Rosa Salvia su ‘Le volpi gridano in giardino’, di Stefano Guglielmin

di Rosa Salvia

le volpi gridano in giardino

Il tono intimo dell’esperienza vissuta, la soggettivazione del linguaggio che, quanto a cifra stilistica, lascia spazio a una sperimentazione (talora anche a un virtuosismo), crossover rispetto a generi e registri, con la provocatoria rinuncia alla compattezza in virtù dello sbriciolarsi degli orizzonti empirici e dell’ibridarsi delle poetiche, come sottolinea Paolo Donini nella prefazione al testo, l’immediatezza della trasposizione, lo stilnovismo laico, terrestre, che individuano il sentimento umano dell’amore coniugale come anche la passione civile, l’apertura problematica verso il mondo esterno sono le note dominanti della raccolta poetica Le volpi gridano in giardino di Stefano Guglielmin. Uno spazio ritagliato tra il reale  e l’afflato mitico e disordinante, che si raggiunge soltanto immergendosi nel più profondo dei gorghi:  l’amore come sprofondo e grido:

“Comincio dai miei forse, dal grano della tua / quiete, ferita, sì, ma salda come il pane alla mia / fame, dallo strappo animale / che fa agile l’angelo quando risale / dove l’intero e il buono la bella lingua amano / e dalle donne, in cui mai cercai casa né prato / ma sprofondo e grido […]”.

Dunque nella prima stanza del libro I canti dell’amore coniugale incontriamo una poesia ricca di impeto e di punti interrogativi, una visione piuttosto dionisiaca che apollinea nel senso che divino e demoniaco vengono compresi e ricondotti al loro centro attraverso un cammino che è trasformazione e unione di molti cammini nei misteri del reale e del mito, nella lucida consapevolezza della caducità,  nei sortilegi del dolore e dell’ebbrezza, nella ricerca di un centro che è la patria del cuore dove la donna,  moglie, madre, mamma vermiglia è l’unica serenità concessa all’uomo. Una serenità che sembra costituire la linfa segreta del gioco armonico-disarmonico di rapporti di cui si strutturano i movimenti leggeri dei versi, gli arabeschi musicali delle visioni, gli esili contorni degli scorci di paesaggi. Una serenità che ci porta a star bene e a sprofondarci nel gorgo dell’amore e del dolore che risvegliano arpeggi di memorie nostre, lontane o vicine: “Dici quercia e bacio, aspetti / un cielo digiuno che spiova. / Sdraiata la lingua sulla pietra / scivoli aperta nell’animale / che dorme: pare il cerchio / una figura d’amore, perfetta / se non divora la prole”.

Immagini che hanno un carattere più funzionale che ornamentale, e non attirano l’attenzione su se stesse come qualcosa d’autonomo e quasi indipendente dal contesto. Prendiamo, ad esempio, i seguenti versi:

Pare che il corpo consista
in tante piccole buche, in vuoti vicini,
in imbuti, dove la vita si versa
e scompare. Scroscia invece in quella gora
il volo largo della specie, la spina
che volta in salvia il lutto, e ci fa chiari.

Sono versi dove i dettagli e le immagini non sono indicativi di un significato, ma sono essi stessi il significato. Versi  dunque che riportano a quel che Eliot chiamò: “correlativo oggettivo”, allorché il poeta, invece di raccontare ciò che sente o pensa, mostra oggetti o insieme di oggetti associati a determinate esperienze. E in effetti le parole sono tanto più espressive quanto più assomigliano al loro significato: rapide o lente, rudi o acute.

Entrando poi in punta di piedi nella stanza più solitaria del libro, quella delle Poesie londinesi ci si imbatte in un poeta senza canto che vive lo spaesamento di fronte alla ferocia delle cose e  pare ci inviti a sostare nello spazio di un’assenza che dia ritmo al silenzio, mettendo in immagine l’indicibile della presenza, l’improducibile di ogni espressione. La stanza delle Poesie londinesi ha il solo limite di essere troppo piccola perché si avrebbe voglia di rimanerci ancora un poco in un clima di meditabondo eremitaggio  “le volpi gridano in giardino / mentre il barbarico sfibra la tovaglia”: versi in cui puoi sentirvi una volontà di comunicazione cruda epica; in cui puoi sentirvi l’oscillare fra preistoria e storia, come di un uomo ferocemente partecipe di una società che direttamente o indirettamente discende da una costola di mito, di un uomo che vive drammaticamente la scissione tra vuoto di pensiero e imperiosa fisicità:

 “Non c’è canto, lo so. Però il corpo / talvolta, parla da solo, ama il fango / più della luce e cancellare tracce / darsi malato…”

Si avrebbe voglia di rimanerci ancora un poco anche nell’ attesa illusoria? di un ritorno alle origini attraverso il leopardiano abbandono : “Poesia significa, qui, stare fermo / sulla giostra,  / darsi pace naufragando.”

La stanza dei Canti partigiani comprende in primis la raccolta C’è bufera dentro la madre uscita in plaquette autonoma nel 2010 presso l’arcolaio editore con prefazione di Cristina Annino. Una silloge in cui volutamente talvolta la parola si muove senza canto, talaltra si adorna di metafore sempre nel contesto di una hegeliana conflittualità fra le cose: il boom economico del nord-est e la sua crisi, l’apertura della mente  e l’ottusa miopia dell’affarismo e della sopraffazione, la sensibilità e l’alienazione.

se dalla luna, lui portasse indietro un grammo di ragione
o il suo lume, se studiasse i moti finiti o infiniti di spinoza
e vi scavasse dentro una pozza di vita vera. se insabbiasse
il perno che lo lega alla pancia del denaro. se ogni tanto
si girasse come l’angelo di klee, se inorridisse.

C’è una sorta di materialismo estatico in questi componimenti. Guglielmin rende alla materia il suo lato nascosto eppur completamente esposto alla visione. Vede quel che la materia è: natura, pensiero, avidità, meschinità, dolore e gioia, ma sempre al di fuori di ogni cliché, di ogni pallida ed effimera certezza. Mi colpiscono la compiutezza tecnica della sua scrittura pur nella pluralità di poetiche in cui si muove, il suo funambolico viaggio nei meandri della parola, la parola rovinata che ritorna tuttavia parola per cui si muore.
E il tasto ironico con i suoi giochi di parole, lapsus, qui pro quo, divertissement, con la fluidità dei significati sgorganti dalle contrapposizioni verbali come ad esempio nel componimento  Mitile ignoto  della sezione “Sponsor River”:

perché io sono la coop
e quella cosa che vince il toto
sono la moto di biagi la voce
e la lingua del fiume coso

sono lo sposo del bing beng
dell’uovo di pippo sono la sagoma
in platea e quando guardo godo

perché io sono sodo sono la prova
viva dell’esistenza del dodo.

Qui il poeta ridà vigore alla poesia offrendoci, insieme al tasto critico e realistico, un suggestivo collage di dettagli  privati e pubblici fra nevrosi, manie, angosce e fantasie.
Guglielmin, conscio di vivere tempi opachi e omologati, con la parola intrattiene rapporti di istintiva visceralità. La parola ha, al di là del significato, una sua corposità e talvolta è questa corposità che conta di più. Ogni verso è lacerazione originaria, cognizione del dolore, grido, indignazione. Nel componimento Paesaggi con poeta vi è in fondo una dichiarazione di poetica: Guglielmin lancia la sua invocazione perché la poesia irrigidita possa rivivificarsi per dar voce all’insaziabile ispirazione del poeta ritrovando una punta di intattezza lirica (Paolo Donini) che riafferri allo stremo, pur nella prudenza della probabilità, il senso della rinascita perenne:

[…]

Io per me vorrei uno sfondo che non decori
ma dilati il senso dello stare, un tavolo di frutta
per esempio, e una figura, che sorrida a morti e vivi
senza strafare. Vorrei narrare, ma con spiacere
di mamme vermiglie nel rione degli infetti e di città
imperfette in cui s’annida l’erosione. E di prigione
vorrei dire, esilio dai prati, dai nomi, dove sognare
non l’ora d’aria, sola, ma il guado, e scrivere di te
di quando sfidi rocce e mulattiere
guardando in valle il torbido che cresce
di te, quieta, presso l’acqua dei nevai.

Alla torbida immobilità del mondo circostante si contrappone il vitalismo della donna, simbolo della rinascita, dell’acqua dei nevai, acqua che si scioglie, acqua come umidore, arché originario (citando Talete) che dà vita a tutte le cose.

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