un tale, una tale – tra oralità e scritture n.8: La parola intonata

 

di Roberta Bertozzi

Il rapporto fra oralità e scrittura è oggi spesso risolto nell’esecuzione a voce di un testo, con lo scopo, solo per citarne qualcuno, di testarne la validità, di condividerlo pubblicamente oppure di dilatarne la portata nel suo intreccio con altre sfere espressive (video, teatro, performance…). In breve, esso viene inteso come un ritorno nella voce, nel corpo e nel gesto di quanto in precedenza consegnato alla pagina. Al di fuori di questa accezione il loro legame resta controverso, anche per la dicotomia che fin dalle origini ha sempre contrassegnato questi due ambiti, così come le loro intrinseche peculiarità.

È noto che le culture arcaiche non conoscevano alcuna scrittura: esse si fondavano sulla trasmissione collettiva del sapere per mezzo della sua ripetizione orale. Un sapere, mi servo di alcune categorie elaborate da Walter J. Ong, avvinto al contesto e all’azione pratica, e dunque incapace di astrazione; formulato attraverso moduli mnemonici (ripetizioni, antitesi, epiteti, temi standard) funzionali a rendere più  facilmente utilizzabili i suoi contenuti; essenzialmente omeostatico, cioè adibito alla conservazione di quei dati che abbiano efficacia soprattutto sul presente[i]. Sono tutti caratteri che distinguono anche le forme narrative prodotte da quelle culture, e che nell’epos trovano perfetta sintesi: l’andamento paratattico, la ridondanza degli elementi compositivi, lo sviluppo discorsivo basato sull’innesto di una gamma di episodi all’interno di sistemi metrici omogenei, segnano la struttura della letteratura ai suoi esordi.

Restano a questo proposito fondamentali le osservazioni di Italo Calvino, contenute nel saggio Cibernetica e fantasmi, sulla natura combinatoria e genetica di questo tipo di narrazione e sul suo carattere «discreto», cioè sul suo essere indirizzata ad assicurare entro stabili confini il mondo della tribù. Così intesa, la creazione letteraria non troverebbe inizio in uno scambio interlocutorio quanto in un sistema di figure e archetipi, ciascuno «con un suo corredo d’attributi, un suo repertorio d’azioni»[ii], variamente permutabili e assemblabili; un thesaurus di comportamenti, usi e gesti, che a poco a poco si approfondiva di sostrato simbolico; un complesso di conoscenze e credenze, di prescrizioni e interdizioni, di dicibile e non dicibile, che, distaccandosi gradualmente da una utilità concreta e immediata, si fissava in essenza mitica.

Quando Platone escluse i poeti dalla Repubblica fu sotto l’influsso della scrittura e della mentalità che essa determinava, analitica e selettiva a differenza di quella pragmatica e totalizzante della cultura orale. La sua condanna riguardava specialmente l’aspetto persuasivo, empatico e incantatorio della poesia epica, e includeva, per le stesse ragioni, anche la loquela materna. Sia i poeti che le madri erano accusati di raccontare favole (mythos) che discordavano dal nuovo vero filosofico, e soprattutto di affidarsi nel fare questo alla voce. L’oralità era messa al bando non solo per i contenuti che veicolava ma anche per lo specifico medium di cui si serviva e per gli effetti che esso poteva produrre sull’animo dell’ascoltatore. Infinitamente più seducente della scrittura, la voce era in grado di colpire psiche e corpo attraverso una narrazione integrale, capace di ricalcare le stesse tonalità e la dinamicità dell’esperienza, di accordarsi al suo fluire nel riprodurre, come nota Ida Travi, una «serie di eventi e di azioni che avvenivano piuttosto che essere»[iii]. Nell’affabulazione poetica così come in quella materna la dimensione sensoriale, situazionale e relazionale era, ed è, del tutto preminente.

In quanto figlia della scrittura, la nostra cultura non può avere che un pallido senso di questa prospettiva originaria. E se nell’ultimo secolo abbiamo assistito a una «oralità di ritorno» nella prassi delle realtà artistiche e letterarie, vuoi anche sotto l’impulso dei moderni supporti tecnologici che hanno ripristinato una centralità della diffusione orale, essa non riesce tuttavia a prescindere dal testo scritto, diventato nel tempo modello di riferimento di ogni espressione verbale.

Nel caso della poesia del Novecento, l’adesione a schemi performativi sembra essere stata in primo luogo innescata da ragioni concernenti lo status dell’autore: dalla necessità di ricollocare il poeta e la sua parola in seno a una società dalla quale fin dalla seconda metà dell’Ottocento si era volontariamente esiliato – di porre fine a questo divorzio per restituire al suo operato una funzione attiva nel contesto pubblico. Le declinazioni di questa esigenza sono molto diverse tra loro. Si parte dalle avanguardie storiche, futuristi e dadaisti in testa: anticipando il tumulto e l’influenza che le nuove forme di comunicazione sarebbero state destinate a esercitare sulla vita collettiva, la loro poetica verbomotoria e le loro esibizioni si configuravano come un vero e proprio atto sociale, nel quale la parola assume un impatto tattile, quasi fosse un proiettile rivolto contro l’uditorio. La volontà provocatoria e la deformazione ironica che permeavano questi tentativi si ritrovano anche nel lavoro delle neoavanguardie degli anni Settanta, il cui sperimentalismo, segnato da una propensione a incanalare gli effetti della dizione orale direttamente nello scritto, sia per via semantica che visiva, va interpretato come una forma di verifica e ripensamento dell’autenticità linguistica all’interno della cultura di massa. Alla dimensione collettiva guardano infine i più recenti stili performativi, come i Poetry Slam, fenomeno sorto in America sul finire degli anni Ottanta, in concomitanza con l’avvento del graffitismo e del rap. Tutte manifestazioni che condividono l’intenzione di riconquistare uno spazio urbano ormai divenuto «poligono dei segni, dei media, del codice»[iv], agendo in aperta antitesi rispetto ai circuiti ufficiali e allo strapotere mediatico. In sostanza, pur con tutte le divergenze che le attraversano, queste esperienze trovano il loro minimo comun denominatore in un’azione verbale dinamizzata, estroflessa, agonistica; tesa a recuperare del mondo fenomenologico orale/aurale prevalentemente il senso comunitario e partecipatorio della parola, contro il solipsismo e l’autoreferenzialità che marcano la pagina scritta. Oralità e scrittura entrano in rapporto nella misura in cui la scrittura esce da se stessa.

È possibile tuttavia decentrare la questione: chiedersi cioè se questo legame possa darsi entro il perimetro del testo, esulando da ogni sua futura ed eventuale esecuzione a viva voce. Secondo Michail Bachtin «l’opera poetica è strettamente intrecciata con il contesto non espresso della vita»[v], pervasa da una intonazione che  «si situa nel punto di confine tra la vita e la parte verbale dell’enunciazione stessa»[vi]. Essa inoltre «si orienta in due direzioni: verso l’ascoltatore, in quanto alleato o testimone, e verso l’oggetto dell’enunciazione, considerato come vivo e attivo partecipante». Ciò significa che lo scritto contiene già al suo interno, insita nello stesso procedimento compositivo e in ogni sua variabile, quella corrente situazionale, relazionale e sensoriale di cui l’oralità era portatrice.

E, come scrive Alberto Bertoni, «è preferibile definire questa corrente che provoca e attraversa il testo scritto vocalità piuttosto che oralità», in quanto «insieme delle attività che sono proprie della voce, “indipendentemente dal linguaggio”»[vii]; insieme di ciò che in una poesia è espresso, linguisticamente codificato, così come di ciò che in essa, fin dall’atto della stesura, è cancellato per riaffiorare sotto eco non verbale – ossia tutte quelle componenti extratestuali, quello stato complessivo, esistenziale e storico, in cui l’enunciazione trova la propria origine e il proprio completamento. C’è da aggiungere che dell’intonazione noi facciamo costante esperienza attraverso il linguaggio parlato. Non solo: essa determina la fisiologia, psichica esperienziale corporale, di ciascun individuo, ne coagula i valori emotivi e cognitivi, contribuisce a formare, fin dalla nascita, la sua matrice interpretativa, il suo stare al mondo – per usare una intensa definizione di Jean-Luc Nancy, l’ontologia è anzitutto una fonologia[viii].

Visto da questa prospettiva il nesso tra oralità e scrittura acquisterebbe uno spessore altro, un altro significato, di molto distante da quello di una recitazione di versi. Anzi, per impressione del tutto personale, mi sembra che la performance individuale, ad alta voce di un testo sia sempre postuma rispetto alla sua intonazione: spesso, durante i readings, si avverte come il sovrapporsi di una flessione secondaria, programmata e cosciente, su quella originaria dello scritto, esito che tende a stravolgerne la risonanza, quell’intimo, sottile ponte creatosi fra il testo e il lettore. Accordo di due diverse vocalità, quella di chi scrive e quella di chi legge, la risonanza è il dialogo fra la nostra intonazione e l’intonazione depositata nel testo poetico, il modo in cui lo si abita, accogliendone le inflessioni, calibrandole sulle proprie per poi incorporarle (per fare un solo esempio, si pensi a quella istintiva corrispondenza che, nella lettura di differenti versioni di un’opera straniera, ci porta a preferirne una in luogo dell’altra). Ma questo è ancora un ulteriore aspetto su cui occorrerà riflettere. Se vi ho accennato è perché resta evidente il pericolo che grava sulla parola scritta di diventare lettera morta in assenza di una voce che la animi. Vorrei citare, a questo riguardo, una stupenda immagine messa a punto da Ong. Nel richiamarsi all’usanza di comprimere fiori freschi tra le pagine dei libri, egli aggiunge: «Il fiore secco che un tempo era vivo, è l’equivalente psichico del testo verbale. Il paradosso consiste nel fatto che lo stato di morte del libro, la sua rimozione dal mondo umano vivente, la sua rigida fissità visiva, ne assicurano la durata nel tempo e la possibilità di risorgere in illimitati contesti viventi, grazie a un numero potenzialmente infinito di lettori»[ix]. Quello che comunemente interpretiamo come un limite rivela il suo essere una potenzialità.


[i] W.J. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, il Mulino, Bologna, 1986.
[ii] I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in Una pietra sopra, Mondadori, Milano, 2002, p. 200.
[iii] I. Travi, L’aspetto orale della poesia, Moretti & Vitali, Bergamo 2007, p. 38.
[iv] J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 2007, p. 91.
[v] M.M. Bachtin, Linguaggio e scrittura, Meltemi, Roma, 2003, p. 51.
[vi] Ibidem, p. 50
[vii] A. Bertoni, La Poesia. Come si legge e come si scrive, il Mulino, Bologna 2006, p. 102.
[viii] J. Luc-Nancy, L’essere abbandonato, Quodlibet, Macerata, 1995, p. 20.
[ix] W.J. Ong, op. cit., p. 122.


Roberta Bertozzi è nata a Cesena nel 1972. Si occupa di critica artistica e letteraria, collaborando con diverse riviste tra cui il mensile «Poesia». Ha pubblicato due raccolte di versi: Il rituale della neve (Raffaelli 2003) e Gli enervati di Jumièges (peQuod 2007). Nel 2000 ha fondato l’Associazione Culturale Calligraphie, che promuove seminari e incontri sulla poesia contemporanea. La sua attività critica e poetica è archiviata sul sito www.interno38.it

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