Fino all’ultima fila n.1

 

[Con questo intervento, Michele Ortore inaugura una nuova rubrica che si occuperà di poesia e teatro: Fino all’ultima fila. A breve il link per il PDF. Buona lettura.]

C’è una corda sottilissima, tirata al massimo della tensione per le tante affinità e lo stesso isolamento, che congiunge la nostra scena teatrale contemporanea e la nostra recente, bistrattata poesia. Una corda che mi piacerebbe pizzicare in questa rubrica, a ritmo sincopato, cogliendo singoli libri e singoli spettacoli e provando a farli parlare, in un dialogo teorico ma non teorizzante: senza la pretesa e la sicumera dei sistemi comparatistici; ma anche senza le velleità di certi impressionismi, perché ci sono fin troppe parafrasi emotive che nascondono il loro soggettivismo con boschi di citazioni e lessico dotto, in entrambe le platee di riferimento.

Qualche tempo fa, Attilio Scarpellini è intervenuto in un dibattito sulle possibili vie d’uscita dal post-moderno nella scena contemporanea. Alcuni spunti del suo testo sono ben applicabili, da un punto di vista sia descrittivo sia propositivo, anche al microcosmo della poesia, che Scarpellini, come vedremo, chiama direttamente in causa. Userò qualche sua frase a mo’ di collante per il primo dei nostri dialoghi, facendo qualche osservazione su temi trasversali come lo stallo del post-moderno, la marcescenza della condizione ironica, le difficoltà nella ricerca di nuove soluzioni etico-estetiche.

Facciamo entrare in scena, allora, le due opere-attori, entrambe firmate da artisti ex-emergenti ma ormai conclamati da pubblico e critica: Sulla bocca di tutti di Maria Grazia Calandrone e Bestiale improvviso del collettivo Santasangre.

Sulla bocca di tutti è la pluripremiata (Premio Napoli, premio città di Sassari, finalista premi Cetona, Sandro Penna e città di Fabriano) ultima fatica della poetessa e performer romana: è la raccolta, per dirla con uno stereotipo, della definitiva affermazione. È senz’altro quella con cui lo stile della Calandrone mostra, ineludibilmente, la conquistata capacità di sorreggersi da sé, di parlare una lingua propria e indipendente: quella lingua altra che distingue lo stile dalla maniera. L’analisi lessicale, vedremo, può essere una buona strada da seguire per attraversare il magma di questa grande opera.

Bestiale improvviso è stato tra gli spettacoli di maggior successo del Romaeuropa Festival 2010: anche in questo caso, segna la conferma di una ricerca già ben avviata e già fruttuosa di risultati convincenti, ma che proprio per questo rischiava l’iperfetazione o il semplice passaggio a vuoto. Santasangre è forse il gruppo di punta dell’avanguardia performativa italiana: un approccio geniale allo studio visivo, capace di coniugare arte e scienza nella prospettiva di un’unica drammaturgia della materia, allineando l’elettronica, il teatro danza e gli effetti fotografici in progetti visionari e apparentemente irrealizzabili. Santasangre ha portato in tour un enorme blocco di ghiaccio sospeso sopra il palco per uno spettacolo sui cambiamenti di stato (Framerate 0), ha trasformato in teatro la reazione nucleare alla base dell’energia solare (il nostro Bestiale improvviso). Per avere un’idea generale dello spettacolo in questione, se non lo si è visto, sarebbe utile leggerne una recensione: ne segnalo due, qui su Teatro e Critica e qui su TeatroTeatro.

Parto da un presupposto, consapevole che si potrebbe dire la stessa cosa per ogni prodotto artistico, ma convinto che valga in particolare per questi due lavori: leggere le poesie di Maria Grazia Calandrone o vivere lo spettacolo di Santasangre sono esperienze concluse e traducibili soltanto in sé stesse; ogni tentativo di sintesi o di semiotica artigianale avrebbe mesti risultati, perché in entrambi i casi il ruolo della forma domina su quello del significato, e in entrambi i casi si parla di forme non illustrabili in termini canonici.

In tanti modi si potrebbe tentare una descrizione dell’architettura mentale e poetica che sta alla base di Sulla bocca di tutti. La centralità del corpo, la pendolarità di amore e dolore, il pathos come anello di congiunzione, il lirismo esterrefatto di una lingua tanto cruda quanto tesa all’assoluto, capace di costruire vuoti e pieni attorno a una partitura lucida ma come in fuga, in costante nascondimento. Forse, però, alla base di tutto questo c’è una caratteristica non del tutto scontata: Sulla bocca di tutti non è, in alcun modo, un’opera ironica. Non c’è un solo verso dell’intera raccolta che abbia una sfumatura ironica: non certo per banale sussiego, ma perché i valori fondativi di questo testo sono la compassione, l’adiacenza all’alterità (l’alterità dei morti, ad esempio: non solo per i presupposti biografici dell’opera, ma anche per la fortissima ascendenza di Paul Celan, chiarissima nei contenuti, nella lingua, nel procedere visionario), l’attualità dell’amore come legame tra le materie declinate in corpi, l’accettazione come scelta assoluta e finale (tema centrale del ciclo mariano nella sezione Indizi sulle fondamenta della luna nuova: “perché questo lasciare che accada / è più dell’amore, questo dire / chi deve andare vada“). Presupposti del genere non possono in alcun modo coesistere con l’ironia, la cui matrice sarebbe invece il distacco soggetto-oggetto e la mancanza di empatia[1]. L’assenza del procedimento ironico segna, a mio parere, la distanza fondamentale della Calandrone dalla neoavanguardia e dai suoi epigoni. Considerando la polarità tra ironia e lirismo, l’autrice propende per il secondo. Si tratta, però, di un lirismo molto diverso da quello tradizionale.

Lasciando un attimo da parte la componente più strettamente linguistica (che però è fondamentale) di questo lirismo, mi voglio prima soffermare sul suo instancabile procedere metamorfico. Cito da Il corpo tratto dalla leggenda: “ma le unghie crescendo separavano il tempo / in due meditazioni: bucaneve (ciò che non teme / peso) e la seconda / arco (quanto viene installato /sopra, per riparare)“. Prima di tutto: questi cinque versi, estrapolati dal testo, non sembrano poi così lirici. Eppure basterebbe leggere la poesia cui appartengono per accorgersi che lo sono eccome. La Calandrone, insomma, non affida l’elemento lirico alla forza evocativa di singole immagini o all’incidere ritmico di una porzione testuale, ma all’ansia iconica e soprattutto prosodica dell’intero brano. Proseguo con un piccolo resoconto semantico: elemento umano (unghie), naturale (bucaneve), tecnico-artificiale (arco, installato, riparare), astratto (tempo, meditazioni, peso). Ciò che mi sembra straordinario non è la semplice compresenza di questi campi semantici, ma la loro relazione: non sono l’uno la metafora dell’altro; non c’è il passaggio tra diverse categorie mentali e cognitive; nessuno scambio umano-naturale, basso-alto, concreto-astratto; nulla serve ad esplicare qualcos’altro. È tutto, assolutamente, sullo stesso piano. Un esperimento democratico in cui alla metafora si sostituisce l’essere subito e davvero ciò che segue o ciò che precede. In questo caso, potrei interpretare i versi così: l’autrice sta parlando dell’ambiguità dell’uomo, del suo voler essere solo ed ingenuamente un corpo (le unghie che crescono, il bucaneve che spunta fuori dal manto bianco e non teme il peso perché aderisce semplicemente alle leggi naturali) ma allo stesso tempo la sua necessità di intellettualizzare, di rispondere al caos con la sintesi (l’arco che ripara e congiunge la contraddizione, che è installato sopra la natura, cioè tramite astrazione). Ma, come si può vedere, anche nel caso di un’interpretazione che mi sembra convincente è difficilissimo separare il segno dal referente, il significato dal significante. Qualche altro esempio, in cui i membri filosofici, umani e naturali dei versi sembrano seguire criteri di perfetta equivalenza, senza dilungarmi in commenti: “Qui niente è lieve, siamo larve / dolorose – eppure / alla sventagliata di schegge / segue l’istinto verso la salvezza / della testa“, “lontanissima / dai pilastri centrali delle loro ossa / rivolte come assi / verso il centro perfetto / del cielo” (Quando non eravamo); “Un volo / si rimboccava come un lino bianco / su un sistema di organi vitali, inclinava / alla lentezza della grazia tra le poche ossa / perché il corpo si perde a poco a poco / e al suo posto incomincia la grazia” (Questa probabile persona); “il compito / di staccare parola per parola la stella morta / dalla volta celeste del costato” (Una nominazione eterna); “Nel legno resta l’eco del lavoro come io resto / chino nella mia cenere / con il mantello azzurro e tutto splende al posto del mio / cuore“, “sei vestito / della luce dei golfi e il tuo corpo / non ha domande, è un corollario / preparato all’effimero” (Vittoria dei corpi sul rumore); “il legname dei corpi / come navi avvistate al lume / della candela lunare / mentre tutto si stacca senza rimpianto. Le cose / sono bellissime” (Maria, Passione).

Ho usato, prima, l’espressione lirismo esterrefatto. L’etimologia[2] di questo aggettivo non potrebbe essere più illuminante: ex terra factum, fatto di terra. Il lirismo in Sulla bocca di tutti riesce a liberarsi dell’ottica antropocentrica proprio attraverso questo farsi terra, farsi natura, questa democrazia degli elementi in relazione spontanea e paritaria, questa filosofia quasi lucreziana per il perpetuo ribaltamento del concetto astratto in materia e corpo. Diventa possibile, allora, un lirismo che non sia schiavo del narcisismo dell’io, perché in questo caso l’io include il mondo, non è esclusivo. Alla base dell’inclusione c’è un rapporto con la vita che, proprio perché così tremendamente doloroso, splende di fiducia nell’albedo più intimo. Fiducia nell’uomo: “Uomini e donne sono alberi degni di innalzarsi nei boschi / colpiti da immortali / raggi di sole […] nonostante / l’epidemia delle trincee” (Quando non eravamo). Fiducia nella natura e nelle sue “formule”, pur senza edulcorare nulla della sua azione impersonale che travalica il dolore umano: “Ma la natura conserva per noi / tanta dolcezza e tanta / lungimiranza da non avere occhi per il dolore e quasi / pazza d’amore perdutamente incatena / cellula a cellula sopra la circostanza. / Ogni volta il suo ago ci ricrea mentre ci trafigge. La vita cresce contro l’imme- / -diata / volontà” (Quando non eravamo), “io, lo / sai, passo indenne attraverso ogni scomparsa perché credo / alle formule / e ho fiducia nelle attrezzature, negli scalpelli che hanno sca- / vato nella coscienza e nell’abbandono / per comporre la somma che siamo stati” (La chiara circostanza). Fiducia nell’amore, cioè la relazione fortissima e persistente, di pietas più che di vera e propria unione, che congiunge le mille mutazioni della materia. Fiducia. Non avrebbe molto senso la fiducia, se non abbracciasse con le radici il concetto di autenticità, di innocenza, di naturalità: proprio quell’autentico deriso e contraffatto dal post-moderno, anche nella sua versione teatrale, come dirò tra pochissimo. Solo il tempo, prima, di lasciar emergere l’autentico (o il sacro) di una piccola meraviglia di questa raccolta, un’Arietta dei bambini quasi inaspettata per l’assenza di lacerazioni, il linguaggio piano: “Il sole / ardeva quieto nella sua onda / dalla finestra grande perché grande / era il cuore / e disinteressato / come il sole che appoggia la sua luce sulle acque del fiume […] è bello custodire / l’aria nuova sul viso di chi nasce, con mani / umane conservare / sacro il sacro, fare l’aria più chiara dove tocca / il cuore, perché il cuore sia semplice e leggero / come un aquilone / e altre cose che vanno dalla terra al cielo”.

 

Anche nel teatro l’analisi del post-moderno non può fare a meno di soffermarsi sulla questione dell’ironia. Dice Scarpellini: “è così evidente questa ironia sulle nostre scene, costituisce a tal punto il loro collante formale e il loro presupposto affettivo, che citarla e affrontarla è persino inutile, se non impossibile -essa infatti non è più semplicemente una figura, ma una condizione“. La condizione ironica del performer di oggi è ben visibile, per esempio, nel modo in cui stabilisce l’intesa col pubblico: un’intesa basata sull’ostentazione delle convenzioni teatrali e delle illusioni sceniche, sullo smascheramento della finzione narrativa, cioè sulla continua messa in discussione della validità del messaggio. Non si evade solo dal teatro borghese, dallo spettacolo come rito di conferma sociale, ma anche dalla tentazione del coinvolgimento emotivo dello spettatore, dalla costruzione attiva di senso. Certo, le cose sono più complicate, e anche qui si potrebbe dire che il senso prende corpo proprio attraverso quest’opera di disillusione e di erosione semiotica. Due punti, però, mi sembrano fondamentali. Il primo: la sfiducia sociale e politica dell’artista di teatro slitta in sfiducia per il linguaggio scenico in sé.  Mi sembra che ciò somigli moltissimo a quella convinzione del Gruppo 63 di potersi opporre alla classe dominante lacerandone la lingua borghese. Rifiutare il reale tramite il mero sconvolgimento (e non la ri-costruzione) della forma linguistica tramite cui più spesso esso si presenta: già Fortini in Extrema Ratio la definiva solo un’illusione. Secondo: anche volendo riconoscere in un approccio artistico e conoscitivo basato sulla sistematica negazione solo una forma diversa e magari obliqua di costruzione di senso, alla base di ciò non può che esserci il rifiuto -come già detto, tipicamente post-moderno- del concetto di autenticità. Ancora Scarpellini: “il drammatico è stato violentemente espulso dall’ironia delle sue metarappresentazioni, dei suoi processi demistificati e privi di verità. E tuttavia […] niente ci assicura che proprio questa ironia non costituisca il dispositivo finale grazie a cui il postmodernismo paralizza qualunque istanza di alterità schiacciandola su una superficie di indifferenza dove tutte le immagini, tutti i valori, si equivalgono“. Dunque l’ironia, da indispensabile strumento polemico, può diventare, nel momento in cui si sclerotizza in paradigma post-moderno, arnese di un nichilismo depresso e reazionario. Sia in teatro che in poesia, iniziano a sentirsi i cricchi e i cigolii della certezza secondo cui la rinuncia al lirismo, al drammatico, sia la base imprescindibile della sperimentazione.

Così come la Calandrone, anche il collettivo Santasangre non lavora sul metalinguaggio e sulla scomposizione ironica: in che modo si potrebbe essere ironici, d’altronde, se l’obiettivo è la creazione di una nuova drammaturgia capace di rappresentare, sul palco, i ritmi e le forme dei fenomeni naturali? Una vera e propria”drammaturgia della materia”, si legge nelle note di regia di Bestiale improvviso. Il linguaggio scenico di Santasangre vuol realizzare un intreccio che sovrasti il piano umano della dialettica, per cogliere la polifonia dell’evento cosmico: lo si capisce bene fin dall’inizio di Bestiale improvviso, quando una rapsodia fotografica ed elettronica, unita al fumo in sala, offusca la vista degli spettatori. Per lungo tempo gli unici segni semi-umani sul palco sono le ombre sfrangiate di tre danzatori coperti dai pannelli sul proscenio, immerse nel vapore a sua volta screziato dagli effetti di luce e animato dai beat di sottofondo. In questa vasta e magniloquente oscurità trovo le stesse sensazioni della scrittura in continua metamorfosi di Sulla bocca di tutti: una pletora di corporeità simultanee, impossibili da razionalizzare, impossibili da capire, ma anche disponibili (diversamente dagli ermetismi più intellettuali) a trascinarci nella positività di un caos fertile e vivace, a patto di volersi lasciar andare. In Bestiale improvviso, anche quando i pannelli si alzano e il pubblico inizia a discernere i contorni dei danzatori, i movimenti dei corpi non sono mai narrativi: certe torsioni fanno pensare piuttosto allo spin degli elettroni, in certe composizioni è possibile immaginare l’eco delle interazioni tra gli ioni di idrogeno. Un enorme blocco è rimasto sospeso sopra il palco per tutto il tempo dello spettacolo. La danza finisce, la musica di fondo va in crescendo. Un clangore improvviso e un faro acceso alle spalle della platea, puntato al centro del palco. La musica è finita: nel silenzio totale, il blocco appeso ai cavi si spalanca, si apre in verticale, scoprendo al suo interno un rivestimento in lamina di rame. Il fascio del faro riflette sulla lamina e inonda di luce l’intero teatro. Silenzio, un lungo silenzio illuminato: dal difetto di massa dell’elio è nata la stella, è nata l’energia, secondo la formula einsteiniana. Quando gli applausi riempiono la sala, c’è un fragore diverso dal solito: nell’atmosfera mi sembra di sentire non solo emozione, ma qualcosa che forse nasconde la qualità più autentica di Bestiale improvviso. Si tratta di quel tacere subliminale, di quel vuoto pienissimo che sfiora l’essere umano quando l’infinità del cosmo schiude un brandello del suo mistero. Più che un’emozione, è qualcosa di simile al satori dello zen: contemplazione, più o meno, un’idea del sublime meno romantica e più consapevole. Un passo oltre la catarsi, un passo oltre lo straniamento brechtiano: l’estetica dei Santasangre ha la possibilità di arricchire il teatro di una categoria rivoluzionaria, la dote più importante che la scienza possa donare all’arte. Esattamente la stessa dote che s’intravede nel lirismo esterrefatto della Calandrone, nella capacità della poetessa romana di dar vita a mondi e visioni che, nel loro dipanarsi orizzontale, disegnano infine una linea verticale, un’aspirazione assoluta. Due realtà artistiche che non hanno apparentemente nulla a che vedere si sono incontrate sulla stessa strada: quella dell’uscita dal post-moderno attraverso la riformulazione di un lirismo meno antropocentrico, all’insegna di una relazione emotiva tra arte e fruitore declinata in termini radicalmente innovativi.

Ma forse quello di cui ho parlato finora è un incontro impossibile: più che in un dialogo fra teatro e poesia, magari mi ritrovo in una di quelle interviste impossibili a Kafka, a Gogol o a qualche altro scrittore morto da un pezzo. Allora chiamo di nuovo in soccorso Attilio Scarpellini, che parlando di teatro dice: Come mai non si parla più, non si osa più parlare di poesia? […] La sua immediatezza non-dialettica vorrebbe stabilire con noi un rapporto di credenza, di confidenza, di fedeltà, ignorando che parole innocenti, immagini innocenti, non ne possiamo ammettere: qualunque compromissione sentimentale deve lasciarci uno spazio in cui evadere dal suo spettro gravitazionale, sottrarci alla sua stretta emotiva, richiudere il più in fretta possibile l’orizzonte aperto dalla sua alterità”. Scarpellini parla proprio di fedeltà e di innocenza, parla di poesia come qualità emotiva, come orizzonte di alterità rispetto alla sordità, alla frigidezza a cui il dogma dell’ironia e della disillusione ci hanno abituati. Sulla bocca di tutti e Bestiale improvviso allora possono davvero rappresentare, nei rispettivi campi, quel bisogno di autentico di cui così tanto c’è bisogno dopo il trionfo dell’estetica post-moderna del palinsesto. Un autentico che, nella Calandrone, nasce dalla comunione tra l’astratto, l’umano e il naturale; in Santasangre invece sta tutto nell’approccio scientifico e nell’entusiasmo dell’indagine fisica e cosmica tradotta in drammaturgia.

Altro punto di contatto tra le due opere, come ho detto all’inizio, è l’importanza della forma, del linguaggio. Andrea Pocosgnich, nella recensione che ho segnalato, scrive: “se in Bestiale Improvviso il linguaggio brutalmente scalcia via tutto il resto, proprio in quel linguaggio risiede un pensiero concettuale e meta-artistico talmente potente da diventare “significato”“. Il linguaggio di Santasangre (cioè una drammaturgia priva di dialoghi e narrazione e tutta basata sulla rapsodia di luci, ritmo, suono, movimento) diventa esso stesso pensiero e significato: perché è tremendamente potente, senz’altro, ma soprattutto perché è un linguaggio che vuole porsi come natura, come congiunzione tra la prospettiva antropica e l’impersonalità delle leggi fisiche. È grazie a questo anelito che riesce a diventare forma e concetto assieme. Ma qualcosa di molto simile succede anche nelle strategie linguistiche di Maria Grazia Calandrone: un flusso unico di linguaggi diversi; un plurilinguismo in cui è impossibile sceverare le componenti e individuare, punto per punto, i singoli scopi espressivi, proprio perché le diverse qualità di lingua formano un unicum, come se si fossero dimenticate, ormai in un unico corpo, le loro origini differenti. Vediamo.

Pur coi difetti di ogni schematizzazione, provo ad elencare le principali risorse lessicali di Sulla bocca di tutti. Traccio delle categorie, anche se i confini sono spesso labili, citando prima diversi sintagmi per definire ogni singolo tipo di risorsa, e mostrando poi, in porzioni più ampie di testo, come le diverse componenti lessicali interagiscano.

È trasversale a tutta l’opera la frequenza della lingua anatomica: abissi / che si sono aperti / nel corpo con filamenti rossi / e con la colla della granulazione“, “la carcassa non schianta per lo scherno i suoi lombi” (Quando non eravamo); “cocci di mandibola nei seni nasali: l’emorragia / vertebrale salita come bistro fino agli occhi“, “La clamorosa dolcezza delle clavicole, la percussione ces- / sata / dei finimenti muscolari, le valvole / che l’hanno finalmente abbandonata / sulla terra” (La chiara circostanza); “la ferita d’amore era un fascio striato di muscoli che cerca la / riva” (L’exercitium che precede la festa).

Lingua geografica o minerale: Sono catrame e calce con la cassa e con gli abiti corrosi / da polveri d’amianto e le endorfine che mi fanno ridere da / viva” (Una nominazione eterna); “un creparsi ossidrico delle conche del cuore” (L’exercitium che precede la festa); “[…] tutta quell’erba che di notte sembra camminare / verso un punto di profondità sotto i pilastri / che reggono ponti / con fiori / e astri“, “e il mercurio di migliaia di lampadine / radiazioni e vanadio più che nell’incendio / dei pozzi di petrolio e nella sordità dei crematori” (Opera 9/11: la cecità amorosa); “sosta / nella buca oceanica del giorno“, “Alberi con piombosi e disseccazioni. Siamo depositi di limature / a passeggio tra gli alberi di questo bosco” (I bambini credono all’innocenza dell’erba); “Il cuore è una pozza / di varechina vergine con i piccoli impianti di irrigazione / in tubicini neri e legamenti di cardo mariano” (Come polvere).

Lingua astratta e filosofica: il corpo è nulla che pensa all’infinito” (Possiamo immaginarla luccicare nella luce del mattino); “A bagno nell’equanime bellezza del mondo” (I bambini credono all’innocenza dell’erba); “solo / immediate reazioni di amore / come effetto del male / grazia che si sviluppa” (Senza bagaglio); “prima di te tra gli astri / non si era manifestata la perdita“, “Come tutto quel cielo sovrafluttuante / nella sua onniscienza senza dolore / poteva avere compassione / di noi, se non aveva pianto di solitudine?” (Sia fatto di me).

Lingua poetica tradizionale: sale al colmo calcinato della Viola / Magna / celeste una lauda / su lontananza, amore e tradimento“, “il mondo era bellissimo / e chiaro” (Quando non eravamo); “una rosa gli ride sulla bocca” (Una nominazione eterna); “Ahi, […] l’amore aumenta / la mortalità: la bellezza / ci rende prede / inaccessibili e vive, più grandi / del rumore del mare” (Vittoria dei corpi sul rumore); “Oh!, tremenda / meravigliosa semplicità dei sogni” (Come polvere)

Anche cercando di spigolare i sintagmi più distintivi, si sarà notato quanto sia difficile separare le diverse componenti, che sembrano come attratte da una costante agglomerazione magnetica. Sta proprio qui quella che mi sembra la grande novità della ricerca stilistica della Calandrone: il linguaggio tecnico-scientifico (soprattutto, secondo le mie arbitrarie definizioni, la lingua anatomica e la lingua minerale) smette di essere settoriale e diventa sostanza stessa della lingua, assieme a quel sostrato poetico tradizionale di cui la poetessa, poiché ha fiducia nell’autentico, non vuole fare a meno. Sta ovviamente qui anche il contatto con la drammaturgia di Santasangre: il lessico scientifico serve ad assorbire il reale nella struttura stessa del linguaggio, a dare una rappresentazione non simbolica ma corporea della natura, attraverso un linguaggio che si pone come corpo naturale. Ma per creare un linguaggio capace di essere naturale, o di esserlo in modo credibile, si doveva compiere un passo decisivo: aprire la poesia alla scienza, usare l’armamentario tecnico-scientifico con la stessa (è proprio il caso di dirlo) naturalezza con cui si usa quello filosofico e letterario. Non più, come poteva succedere in Gadda, ospitare i tecnicismi per complicare il caos del pastiche, oppure per scopi espressivi momentanei e chiaramente identificabili, ma integrarli in un organismo che li assorbisse compiutamente fino a non poterli più distinguere.

A questo punto serve una buona dose di esempi per capire quanto in Sulla bocca di tutti questa fusione sia già profonda, intima, introiettata: “La sovraesposizione della schiena / netta come una roccia e senza / ombra di perdizione sulle ginocchia che pescano molecole / di sangue umano” (La chiara circostanza); “nel clamore del buio corpi vicini / al profitto inferiore / tra filamenti e druse / cristalline. Dunque con quelle lingue / fresche e superflue stanno / costruendo colonnati di aria / come sui muri di città di mare vanno alianti e gioiosi / i rondoni, le albugini, i miraggi” (Il parlato, il fiore delle acque); “sotto i pavimenti / sontuosi / dell’epitelio, colpi di minatori rimasti / come erosione / di sotterranei / affluenti sulla parete verticale dei nostri corpi” (Perché l’oro non brucia la terra…); “la voce / del salmista nel perno della pupilla fissa nel canto / diametri solari” (Albergare, materia, il cuore dei vivi); “il corpo è nulla che pensa all’infinito, / melo nel sole / che si versa sul cuore della terra / a corpo libero / con l’ossido dei rami” (Possiamo immaginarla luccicare nella luce del mattino); “io sono un luogo attraversato / da fulmini globulari ed erosioni / sono un bosco d’ambra sotto i fenomeni / elettrici della luna / e i serbatoi solari, sono una camera circolatoria e la salvezza / dalla quale ti salvo” (Vittoria dei corpi sul rumore).

Altre volte, alle sequenze in cui domina il lessico scientifico si giustappongono momenti di lingua piana e tradizionale, senz’alcuna apparente soluzione di continuità: “la trazione vitale dei soldati / del sangue su per la tavola del petto come metalli e masto- / donti / ma tu piccola presa da pallore / ti orientavi / sul viso umano quando va per spighe / e una rosa gli ride sulla bocca. // Oh! gioia risate e tosse / come un dente di mandorla la notte” (Una nominazione eterna).

Per concludere e riassumere: a mio parere, sia Sulla bocca di tutti sia Bestiale improvviso sono due ottimi esempi di come, in arti diverse ma in fondo simili, si possa andare oltre il post-moderno. In entrambi i casi si rinuncia a un meccanismo ironico ormai insterilito dalle iterazioni e dai narcisismi nichilisti degli ultimi anni, a favore di una nuova forma di lirismo basato su uno sguardo meno antropocentrico: lo strumento principale di questa rifondazione è l’apertura agli stimoli della scienza. Un’apertura che è, in parte, una ricongiunzione con il modello culturale preilluministico, quando non si poteva essere letterati senza conoscere l’astronomia o la matematica. Il contatto con la scienza influenza, come abbiamo visto, il piano del linguaggio: ma cambiare la forma significa, mai come in questo caso, cambiare anche l’atteggiamento dell’artista verso il mondo. Significa scegliere una direzione diversa rispetto al distacco e all’intellettualismo post-moderno. Cito per l’ultima volta Scarpellini, che riguardo all’ironia contemporanea e alla sua incapacità di aprirsi davvero all’alterità, dice: “c’è sicuramente una grandezza in questo deserto dell’amore. Ma nessuna etica che possa apparirvi manifestandosi altrimenti che come un disperante miraggio“. Ecco, Maria Grazia Calandrone e Santasangre mutuano dalla scienza un concetto banalissimo: il mondo è complesso e drammaticamente bello. Drammaticamente, perché quasi certamente questo mondo non è fatto a misura dell’unica specie capace di apprezzarne la bellezza. Ma, come gli uomini di scienza e come le opere di cui abbiamo parlato sanno, questo non toglie nulla, assolutamente nulla, alla meraviglia del tutto.

Da questa banalità riconquistata partono i primi passi sulla strada di una possibile etica alternativa, per superare quei disperanti miraggi del post-moderno e per dimenticare un lutto antropocentrico che, nelle poetiche di troppi artisti, non è stato ancora assorbito. Chiudo con dei versi significativi di Reflecting absence: a volte, tutto quel che c’è da fare è soltanto accettare quanto una verità possa essere semplice.

Io penso che è un peccato essere tristi
penso che basta guardare
i marmi dietro i quali c’è sangue di animali e respiro
e calzari indossati per il sacrificio
penso che basti pensare
a quanti millenni di canto come una striscia gialla ci sono
voluti
per produrre la forma del tuo cranio e nel punto estremo
mettere il tuo sorriso.”


[1] Ciò ovviamente non toglie che nel complesso del meccanismo ironico ci possa essere, a volte, perfino affetto. Basti pensare alla parodia: per Agamben, la dissacrazione è l’estremo tentativo di un’affermazione che l’epoca ha reso impossibile in altre forme.

[2] Faccio riferimento ad un’ipotesi di Alberto Savinio. Secondo altri, la parola sarebbe invece riferibile al tema di terrere.

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