matematica ri-presentò il suo mondo nell’opera), poichè tutto ciò che produce una re-azione sul piano della realtà implica un’azione sul medesimo piano. E dici bene in merito al vuoto che lo spettatore trova innanzi ad un’opera di Pistoletto: in primo luogo – quindi – trova qualcosa (il vuoto non è il nulla, bensì l’esito di un percorso per sottrazione – nel satori si giunge a comprendere la realtà soltanto nell’attraversamento del vuoto/della vacuità); in secondo luogo viene invitato a cercare qualcosa anche al di là di ciò che vede. Altre opere consegnano un oggetto all’interpretazione; queste, in ragione della propria oggettività (universalità), fanno sì che lo spettatore, in quanto soggetto, avanzi con la propria sensibilità oltre l’opera. Ora, non so dire se l’una o l’altra abbiano maggior valore (a differenza di quanto, mi pare, sostieni tu), ma sicuramente hanno entrambe statuto artistico (e non ha certo bisogno di difese l’arte che si produce da più di cinquant’anni ad oggi). Certo, anche nell’arte contemporanea c’è abbondanza di bluff e mistificazione, ma non è stato sempre così? Citi Venere e Cupido di Velazquez, benissimo. L’opera d’arte non ha tempo per definizione (Focault ha dedicato alcune delle sue più belle pagine a Las Meninas). Eppure: Velasquez realizzò l’opera a metà del ‘600. Certamente non era in voga, al tempo, la problematica del “consumo” e del “consumatore”. Mi chiedo oggi: avere a che fare con categorie filosofiche o tematiche sociali attuali pone un artista fuori dall’arte o forse è vero il contrario? Ciascun artista in vita è necessariamente contemporaneo (anche qualora rifiuti la contemporaneità), quindi: perchè non poter considerare la problematica del “consumo” all’interno della propria opera? In ossequio alla cultura del “simbolo” facciamo fuori decine di scuole, di artisti e di acquisizioni riportandoci direttamente a metà ‘800 (più o meno)? Citi Baudelaire e Rimbaud, personalmente amo Mallarmé; tuttavia da allora abbiamo assistito a: determinismo storico, fenomenologia, due guerre mondiali, Auscwitz; e molto altro. In particolare Auscwitz rappresenta lo skandalon, l’evento che non è possibile superare senza una caduta e la caduta è nell’unica realtà possibile, perchè tutto ciò che, attraverso trasfigurazioni al di fuori della realtà, fuggono da essa o suggeriscono dimensioni che non esistono, rappresentano alibi insostenibili. Ha ancora senso parlare di simbolo? In sintesi: l’opera d’arte non ha tempo, l’artista sì e non può evitare le responsabilità che il proprio tempo impone: questo fa, a mio avviso, Pistoletto. Questo fa, ancora a mio avviso, De Francesco. L’opera si espone e quindi si offre a critiche e letture differenti (ribadisco, molta parte dell’arte contemporanea è a mio avviso un bluff), ma la questione dell’”assenza del simbolo” nel 2010, per quanto suggestiva, è difficilmente trattabile. Ciò non significa che si debba eludere il mistero insito nella realtà, ma non occorre il ricorso al simbolo. Può essere sufficiente (ad esempio) un montaggio differente dei fatti, una proposta di sintassi (in senso lato) non consueta. Nel breve intervento accennavo a Lynch. Molti suoi films si presentano in una veste quantomai onirica, ma non c’è alcuna componente onirica nella scenaggiatura. E’ soltanto la realtà “ripresa” in tempi diversi rispetto alla comune percezione e ri-montata in diverse sequenze. Infine, sul ricorso alla metafora. Certamente questa è la prima fonte di ri-scrittura della realtà in arte, ma nella mia considerazione, a seguito di anni e confronti con varie scuole (in particolare fuori dall’italia), mi trovo a pensare che la figura dell’allegoria e, un grado in avanti, il meccansimo dell’analogia offrano maggiori spunti per il lettore di quanto non faccia la metafora, anche perchè la metafora si pone con l’oggetto in un rapporto di emotività assoluta laddove l’analogia (e l’allegoria) si rende inevitabilmente relativa rispetto all’oggetto e ciò non soltanto mi pare più adeguato alla complessità del tempo presente ma scongiura il concetto di assoluto, appunto, che ha prodotto nella contemporaneità, molta sofferenza e alcune inguaribili ferite.

  • Innanzi tutto ringrazio Giulio Marzaioli per questo suo intervento che mi offre la possibilità di approfondire un discorso su una certa poetica (più che poesia, poiché rintracciabile in tutte le forme artistiche) contemporanea, che ho iniziato tempo fa per conto mio. E si sa: certi discorsi fatti da soli sono pericolosi, soprattutto se poi si iniziano a sentire le voci.

    Premetto subito che il mio intervento non è una operazione di critica (né, tantomeno, aspira ad esserlo) nei confronti delle opere di Pistoletto e De Francesco. È più che altro un flusso di riflessioni, che ho avuto modo di scambiare recentemente anche con Fabio Teti, a proposito di un certo “atteggiamento” artistico e poetico del nostro tempo.

    La parola oggettività è la dodicesima del primo rigo di questo intervento: è a questo che faccio riferimento quando parlo di “atteggiamento” artistico che, a mio avviso, è la principale ragione per cui emerge con prepotenza una certa freddezza dell’oggetto a tutto discapito del sogetto pensato, agito, rappresentato.
    Perché sforzarsi di raggiungere “il massimo grado di oggettività” attraverso un’opera, quando i fisici – aiutati abbastanza dai filosofi – sono stati i primi ad affermare che l’oggettività non è possibile, a meno dell’annullamento del soggetto? E poi: perché nell’arte? Voglio dire, non è un ossimoro ricercare (rincorrere?) l’oggettività nell’arte, se è vero che l’artista è il primo spettatore? E a che pro? Perché piuttosto non scrivere un saggio di fisica quantitica? O forse con oggettività si vuole intendere qui “universalità”? quella particolare caratteristica che molto poche opere d’arte possiedono.

    Sento personalmente il bisogno di fare chiarezza su questi e altri fronti, per vedere se davvero io non mi stia perdendo qualcosa o se si sta andando verso un positivismo dell’arte che rischia di trasformare un segno in un feticcio, un’opera in un oggetto, un racconto in un fatto, una esperienza in un momento consumato e di consumo.

    Sì, è vero: le opere di Pistoletto producono una “immersione dello spettatore (e quindi del presente) all’interno dell’opera”. Ma, una volta immerso, lo spettatore ed il presente trovano lo stesso vuoto simbolico della realtà che hanno per un attimo (più o meno lungo) abbandonato immergendosi in un’opera specchio. Non riesce a trovare nemmeno se stesso (ammesso che ciò sia possibile) perché inserito in un sistema fatto di reti di oggetti privi di soggetto, dove anch’egli diviene oggetto di se stesso incapace di rappresentarsi.

    venere allo specchio

    Anche nella Venere di Velazquez c’è uno specchio, per nulla oggettivo eppure universalissimo, poiché in esso si riflette il medesimo fantasma che la donna del quadro, il pittore e lo spettatore hanno in comune – nonostante il passare dei secoli. Qui lo specchio non si offre come luogo di consumo, ma come medium dell’esperienza artistica tra il pittore-donna e lo spettatore: l’angolazione è tale che la Venere non può osservare il suo viso, ma noi che siamo alle sue spalle; mentre noi possiamo osservare il suo viso dirigere lo sguardo mentre esplora un punto preciso di questo corpo disteso: la gnocca. La carica erotica di questo dipinto è così alta che ogni volta che lo osservo mi chiedo come diavolo sia riuscito a concluderlo il pittore. E, soprattutto, come diavolo sia riuscito il pittore a fermare su di una tela una esperienza viva che si ripete all’infinito a prescindere dal numero di volte che si guarda il dipinto. Ma non è forse questa (il ripetersi dell’esperienza con la stessa sorprendente intensità e vividezza) una delle caratteristiche dell’universalità dell’arte?

    La domanda che io mi pongo, a questo punto, è: sono io che mi sto perdendo qualcosa che mi si vuole dire, oppure la mia sensazione di spettatore gettato e abbandonato in un luogo senza reti simboliche, senza storie, è codivisibile? E l’altra domanda è: se è proprio quest’ultima l’intenzione che persegue l’artista, con quale fine lo fa?

    Le stesse domande si pongono quando De Francesco afferma che “nei miei testi gli oggetti, i concetti e gli eventi vengono spostati ai limiti dello spazio, al di là delle loro funzioni simboliche e semantiche ordinarie, per differenza rispetto a una quotidianità che è comunque detta”. Quella di spostare al di là delle loro funzioni simboliche i concetti, gli oggetti, le parole (?), come ci insegna Rimbaud (giusto per fare un esempio), è probabilmente la ragion d’essere della poesia (facendo le dovute eccezioni ovviamente). Cercare sempre di mantenere viva questa necessità in maniera sempre diversa mi sembra una pratica durissima e ammirevole. Ma perché togliere un individuo da uno spazio-tempo già scarsamente rappresembolizzato per scagliarlo in un nulla vuoto chiedendogli di ricostruire tutto? Quali sono le aspettative di chi adotta questo che mi pare essere l’atteggiamento messo qui in campo?

    Giulio scrive a proposito di De Francesco: “non è la metafora il meccansimo di trasfigurazione, bensì la modalità di riproposizione della realtà, la ri-codificazione di una sintassi che non inventa l’oggetto, bensì lo inquadra in una prospettiva ulteriore. La chiave per entrare nel corpo della realtà, senza doverne esumare la salma, è dunque la ri-nominazione. E in questo modo si investe la realtà di un credito, di una capacità creativa”. Lo fa, mi pare, con una certa enfasi o, per lo meno, senza sconvolgersi. A me invece è propio questo ciò che mi preoccupa osservare anche nell’arte: un impoverimento della rappresimbolizzazione del reale ed un continuo rafforzamento della sua connaturata autoreferenzialità (gli oggetti sono autoreferenziali per definizione).

    Capisco perfettamente l’esigenza di rinnovare il registro poetico, di sperimentare, di aprirsi a nuove possibilità, altrimenti saremmo ancora con le poesie piene di rose ai tempi di Petrarca e di gigli ai tempi di Mallarmé. Tale rinnovamento mi appassiona quando si sostituisce una simbologia con una nuova simbologia. Invece, mi pare di vedere sempre più diffusamente una distruzione della più o meno passata simbologia senza la proposta di una nuova. E questo è per me un segnale importante del mio tempo (già privo di per sé) soprattutto se mi viene dalla poesia (che vorrebbe essere un modo per introdurre sempre nuove simbologie).

    Certo, non è la metafora il meccanismo di trasfigurazione. Ma se non lo è, allora non v’è trasfigurazione. Poiché, a mio avviso, se la metafora racconta storie, l’oggetto è in grado solo di rappresentare se stesso, incapace di re-inventarsi e propenso al ri-proporsi – che è un po’ il riprodursi delle cose inanimate – ugualmente a se stesso. Quindi: dov’è la capacità creativa del reale?

    Mi schiodo ?

    Luigi B.

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