Le Api Migratori – una nota di Gherardo Bortolotti


di Gherardo Bortolotti

L’ultimo libro di Andrea Raos (Le api migratori, Oèdipus 2007) si basa su un paradosso estremamente vivo e provocante, ovvero quello tra la forza lirico-sentimentale dei versi e la dissoluzione morfologico-sintattica del dettato, che mette in gioco un unico tema maggiore, cioè quello della “mutazione”, letto su e attraverso più livelli. Il testo, di per sé, consiste in un poemetto in cinque parti che ricostruisce, in presa diretta, per impressioni, conversazioni, monologhi, scorci di narrazione, i casi che seguono alla fuga di uno sciame di api mutanti da un laboratorio. Una coppia di api decide di staccarsi e, nel tentativo di ricostruire un tipo di comunità diversa dallo sciame, basata sulla coppia appunto, segue a ritroso il processo evolutivo della specie fino alla condizione originaria delle api come animali non sociali. Il poemetto, in questa narrazione, riprende da una parte uno dei temi principali della fantascienza, soprattutto degli anni ’50, e soprattutto cinematografica, e dall’altra quello a cui lo stesso autore si riferisce come ad un “fatto vero”, ovvero la creazione indesiderata, in Brasile e di nuovo negli anni ’50, delle cosiddette “api assassine”, ovvero una variante d’ape estremamente aggressiva, frutto dell’incrocio, a scopi di maggior produttività mellifera, di api africane con api europee.

Le dimensioni che costituiscono il paradosso sono diverse, tutte centrifughe e, in un modo o nell’altro, inconciliabili: la trama fantascientifica, l’estrema raffinatezza del lavoro ritmico sul dettato, il tono letteralmente patetico dei passaggi, il fatto che venga assunto il punto di vista di due api, il minuto lavorìo sulla decostruzione grammaticale e dell’ordine frasale, la matrice lirica del testo, la tematica della mutazione genetica, il riferimento ad un fatto di cronaca. Nonostante la loro incongruenza, tutti questi elementi sono riuniti in un sistema solido e vivo, in grado di operare un affascinante spostamento del centro lirico. La direzione sembra essere quella di un superamento dell’antropocentrismo implicito nella poesia lirica, tanto più stimolante in un’epoca, come la nostra, in cui l’intervento dell’uomo sullo “stato di natura” è talmente profondo (si pensi, tra le tante cose, all’ingegneria genetica, all’effetto serra, all’antropizzazione radicale del pianeta) da avere riflessi diretti sullo statuto stesso della condizione umana e di ciò che, in essa, è “naturale”.

Vediamo brevemente alcune di queste dimensioni, nel loro agire all’interno dell’opera, e consideriamo particolarmente due possibili opposizioni, che riescono ad imprimere al testo quella sua particolare e seducente deriva. I due assi lungo cui vorrei leggere il testo di Raos sono, allora, l’opposizione tra la trama fantascientifica e la matrice patetica delle vicende, da una parte, e, dall’altra, l’opposizione tra la musicalità finemente lirica della versificazione e le incongruenze grammaticali che attraversano il dettato (e di cui già il titolo Le api migratori, con quella concordanza mancata, è l’epitome e l’esempio). Quello che vorrei sottolineare è che entrambe le opposizioni veicolano il tema della mutazione (e, di conseguenza, dell’antropocentrismo e del suo superamento) attraverso una specie di “grammaticalizzazione” della mutazione stessa.

La trama fantascientifica in qualche modo fornisce una cornice che, già da sola, rende il lavoro di Raos fortemente straniante, fosse solo per la scelta di scrivere un poemetto di fantascienza. La sua tipologia, come si è detto, è presa dal cinema di genere, dalla fantascienza popolare che ha dato luogo e pubblico ai cosiddetti “film dei mostri”. Questi film, di cui un esempio (letteralmente) macroscopico potrebbe essere Godzilla, ma che vedono protagonisti indifferentemente formiche o esseri umani, narrano le vicende precedenti e successive alla comparsa di esseri mutati in forza di radiazioni o di esperimenti dagli esiti imprevisti, in un quadro apocalittico di rivolta della natura contro l’opera dell’uomo. Le api migratori si rifà chiaramente a questi film per quel che riguarda il tema e, in parecchi passaggi, anche dal punto di vista del meccanismo narrativo, ricalcandone il crescendo distruttivo a partire dall’apparizione dei mutanti nell’ordine umano e naturale. La fuga dal laboratorio, le prime vittime animali ed umane, l’assalto in massa ai luoghi degli uomini sono tutti punti toccati dal poemetto, che però si distacca dallo schema di base assumendo, prima di tutto, il punto di vista delle api (laddove, nei film dei mostri, il mutante resta in genere opaco, illeggibile, insolubile) e, poi, seguendo gli sviluppi amorosi della relazione tra due di esse.

La cornice per prima, quindi, ci mette di fronte al tema della mutazione e lo fa in modo peculiare, proponendo la mutazione come spostamento di focus e non tanto come monstrum irrecuperabile. Leggendo le vicende con gli occhi delle due api ci troviamo in una collocazione altra rispetto a quello che, come esseri umani, ci dovremmo aspettare e ne viviamo, in prima persona, la natura aliena. All’interno di una tale cornice, poi, gli altri elementi sono in grado di innescare le rispettive spinte centrifughe. Da una parte, la narrazione erotica che si sostituisce alla trama apocalittica ha già una ricaduta straniante, tanto più considerando ancora che le voci degli scambi carichi di pathos, che superano la volontà distruttiva dello sciame, sono pur sempre quelle di due api. Dall’altra, poi, e soprattutto, il tono patetico che attraversa tutto il testo (e che in qualche modo lo rende simile, nei suoi eccessi, ad un’opera monteverdiana) è incongruente sia con le voci, che quel tono mantengono, sia con lo scenario di genere in cui queste voci cantano.

I tre termini più evidenti dell’opera, allora, sono di per sé discordanti: le voci, il tono, lo scenario – ed è con uno sforzo che ci si trova a gestirli in sistema. Questo sforzo, ed è questa la via per cui la tematica della mutazione si innesta in modo essenziale nella struttura, lo si può compiere solo assumendo un paradigma di relazioni mutate, appunto, una specie di scenario cognitivo alieno in cui gli avvenimenti accadono. Il tema della mutazione, quindi, è inscritto già negli elementi di fondo del testo: è codificato, per così dire, nelle sue dimensioni di base.

Si noti, in effetti, che nelle trame di genere, che il poemetto cita, la dimensione del patetico non è negata. La narrazione di genere e specialmente quella cinematografica fonda, almeno in parte, sul patetico amoroso il proprio appeal verso il fruitore (nella storia tipica, infatti, accanto alla trama d’azione, ce n’è sempre una amorosa). Allo stesso tempo, il mostro dei film è, almeno in certi passaggi, degno di compassione e, spesso, intrattiene con il personaggio femminile un’ambigua relazione tra l’erotico ed il patetico. Infine, al di là dei “film dei mostri”, il topos della coppia che ricostruisce una proprio dimensione di “umanità” contro una comunità alienante e violenta, sulla base della propria relazione erotica, è un modulo diffusissimo ed utilizzato non solo dalla fantascienza.

La questione, però, è di nuovo che nel testo di Raos gli equilibri sono sfalsati e gli elementi vengono giustapposti in un modo che non ne risulti un sistema a somma zero. Al contrario, si cerca una continua dinamica centrifuga, in vista di una dissonanza. Ma forse, la cosa più corretta è dire che l’ordine degli elementi è ricombinato: è mutato il codice secondo cui vengono solitamente disposti. Quindi, certo, viene ripreso il topos della coppia contro il mondo, ovvero l’amore come dimensione veramente umana ed essenziale per la dignità umana, ma la coppia in questo caso non è umana. Per di più, per queste due api che abbandonano lo sciame e tornano alla condizione originaria di insetti non sociali, la soluzione “coppia” ha un sapore biologico e, implicitamente, mutante, richiamando l’evoluzione/involuzione dell’insetto. Di nuovo, ancora, il mostro ha una sua dimensione patetica prevedibile, come si è detto, ma non nel confronto con l’umano, che ne ha pietà per la sua devianza, ma interno a sé.

Si potrebbe dire che il testo, su questo livello, ridistribuisce i pesi, cambia i rapporti, trasforma le dinamiche. In altre parole, Le api migratori, poemetto mutante che parla di api mutanti, altera la sintassi del genere, partendo da un iniziale incrocio “mostruoso” tra poesia lirica e fantascienza, e questa alterazione per prima, nello spazio dell’opera, codifica il tema della mutazione. Allo stesso tempo, riecheggia la soluzione stilistica che in questo spazio è stata trovata e che, ora, andiamo a vedere.

Si tratta della seconda opposizione, il secondo asse lungo cui il testo di Raos sembra disporsi, ovvero quello che oppone i raffinati schemi ritmici che i versi implementano e le “sgrammaticature” che complicano il dettato. Si è già segnalato come Le api migratori si svolga secondo una musicalità compiuta, di dolcezza, forza, drammaticità specifiche, del tutto omogenee al pathos ed al lirismo del tema, ed in grado in più di un passaggio di trasformare le parole, le frasi, nel loro suono, sfruttando sapientemente le allitterazioni, gli accenti, gli a capo. Un esempio, in questo senso, potrebbe essere già solo l’inizio del testo: « Terra, terra, terra tremante, terrosa, terra / trema, trova, terra, torrente, torre, terragna, terra / tirata, tratta, stretta, terra, terramara / erra, rena, nera, nero, era ».

Prima di considerare la forza lirica del testo di Raos, però, e per capirne la specificità, dato che non è certo un esercizio di bello stile quello che ci viene proposto, ma piuttosto uno sforzo estremamente rigoroso di trovare uno spazio di “canto” laddove sembra esistere solo l’apocalisse e l’inumano, è forse la cosa migliore fare i conti con la decostruzione grammaticale a cui la lingua del poemetto viene sottoposta. Gli esempi potrebbero essere diversi; eccone alcuni, che vanno dalla modificazione dell’ordine sintattico (che, a volte, sembra ricalcare il periodare latino, con i suoi ordini scomposti ed invertiti) a dei veri e propri errori grammaticali: « l’orso piccolo strappato, che confuso, dalla madre / alla madre, ombra, »; « Abbiamo superato un primo passo, un primo fiume, / continuando che passava il vento dice. / Perché fame non restare, insinua di continuo, la città. »; « Sono superfici una per specie, / sono piani intricata e di dischiusa, / di materia »; « I cammini paralizzati preparavano / e veniva poi riempita api / di grida in volo, urla, / si abbatteva frastagliate per concentrici. »; « Api era di movimento incessante »; « Invece io di pomeriggio / e sera e favo / e sono già lontano / da ciò che come vento, come vena, come viene; ».

Questi esempi mostrano come la mutazione grammaticale avvenga ad un livello veramente intimo riuscendo, a volte con un semplice anacoluto, e con l’azione isolante del verso, a tramutare un elemento morfologico in un altro. Quello che intendo è che, per esempio in « e sono già lontano / da ciò che come vento, come vena, come viene; », quello che sta succedendo è che una serie di paragoni (“come vento”, etc.), in forza della loro ricollocazione nell’ordine della frase, diventano quasi dei sintagmi verbali composti, retti dal pronome relativo come soggetto. D’altra parte, un esempio come « nella dolcezza, nell’amore / né la dolcezza, né l’amore », che sembra costruire, con l’iterazione, una specie di coppia oppositiva minima, mostra che il gioco grammaticale è scoperto e che ciò che viene esposto è proprio il campo di relazioni tra gli elementi del linguaggio, il suo continuo e potenziale tramutarsi. Oppure, come in « assorda musica », in cui una specie di variazione apofonica si carica di tensione semantica e morfologica, che lo scarto minimo, il minimo incidente genetico, è già una nuova via, una possibilità attuata. Ecco allora che, anche qui, come nel caso delle regole del genere fantascientifico, assistiamo ad un’introiezione profonda della mutazione, ad una sua codificazione a basso livello e, in senso proprio questa volta, ad una sua soluzione grammaticale, per cui gli accordi saltati, la sintassi franta, le inversioni, gli anacoluti e così via, stabiliscono una corrispondenza con la morfologia modificata delle api mutanti, con il loro codice genetico alterato, con la loro metamorfosi.

Di nuovo, quindi, un intervento di tipo strutturale, cioè questo disfacimento della lingua (a cui, per altro, corrisponde un disfarsi del dettato in senso più lato, operato dall’inserimento di citazioni/traduzioni da Lucano, dai salti nella narrazione, dalla giustapposizione delle voci, etc.) si incarica di metterci al posto dell’alieno, di darci un’esperienza del suo mondo inumano. E lo fa, su questo livello, nel modo più intenso, svelandoci una specie di arcano, dandocene un’intuizione intima, profonda. Se la trama fantascientifica mutata e l’ibridazione mostruosa tra testo lirico e film dei mostri cambiano il paesaggio delle nostre aspettative, infatti, sul piano dello stile gli scarti sintattici e morfologici si collocano al centro della nostra coscienza, innestandosi nel punto focale della formulazione della nostra persona, ovvero nel nostro linguaggio, mutandolo, di nuovo, agendo come un virus, come un carattere genetico dominante, proponendo il risultato testuale più affascinante e vivo.

Per capirne la portata, tuttavia, e per capire come Raos sia riuscito a trasformare delle puntiformi “scorrettezze” (che rischiano in qualunque momento il semplice corto circuito linguistico, la più facile soluzione del “testo difficile”) in una dimensione stilistica coerente con l’insieme e le intenzioni del testo, ed in un momento focale del suo godimento, bisogna ritornare alla musicalità quasi metastasiana che percorre tutto il poemetto. Questo lirismo, con la sua sapienza ritmica, la sua “poeticità” esplicita, infatti, ha un ruolo centrale e funziona come luogo di sintesi del materiale testuale inumano, apocalittico. Nell’elaborazione di un linguaggio mutato, alieno, in un canto, che è tra quanto di più umano (e umanistico) si possa pensare, si compie pienamente il tentativo di Le api migratori di farci fare l’esperienza dell’altro, del “mondo sanza gente”, senza l’uomo, di quello spostamento dall’antropocentrismo della poesia lirica. E vi si compie, appunto, perché i mezzi usati sono quelli propri della poesia lirica, perché la mutazione linguistica è sempre sottesa ad una soluzione ritmica, musicale, perché la soglia verso il non-umano è quel canto che come uomini riusciamo a capire, a fare nostro, condividere (a riguardo, in effetti, sarebbe interessante un’ulteriore riferimento al cinema di fantascienza, è cioè alla scena di Incontri ravvicinati del terzo tipo, in cui umani ed extraterrestri si parlano per mezzo di note e colori).

In un certo senso, quindi, si possono leggere i risultati di Le api migratori come un tentativo, riuscito, di ricostruire uno spazio proprio per la poesia lirica. Questo spazio non è più organizzato attorno ad una nozione di umano sclerotizzata, neppure utilizzabile in negativo, in quanto luogo fatiscente di una relazione tra soggetto umano e reale inumano che non può più darsi, sia per l’esaurimento della sua tradizione, sia per un cambiamento effettivo della relazione che dovrebbe illustrare, come si è già accennato all’inizio. Piuttosto, si salva lo spazio del canto, del lirico, ma come punto di passaggio, come zona in cui i confini tra il soggetto e la sua controparte si indeboliscono, risolvendosi in una specie di campo di mutazioni, di prospettive incongruenti, di ordini interrotti.

Per concludere, vorrei sottolineare come la stretta relazione tra scarti morfologico-sintattici e versificazione, come anche la sua capacità di veicolare lo spostamento del centro lirico, permettono di illustrare un ultimo aspetto di interesse che Le api migratori propone, come anche di evitare un equivoco che una strategia stilistica come quella di Raos potrebbe generare. In effetti, ad una prima lettura, si potrebbero leggere le incongruenze linguistiche come una soluzione di tipo formalista in senso stretto. Ovvero, si potrebbe credere che la mutazione a cui viene sottoposto il linguaggio del poemetto sia da riferirsi ad un tentativo, à la Jakobson, di scarto dalla norma linguistica come fonte di poeticità, per cui è nella distanza dal linguaggio comune che il linguaggio poetico trova la sua vitalità e, addirittura, la sua essenza. In verità, come si è detto, sembrerebbe piuttosto che rispecchi sul piano stilistico lo stesso procedimento visto sul piano della trama, ovvero quello di una mutazione del codice, della grammatica di base degli elementi che combina, in funzione di una visione del mondo mutata, aliena.

In questo senso, il testo di Raos sembra piuttosto un buon esempio di testo letterario post-formalista. Il tipo di lavoro letterario che illustra, allora, non sembra tanto la riattivazione di un ipotetico linguaggio comune, contro la sclerosi indotta dall’ideologia, quanto piuttosto la modificazione dei parametri secondo cui il lettore si sente in vita, la manipolazione del suo contesto e degli strumenti con cui vi si muove. Il testo, a sua volta, non è più il luogo privilegiato di un’esperienza “vera” del linguaggio ma una specie di oggetto aggiunto ad un sistema di oggetti, che ne cambia gli equilibri, le regole e, come si è detto più volte, le grammatiche.

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