Le pause della serie evolutiva di Vincenzo Frungillo: dal tu alla specie

[Questo testo è l’estratto della tesi di laurea di Cecilia Lazzareschi, Per una poetica dello spazio. Il personaggio nella poesia di Vincenzo Frungillo, discussa presso l’”Alma Mater Studiorum-Università di Bologna”, con il relatore Prof. Stefano Colangelo e il correlatore il Prof. Luigi Weber, nell’anno 2016-2017.]

Le pause della serie evolutiva (uscito nel 2016 sulla collana Croma K di Oèdipus) è costituito da componimenti vari, tra cui si distinguono alcune strutture riconoscibili, come quella del sonetto. Pur non mantenendo il classico verso in endecasillabi né lo schema fisso delle rime, nell’ultima opera di Frungillo si trovano numerosi testi che ricalcano palesemente questa forma tradizionale. In particolare, la seconda, la terza e la quarta sezione (Terre straniere; La sparizione; Il porto di Baia) sono interamente composte di sonetti e se ne trovano altri nella seconda parte, alla sezione Stephan.

Tra le forme chiuse utilizzate nel Novecento italiano, questa sembra essere la più diffusa[1], nonostante una “crisi” attraversata «a partire dagli anni dieci del Novecento […] fino almeno alle soglie della Seconda guerra mondiale[2]», per approdare poi all’ipersonetto di Zanzotto ne Il galateo in bosco (1978), formato da quattordici sonetti più una premessa e una postilla, «una sorta, per così dire, di ‘acrostico metrico’, che costituisce il più arduo e perfetto riconoscimento novecentesco del sonetto inteso come ‘forma delle forme’ e archetipo stesso dell’espressione poetica[3]». Archetipo per la nostra tradizione, da Petrarca in poi, ma anche per gli scrittori anglofoni, con Shakespeare: è infatti una sorta di sonetto la forma usata da Ben Lerner, giovane poeta americano nel suo libro di esordio, Le figure di Lichtenberg (2004, ma tradotto da poco in italiano). È rilevante notare che Lerner componga dei simil-sonetti, ma «sbilenchi e smangiati, dilatati e stravolti[4]», e «senza che nessuno lo diventi però compiutamente[5]» per fare una poesia che si pone sempre come possibilità-impossibilità della composizione poetica. Sceglie proprio il sonetto per esprimere «l’impossibilità di fare poesia con la poesia[6]», rivelando dunque che è quella la “forma” per antonomasia.

Sicuramente, in ambito italiano, la scelta di comporre sonetti non può che significare un’adesione ad una certa forma di lirismo. Resta da comprenderne e verificarne il senso profondo:

 Si rimane incerti se attribuire loro una valenza ironico-critica (e, quindi, polemica) nei confronti della nostra più illustre tradizione poetica […] o, viceversa, interpretarli come estremi, deformati recuperi del più glorioso nei nostri metri. In effetti, il sonetto, per certi poeti del nostro tempo, è ormai il simbolo non solo della ‘forma’ poetica e della poesia tout court, ma anche – di conseguenza – dello stesso lógos, della comunicazione razionale, del pensiero; e la ripresa dell’antico metro, disgregato, frantumato, ridotto a un esangue fantasma ma ancora riconoscibile e (in qualche misura) ‘funzionante’, non ha soltanto un valore poetico. Oltre che misurarsi con una tradizione letteraria al tempo stesso opprimente e ineludibile, scrivere un sonetto (e sia pure un ‘relitto’ di sonetto) significa compiere un estremo atto di fiducia nelle capacità conoscitive della Ragione.[7]

Questo secondo aspetto, che mette in luce il fondamento nel lógos della forma sonetto, sembra pertinente al caso di Frungillo, se si pensa di poter estendere questo ragionamento anche alle altre forme chiuse utilizzate nella sua produzione poetica. In generale, esse esercitano la funzione di apparire come schemi immediatamente riconoscibili, ordinati: sono la manifestazione – insieme con la elaborata architettura del libro di poesia – di una struttura ponderata. E veicolano l’idea che tali componimenti siano nati in un contesto di razionalità e che tendano a restituirla al lettore. Resta il fatto che le forme chiuse di volta in volta elette non sono interscambiabili: ognuna assolve a una funzione ben precisa, in relazione alla tradizione in cui è iscritta. Dunque ottava rima per un poema manifestamente epico, una collana di sonetti per alcune sezioni che si propongono di confrontarsi con la lirica.

Si veda il terzo sonetto del libro, compreso nella sezione Terre straniere:

Adesso c’è qualcosa che dura,
ora che la storia ritrova la sua natura,
che ogni scelta la vista rinserra
sotto un diverso strato di terra,

che per una strana carestia
una vita non salva un’altra vita.
Così chi aveva promesso
che non avrebbe più tinto i capelli,

se il suo amore non avesse sofferto,
adesso imbianca, esposta
sulla superficie della terra,

come fosse sgranata
dagli occhi affamati
di chi non resta.

Il sonetto inizia con l’idea di una svolta, di un nuovo corso degli eventi, di un qualcosa che «dura» dopo un’interruzione, inserendosi in un flusso prima di tutto temporale (si notino gli avverbi «adesso» e «ora» posti all’inizio dei primi versi e di nuovo «adesso» al verso 10), che prende avvio fin dai primi componimenti del libro. Si percepisce, dunque, di essere di fronte a dei testi che, pur riservandosi una dose di autonomia, assumono il loro senso profondo se letti come pezzi di una storia, di una narrazione più ampia, di un viaggio, come nota Gianni Montieri:

Frungillo ha sempre fatto i conti con la storia, con la scienza, con la filosofia. Ha sempre fatto in modo che la conoscenza entrasse nei suoi versi, e facesse da tramite alla comprensione del testo; fosse cioè un codice di lettura in più: insieme alla metrica, al ritmo, alla scelta delle parole e dell’argomento. È accaduto con Ogni cinque bracciate (Le Lettere, 2009), l’indimenticabile poema in ottave sulle nuotatrici della Germania Est, dove epica e allegoria portavano a galla – è proprio il caso di dirlo -, mostravano il senso del tempo e dell’uomo, e quindi della storia, attraverso un “racconto” sportivo estremamente simbolico, per periodo e luogo di collocazione. È accaduto ne Il cane di Pavlov (d’If, 2013), dove una storia sadomaso, di sottomissione e reclusione, e di morte, ci veniva – in fondo – a dire della solitudine, dello smarrimento e di come, a volte, ci si possa riconoscere e così sperare di salvarsi negli occhi di un altro. Il viaggio che Frungillo ci invita a fare ha come stazione di partenza un lutto, una perdita. Una cosa naturale ma estremamente complicata, come la perdita del padre quando si è ancora giovani. Quella perdita, in un dato periodo, che è quello della crescita, della formazione, quello in cui un genitore trasmette, è una lacerazione, uno strappo che genera un vuoto profondo e inesorabile.[8]

È proprio da uno strappo che prende avvio sia la composizione che il libro nell’esito della sua conformazione. E il sonetto riportato sopra pare segnare una ripresa che, prima ancora che essere nella storia individuale – quella che ne aveva fornito le premesse – opera a un livello collettivo, si inserisce nella Storia della specie intera. Aspetto riscontrabile in questo testo dove non compare traccia evidente di individualità a livello morfologico, senza pronomi personali né verbi alla prima persona: un sonetto, sotto questo aspetto, molto poco tradizionale. Ma il senso di mantenere questa forma sta nel stabilire una prospettiva, un agente che si addentri nel viaggio e che si scontri con i limiti della specie. Nel terzo componimento del libro è esplicitato il «meccanismo» di fondo di tutta l’opera, che stabilisce gli equilibri tra individuale e collettivo di cui sopra. Eccone la seconda e la terza strofa:

In questo meccanismo, se una parte eccede sull’altra,
ci sarà un rumore di fondo come di cinghia
che esce dalla sua puleggia, ci sarà un’eco
per tutta la specie. Capisco allora la sfida
di chi accetta la distonia, perché nel corpo,
ma anche in cielo, nello spazio universo,
all’azione risponde sempre una reazione
contraria e inversa, e si può far finta di non sentire,

dissimulare, che non è tradire,
ma il cordone ombelicale della regola prima
non si stacca mai del tutto,
riprende la frustrazione, la malattia,
il fruscio di fondo della macchina,
il suo motore che continua ad andare,
ci unisce gli uni agli altri, anche se con gli anni
ci sentiamo sempre più soli e distanti.

Ed è nei sonetti, più che altrove, che vengono descritte le «azioni» a cui rispondono sempre delle «reazioni».

Nel sonetto numero 5 della sezione Terre straniere, compare per la prima volta il pronome «io», al verso 12:

Due pareti chiudono lo stesso letto,
il rumore esterno copre quello interno.
Ci sono voci che disturbano il sonno,
le sento poggiarsi sul tuo volto,

posso vederle nel cavo dell’orecchio,
cercare lo spazio che meritano.
Potessero trovarlo nella mano che ti tendo,
potessero legarmi come passiflora

al filo d’ombra che carezzo,
potessero trattenermi alla parte che ho scelto.
Eppure so, eppure dimentico,

che sono io stesso a fare questo,
che proietto sul tuo volto
le radici antiche dei senza sonno.

Ecco che si entra in un terreno più individuale, questa volta segnalato da riferimenti spaziali («Due pareti chiudono lo stesso letto») e materiali, in cui subentra anche un tu che condivide con l’io la dimensione raccolta evocata dal tema del letto e del sonno. Tema che si può ritrovare anche nei due sonetti successivi, dove ci si addentra anche nello spazio onirico:

Veglio sui campi lasciati a maggese,
c’è chi dice che i frutti verranno dal cielo,
che i semi di tutti, appena dischiusi,
torneranno ad esser distrutti,

che non esiste un solo virgulto,
che non abbandoni il suo velo.
Ma io veglio sui campi lasciati a maggese,
sui corsetti di giovani donne,

sulla magra speranza della notte.
E vedo i cani annusare lungo i bordi,
mi chiedo cosa cerchino le loro bocche,

se siano richiami di forze nascoste.
Mi ritrovo al confine del tempo,
che a volte dimentico, a volte rinnovo.

Che si tratti del racconto di un sogno, lo si capisce dal componimento successivo, in particolare dal verso 8:

Oggi mi sveglio più tardi del solito
e mi chiedo se tutto questo sia vero,
se esista ancora lo stato presente,
se ci sia posto per il suo regno,

per le voci dei muratori
che alzano ponteggi al cielo,
se ogni loro gesto non sia un modo
per zittire i cani che ho sognato,

e mi chiedo se gli animali
se è vero che i cani
non abbiano memoria,

se è vero che non soffrano,
non provino dolore,
come chi non ricorda i propri sogni.

Quindi, emerge in modo evidente la connessione e la continuità tra i vari testi, che costituiscono, insieme, una vera e propria narrazione. Attraverso l’esperienza del singolo, si arriva a fare riflessioni più ampie sull’essere umano, in questo caso tramite l’immagine oppositiva dei cani, simbolo di uno stadio evolutivo ancora acerbo a livello non solo intellettivo («e mi chiedo se gli animali / se è vero che i cani / non abbiano memoria») ma anche sul piano emotivo («se è vero che non soffrano, / non provino dolore, come chi non ricorda i propri sogni»). Si noti l’accento sulla dimensione del ricordo, come cifra del dolore sia intellettivo che più strettamente emozionale. Un io che ha, dunque, il compito di far emergere dati personali che siano condivisibili dall’intera specie, e di farlo attraverso un racconto ai limiti della cronaca: il tempo utilizzato dall’autore in questi tre sonetti legati tra loro è, infatti, sempre il presente. Ma non si tratta di fare una riflessione solo sulla specie presa dal punto di vista prettamente biologico, si tratta anche di inserire la materia umana in una cornice storica, che è sempre presente nell’opera di Frungillo. E a farla affiorare, in tutta la prima parte del libro, è sempre questo io, quasi reso personaggio, che vaga e osserva, sia dentro di sé che affacciandosi all’esterno. L’irruzione della Storia, che rappresenta un altro momento di pausa, di inciampo, di interruzione, è ben visibile al sonetto 9 della sezione Terre straniere:

“Sono Solo Sonno” si legge sulla centralina elettrica
della stazione di Magenta e in questa scritta
di vernice nera l’energia cinetica
interrompe la sua regola, ritrova la sua etica.

Allora tutto si ferma. E la battaglia,
ricordata con una targa commemorativa
ritorna nella nebbia, così anche le grida.
L’Italia risorge questa mattina dalla poesia

di un adolescente che finisce l’impresa
iniziata più d’un secolo prima;
resistere alla voce straniera, all’incondizionata resa,

al cupio dissolvi della nuova politica,
descrivere la provincia che fagocita
e il fagocitare che fa dell’Italia provincia.

Il riferimento alla battaglia di Magenta (1859), come vero momento d’avvio all’unificazione italiana, viene inserito nel contesto della stazione ferroviaria: un’altra tappa, quindi, del viaggio intrapreso all’inizio e, come è palesato al verso 5, un momento in cui «l’energia cinetica» si interrompe.

Viene in mente La storia di Montale, i primi versi: «La storia non si snoda / come una catena / di anelli ininterrotta. / In ogni caso / molti anelli non tengono.» Soffermarsi dove questi anelli non tengono è un’operazione di respiro necessaria perché si instauri una connessione tra il passato («più d’un secolo prima») e lo stato presente («la nuova politica»). È in questi momenti di collasso temporale che le pause diventano evidenti e pongono le premesse per proseguire nel viaggio intrapreso dall’io, che va a tentoni, non sembra avere una direzione precisa, ma come un’ipersensibilità volta a cogliere i momenti significativi della storia, della società, dell’interiorità umana. Un io, insomma, che sa dove fermarsi.

Ma riconoscere tali momenti sarebbe vano senza la possibilità di raccontarli, di trasmetterli. Senza il lógos, insomma, che è la cifra distintiva tra l’uomo sugli altri animali, che determina la sopravvivenza ma anche e soprattutto la conservazione della nostra specie. Ne parlava Francesco Filia ancora prima che venisse pubblicato Le pause della serie evolutiva[9], mostrando come sia salda, in Frungillo, una certa idea di poetica che si può ritrovare in tutte le sue opere:

l’uomo è l’unico essere – per quel che ne sappiamo – che ha consapevolezza, coscienza simbolica di esistere, ha il linguaggio che nomina le cose, e in questo nominare le trae dall’indistinto primigenio e le consegna alla storia. La Storia è l’oggetto del dire poetico dell’uomo il suo essere oltre il solo bios e già da sempre essere nello zoon, ossia nella condizione di chi per essere ciò che è deve aprirsi, o meglio è già da sempre aperto, all’alterità al suo stare al mondo, e sperare di esserne riconosciuto e nel lógos, in ciò che lega, unisce nel pensiero e nella parola ciò che altrimenti sarebbe destinato al caos, a tornare nell’indistinto da cui proviene. La parola il discorso è il tentativo dell’uomo di sottrarre il suo destino all’insignificante, per l’irripetibilità dell’esistenza individuale e storica, della mera ripetizione della natura, anche se però, la natura rimane nel corpo, anch’esso simbolo, legato indissolubilmente ad essa. Nell’intrecciarsi di bios, zoon e lógos si dà la specificità del canto epico che coglie l’uomo nel suo divenire storico e fa assurgere quell’attimo […] colto e sottratto al divenire incessante, in archetipo di uno specifico stare al mondo.[10]

Sono proprio gli attimi salvati dal loro divenire la materia di questi testi, recensiti e collazionati come in un’operazione filologica, per essere poi assemblati e riconsegnati alla Storia.

Continua Filia:

E spesso le tensioni dell’essere storico dell’uomo, oltre che manifestarsi nei grandi eventi e nei personaggi che la storia la “fanno”, trovano il senso più profondo in eventi apparentemente marginali o in microstorie che non sono mai accidentali ma ramificate esse stesse con la totalità dell’epoca, dove le tensioni le contraddizioni si coagulano e si sciolgono nella loro essenzialità. In altre parole in alcuni eventi l’esistenza ritorna su se stessa per mostrarsi nel suo senso profondo, e questo senso profondo trova il suo luogo, lo spazio, proprio nella parola poetica, che nella sua essenzialità è canto del destino, o per lo meno di un destino, ma in quanto destino aperto e intellegibile da ognuno che lo voglia ascoltare.[11]

C’è, infatti, anche qui, un equilibrio tra storia e microstoria, tanto che il componimento successivo a quello visto sopra, dove veniva citata la battaglia di Magenta e quindi un evento che ha valore collettivo, ritorna ad una soggettività molto più evidente:

Ora vivo dove riposano gli elefanti.
Lì, dietro le ciminiere, tra balle di ferro,
puoi trovare il loro cimitero;
hanno la gabbia toracica ancora gonfia nel fiato.

Ci sono carrelli che salgono piano,
portano carbon fossile al cielo,
dal loro odore si sente quant’è nero.
Un operaio mi viene incontro, mi stringe la mano,

dice che è caduto lavorando–
i fantasmi hanno le dita molli del dubbio
come di chi saluta senza volerlo–

lui di questo posto è il guardiano,
controlla che nessuno tocchi l’avorio,
dice che adesso solo io posso vederlo.

Lo stacco tra collettivo e individuale è, ancora, anche uno stacco temporale, indicato dall’avverbio «ora» posto sapientemente alla soglia del testo, per riprendere il flusso degli eventi che era stato interrotto dal componimento immediatamente precedente. A partire da questo testo e per i sonetti successivi, l’ambientazione predominante diventa quella marina e si incontrano numerosi riferimenti (talvolta manifestamente danteschi) alla spiaggia, alla riva e alla traversata. Si apre uno scenario in cui è messo in luce uno spacco tra una sponda e l’altra della riva, tra chi sta di qua e chi sta di là.

È l’immagine che fa da cornice e da sfondo anche a Un posto di vacanza[12] di Vittorio Sereni, poemetto ambientato a Bocca di Magra, un posto liminare, alla foce del fiume Magra, quasi un non-luogo in cui c’è un continuo rimando all’una e all’altra sponda del fiume, a chi è rimasto di qua, appunto, e a chi sta di là (riferimenti espliciti sono a Franco Fortini e a Elio Vittorini): «Venivano spifferi in carta dall’altra riva»; «Invece torna a tentarmi in tanti anni quella voce / (era un disco) di là, dall’altra riva. […]»; «Al buio tra canneti e foglie dell’altra riva / facevano discorsi […]»; «Sul risucchio sul nero scorrimento / altre si accendono sulla riva di là»; «Aveva ragione l’interlocutore, quello / della riva di là, che da un po’ non dà più segni».

In Frungillo, dal momento in cui iniziano ad esserci tali riferimenti, come in uno sdoppiamento, come in un dialogo tra un’entità e un’altra, i Sonetti diventano rivolti ad un tu. Anzi: diventano la storia di un tu.

La sequenza dei sonetti appena visti continua dunque con uno stacco da un io a un tu. Ecco Il sonetto 11 di Terre straniere:

Lasci l’istinto minimale,
le cose poco serie, i refusi sul giornale,
a chi ancora crede in una correzione
e fissi l’orizzonte,

la sua pancia gravida di onde;
resti in piedi nella secca, una sogliola ti fissa,
resta muta la natura, tutt’intorno si ritira
con l’onda di risacca che respira.

“Torna, torna.”
Grida qualcuno dalla riva,
ma tu sai che la marea arriva,

che è l’ultima tua sfida
ritrovare volume, risalire in superficie,
rivedere la fine.

Negli esortativi tra virgolette della prima terzina, si coglie il compimento della traversata del tu, tanto che qualcuno ne invoca il ritorno (un ritorno all’io?). Un tu che sembra non potere, però, voltarsi. Ha una «sfida» da portare avanti, quella di «rivedere la fine».

Già nel primo componimento del libro, del resto, c’è un incontro col tu:

Resta il mancato utilizzo
d’ogni oggetto. Lo puoi vedere, certo,
come facevi da ragazzo,
fissandoti allo specchio.

Il petto nudo, e tutto il resto,
spezzato nel mezzo,
un capezzolo che guardava il cielo,
l’altro l’inferno.

In questo eri un mitico busto
con i vestiti di tua madre tutto intorno
e la macchina da cucire
che fissavi i punti alle gonne.

Allora aspettavi il padre,
l’occhio mansueto del tempo,
di questo non puoi avere rimpianto,
nemmeno adesso,

che la rosa nel vaso
fa la muffa lungo lo stelo.
Lo dici a te stesso,
riflesso nel vetro:

“I vestiti che indosso
li darò in pasto agli zingari del centro”.

È un guardarsi allo specchio, fissare un riflesso e quindi riconoscersi tramite una mediazione, l’unica possibilità per parlare a se stessi e per vedere, e quindi cogliere, il meccanismo di fondo. Per poter entrare in profondità nelle proprie verità e in quelle della specie, c’è bisogno che l’io si confronti, lanci un amo all’altra riva, si sdoppi e si riconosca in altre entità. Risulta ancora una volta calzante il riferimento a Un posto di vacanza, in cui la lacerazione tra una riva e l’altra si risolve proprio nell’immagine dello specchio, nella scoperta del coincidere dei due estremi. Dalla terza sezione del poemetto di Sereni:

                                                    Ma guarda –
tornano voci dalla foce – guarda da un’ora all’altra
come cambiano i colori: di grigio in verde, di verde
in freschissimo azzurro.
Amalo dunque – da cosa a cosa
è la risposta, da specchiato a specchiante –
amalo dunque il mio rammemorare
per quanto qui attorno s’impenna sfavilla si fa:
è tutto il possibile, è il mare.

E la conclusione è proprio un’apostrofe allo specchio:

Ma tu specchio ora uniforme e immemore
pronto per nuovi fiumi
di sterpaglia nei campi per nuove luci
di notte dalla piana per gente
che sgorghi nuova da Carrara o da Luni

tu davvero dimenticami, non lusingarmi più.

Lo specchio è ciò che permette un’oggettivazione del sé. L’io deve sparire e trasformarsi in altro affinché venga ritrovato: è il momento dialettico della negazione, necessario (e doloroso) per la sintesi finale. Questo processo è evidente nella terza sezione di Le pause della serie evolutiva, che si chiama, appunto, La sparizione e consta di tre sonetti, tutti incentrati su un tu che sembra essere la metamorfosi dell’io fino a quel momento predominante. Ecco il primo:

La curva della costa è perfetta solo ora
che si ritira la massa d’acqua,
il vertice naturale della distruzione.
Tu, forse, ne hai avuto notizia,

osservando l’opalescenza dei sassi sulla battigia,
quella rivelazione è stata la prima.
Poi c’è stato il tentativo manierista
di racchiudere la forza nella vasca d’una piscina.

Hai opposto la vita troppo esposta
alla causa sommessa del vuoto,
pressione contro pressione,

o l’idea e la sua dispersione.
Tutto questo dall’infanzia ad ora,
tutto questo come sua forma.

Ai versi 7e 8 si trova un chiaro riferimento intertestuale a Ogni cinque bracciate. Anche se, è opportuno dirlo, già in Fanciulli sulla via maestra (2002), prima opera pubblicata da Frungillo, è citata una giovane nuotatrice, Daniela, e probabilmente già in componimenti come La piscina, la bracciata di Daniela e Daniela o l’angelo o la luce si può trovare la matrice della pubblicazione successiva, sicuramente più organicamente incentrata sul tema del nuoto. In ogni caso, un rimando a un’opera precedente è manifestamente espresso. Stessa cosa che sembra essere presente anche nel sonetto successivo, seppur forse meno esplicitamente:

Tu, architetto del vuoto,
hai uno scheletro di legno,
misura per il tuo peso.
Anche questo sforzo antico,

questo chinarsi di profilo,
questa torre in campo aperto,
è un effimero regno.
Su questo monumento incidi il tuo segno.

Rispondi al giglio, non al fiore,
non al naturale consiglio,
tu, sempre fuori fuoco,

in attesa di un risveglio,
rispondi allo sforzo antico
della gravità fraterna di un centro.

Un rimando al ruolo dell’autore potrebbe essere rintracciato già nel primo verso: chi scrive, cioè, come un «architetto del vuoto», qualcuno che fa un progetto, tesse una trama. La metafora architettonica è portata avanti anche al verso 8, «su questo monumento incidi il tuo segno». Difficile, leggendo la parola «monumento» non pensare all’incipit dell’Ode 30, posta alla fine del libro III di Orazio: «Exegi monumentum aere perennius / regalique situ pyramidum altius, / quod non imber edax, non Aquilo inpotens / possit diruere aut innumerabilis / annorum series et fuga temporum.». Seppur plausibilmente lontano dalle intenzioni autocelebrative di Orazio, Frungillo sembra riutilizzare consapevolmente un’immagine rimasta celebre nella tradizione letteraria latina, per riferirsi, come nel sonetto visto prima, alla propria poesia.

Questo appellarsi a un tu, dunque, nei testi appena visti, è prima di tutto un chiamare in causa la propria consapevolezza poetica: un’altra pausa necessaria per procedere lungo il viaggio intrapreso all’inizio del libro. Un viaggio che, con la sezione successiva, Il porto di Baia, trova un approdo. E il primo componimento che si incontra introduce un noi, fin dal primo verso, per poi procedere con un impersonale:

Anche qui ci tocca una visita,
s’avanza con cautela,
ci si inoltra tra le navi in rimessa,
s’ascolta l’onda ch’ossida la chiglia,

la lenta semina sulla bitta.
Da qui Plinio vide la cima
del monte, i lapilli di lava e cenere,
vide la fine degli eserciti,

il disfarsi della testuggine sulla rena.
Volle diventare fossile,
pietra, calco della terra.

Salpò verso l’altra costa,
gli fu testimone Plinio il giovane,
su una tavoletta di cera annotò la sparizione.

L’utilizzo, in questo testo, di un impersonale (e non di un io o un tu) contribuisce a ricreare un contesto universale, come a far capire che l’approdo al porto non sia un fatto individuale ma che si estende, attraversando la Storia, a tutta l’umanità. E troviamo infatti un riferimento a due personaggi storici: Plinio il Vecchio e Plinio il Giovane, la cui presenza nel sonetto è chiarita in nota dallo stesso Frungillo:

Baia è una piccola cittadina nei Campi Flegrei vicino Napoli. Nelle acque antistanti al suo porticciolo è possibile osservare i resti della città sommersa. Da questo punto Plinio il Vecchio osservò l’eruzione del Vesuvio che distrusse Pompei ed Ercolano, lì dove erano conservati i papiri che contenevano la dottrina epicurea.

Il porto di Baia, dunque, è un punto di arrivo, che rappresenta un’accoglienza, ma è anche il punto da cui è stato osservato l’irruzione della natura sulla Storia, sulla filosofia, sugli «eserciti». È un luogo privilegiato per fermarsi a riflettere sulla disfatta dell’uomo ma anche (si veda l’ultima strofa) sul senso della memoria e della sua conservazione «su una tavoletta di cera».

Dopo l’eruzione del Vesuvio, dopo la forza incontrastabile della lava che agisce sull’uomo, resta allora una regressione allo stato primitivo, come illustrato nel testo successivo:

Qui non serve prendere parola,
non serve lo sguardo frontale,
la postura verticale del primate
devi solo andare tra le pozze,

saltare le buche, fare attenzione,
ragionare con la mente bipolare,
il fremito della corsa o il piglio
delicato della comprensione.

Qui tutto si riduce all’elementare,
il carapace riverso sulla rena,
la carcassa decomposta della bestia,

la vitrea sostanza della retina.
Ciò che conta è la spiaggia
e la lunga, secolare, distesa di terra.

È la descrizione di uno stato di primitivismo pre-storico, in cui ogni facoltà che distingue l’uomo dalle altre specie animali risulta inutile, inapplicabile. Una condizione in cui il lógos non può nulla («qui non serve prendere la parola») e rimane da «saltare le buche», gli strappi, e sapersela cavare. Un tale scenario di regressione, è evidente, va a toccare un terreno comune a tutta la specie: siamo tutti il prodotto di un’evoluzione che ha conosciuto l’elementare come punto di partenza e, prosciugata la sovrastruttura della Storia e dell’intelletto, è solo lì che si può ritornare.

Si è arrivati ad un punto di stallo nel viaggio, in cui l’unica prospettiva è la stasi, la regressione o la metamorfosi. E sarà quest’ultimo il destino dell’agente, di chi si è incamminato: nella seconda sezione del libro, infatti, l’io si trasformerà in personaggi storici per poter avanzare. Ma, prima di questo stadio metamorfico, è stato necessario un istintivo confronto con un tu. Un tu che, riflettendo la propria immagine, oggettivandosi, si è osservato dal di fuori e ha potuto così riscoprire vari aspetti di sé. Ora è stato lo sdoppiamento dell’io, ora la personificazione di un fare poetico, e, da ultimo, nel sonetto sopracitato, un appiglio per potersi rivolgere all’esterno e parlare a tutta la specie.

Una forza dirompente si trova anche in Le pause della serie evolutiva, in particolare dalla seconda parte in avanti. Si tratta della violenza, evocata già nell’epigrafe del libro:

Per la legge naturale della specie,
solo chi conosce fino in fondo
la tenerezza dello stare al mondo
può vedere le barbarie, 

e chi, per sua fortuna,
non conosce l’essenza delle creature,
non può vedere la violenza,
può soltanto praticarla. 

È nella prima sezione della seconda parte del libro, quella dedicata a Lucrezio, che si indaga «la legge naturale della specie», lo «stare al mondo» e «l’essenza delle creature». La prima parte si era conclusa con l’approdo dell’io, nell’ambito del suo viaggio conoscitivo, al porto di Baia. Si è visto anche il confronto con un tu e il momento di stallo, di interruzione del movimento, in cui l’io si è trovato. Per poter procedere nel viaggio, per poter comprendere la condizione del vivere, il soggetto perde la propria identità e si sovrappone a tre personaggi storici. In un passo del suo saggio Il luogo delle forze, Frungillo chiarisce come il dare voce a dei personaggi possa far sì che si conosca in profondità il senso dei fatti:

Le voci che si adottano nella composizione spezzano l’andamento lineare dei fatti, così come sono comunemente conosciuti, e ne potenziano il senso. Nella reificazione dei significanti, nella selva dei messaggi non denotati emotivamente, l’esigenza è tracciare un proprio campo d’azione, in questo spazio si gioca la partita del senso. La cornice scelta è il confine che separa il tempo lineare dei fatti, il codice naturale, e lo spazio-tempo della poesia. Il primo confine tracciato da una poesia programmatica è quindi l’ambientazione che segna lo spazio all’interno del quale agisce il verso che dà voce ai personaggi.[13]

La prima voce che si incontra in Le pause della serie evolutiva è, appunto, quella di Lucrezio. Le motivazioni che sottostanno alla scelta di inserire nel testo (e più, in generale, di riprendere nel nostro tempo) il poeta latino possono essere molteplici. Senza dubbio, un confronto con Lucrezio implica l’interrogarsi sull’origine di tutte le cose, compreso l’uomo e la sua anima. Lo sottolinea Francesco Filia, in un commento a La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio, un volume del 2011 che raccoglie testi di dieci poeti contemporanei, tra cui Frungillo, tutti basati sul De rerum natura:

Lucrezio è colui il quale, sulla scorta della filosofia greca, ha posto la poesia in dialogo essenziale con il pensiero, ossia con quell’interrogarsi originario sul principio di tutte le cose e sul rapporto che questo principio ha con la vita dei mortali. Forse il fascino del poema lucreziano è dato dalla potenza con cui i versi si mettono in rapporto con l’inquietudine originaria che conduce l’uomo, con le angosce che accompagnano il suo stare al mondo e che solo il pensiero e, in questo caso, il pensiero poetante può curare o lenire. L’inattualità, nel senso nietzschiano, di Lucrezio, ossia di porre domande che sono al fondo dei nostri interrogativi, ma che il corso ordinario dell’esistenza copre, ci parla, parla a poeti del ventunesimo secolo, che in maniera diversa approdano al De rerum natura e ne traggono frammenti di luce da declinare, oltre che secondo le personali poetiche, anche secondo le inquietudini della nostra epoca. L’ipotesi che azzardo su quest’aspetto è che da un lato Lucrezio permette un accesso al numinoso, ovvero alla percezione del divino come qualcosa di incomprensibile, estraneo, radicalmente diverso e superiore, non definibile razionalmente, e, dall’altro, sottolineando il vortice perenne della natura, affonda in una ferita aperta della nostra contemporaneità, ossia come pensare il divenire, il procedere incessante delle cose, la loro “liquidità” per riprendere la suggestione del curatore nella sua prefazione, la distruzione che sempre incombe su di noi.[14]

Quindi, Lucrezio pone gli interrogativi che stanno alla base stessa del pensiero filosofico in senso lato, e in quest’ottica la sua opera ha sempre un particolare valore. Ma riprenderlo ai giorni nostri ha anche il significato peculiare di porsi di fronte alla proliferazione delle cose che compongono il nostro mondo, quello contemporaneo e digitale, e di leggere con occhi diversi le considerazioni di Lucrezio a proposito del divenire e del flusso incessante delle particelle. È proprio sulla rilettura del De rerum natura con gli occhi di un contemporaneo, che si esprime Giancarlo Alfano, curatore di La fisica delle cose:

Perché tornare a Lucrezio? Perché il mondo immateriale dell’oggi è fatto, come aveva immaginato il grande autore latino, di corpuscoli, di semi delle cose che circolano, si scontrano, si fondono. Bits di informazione attraverso il web, frammenti di parole tra i cellulari, pezzi di vita nel flusso economico che chiamiamo migrazione.

Un mondo di atomi che si disgregano quando il tempo è venuto, e che si ricompongono in nuovi schemi, forme, concrezioni provvisorie ma dotate di senso.

I dieci poeti che in questo libro si misurano con il De rerum natura ne attraversano alcuni punti salienti, come la teoria della composizione del cosmo o la riflessione sulla conoscenza. Tutti però si sono dovuti concentrare col sostrato materialista del pensiero di Lucrezio, col suo profondo vedere nel fondo delle cose e degli esseri l’animazione di un brulicare accanito. Ed è questa mescolanza perpetua degli elementi primi a dar senso alle cose e agli esseri: l’evento del loro incrociarsi, che è momento (cioè, al tempo stesso, istante e intensità) e direzione: senso del tempo.[15]

Tra gli autori inseriti nella raccolta, chi ha probabilmente reso con maggior efficacia la relazione tra il De rerum natura e la contemporaneità è Andrea Inglese, in cui «il conflitto tra pieno e vuoto di cui è costituito l’universo lucreziano diventa paradigma concettuale per ragionare sullo statuto della merce nel sistema capitalistico e sul risvolto soggettivo di chi, ansiosamente, cerca di saturare un mondo sempre pieno di buchi, di altro, di oltre[16]». Scrive Inglese:

Nella cosa c’è il vuoto, il difetto, lo strappo.
C’è il tappo, lo scolo, il beccuccio, il forato.
C’è la porta, la finestra, l’uscita e l’entrata.
C’è il vano, la fessura, l’oblò, il cassetto.
C’è il buco del cesso, la crepa murale,
la falla nel sistema nervoso centrale.
C’è il baco di Palo Alto
Nella rete telematica mondiale.

C’è quella cosa che fa male
anche nel bunker della merce:
la ferita fatale, carnale,
una bocca da riempire
di voce da sputare.

Non basta stipare la stiva
di spesa, qualcosa, nell’angolo,
rimane da colmare,
qualcosa dentro
la maglia stretta dei tessuti
che sempre se ne scappa. Si comincia
a morire.

Il nostro, cioè, è il tempo del vuoto ma è anche quel «tempo della dispersione» di cui parla Frungillo nel suo ultimo saggio, e interrogarsi sulla nascita di tutto il reale significa andare a ricercare il meccanismo di fondo, per così dire originario, che si riflette anche nelle vicende umane. Ora, per Lucrezio e per il pensiero epicureo, la creazione deriva dall’incontro fra gli atomi, determinato dal clinamen, ovvero la spontanea e casuale deviazione dalla loro traiettoria lineare. Nell’atto della creazione, le cose acquistano già un senso per il fatto stesso di essere state create: «il senso è direzione, movimento[17]». In questo evento, necessario e, al tempo stesso, puramente dettato dal caso, si nasconde anche il principio della libertà degli esseri umani, i cui eventi non rispondono solamente a leggi meccaniche: con l’ammissione del clinamen si ammette anche l’idea della deviazione, del movimento che ad un certo punto di spezza e, nel farlo, crea. Ed è proprio la relazione tra la dottrina epicurea e la mente umana che costituisce il punto di partenza della riscrittura di Lucrezio proposta da Frungillo, che assume, come versi di riferimento, i versi 289-293 del secondo libro del De rerum natura:

Sed ne mens ipsa necessum
intestinum habeat cunctis in rebus agendis
et devicta quasi cogatur ferre patique,
id facit exiguum clinamen principiorum
nec regione loci certa nec tempore certo.[18]

Il clinamen, dunque – qui Lucrezio lo espone chiaramente – è alla base anche delle azioni della mente, che non sono in balia del caso, ma presuppongono l’esistenza del libero arbitrio. Lo sottolinea Marco Beretta:

La ragione profonda che stava alla base della scelta di introdurre la declinazione degli atomi era legata all’obiettivo di Epicuro di spiegare tutti i fenomeni, anche quelli psicologici, attraverso il movimento degli atomi. Se non si ammettesse la declinazione, infatti, non sarebbe possibile accettare l’esistenza del libero arbitrio: ma, siccome l’esperienza quotidiana mostra che alcune scelte dell’uomo e degli animali sono il frutto di decisioni libere e spesso arbitrarie, i movimenti atomici che ne provocano gli effetti devono essere spontanei e altrettanto imprevedibili.[19]

L’atto del conoscere risponde alle stesse leggi e, allo stesso tempo, è proprio lì che deve approdare: conoscenza è rendersi conto che l’origine del tutto è nel movimento che risulta da una deviazione e, quindi, da un atto di violenza sul regolare corso delle cose. La violenza è dunque alla base stessa della creazione e di qualsiasi azione umana. Su questo principio di fondo si apre la seconda parte del libro che, si è detto, prosegue come un viaggio conoscitivo: l’io che si identifica in Lucrezio è quindi l’io che entra nella condizione di poter arrivare alla conoscenza. E la prima cosa di cui si fa conoscenza, nel testo di Frungillo, è il senso della fine:

Finire non è uscire dalla vita,
ma è restare per sempre
nella sua scena madre,
è un difetto della vista,
che non si sceglie, si subisce,
e vede solo chi sa guardare
la nostra ferita mortale.

Saper guardare «la nostra ferita mortale» è il necessario punto di partenza per poter vedere e quindi conoscere, comprendere la fine. Il riferimento al campo semantico della vista non è casuale: infatti, come spiega ancora Marco Beretta,

il poeta [Lucrezio] attribuiva alla vista un ruolo privilegiato nel processo conoscitivo della realtà esterna. In effetti, è caratteristico di Lucrezio lo sforzo ricorrente di ribaltare il tradizionale scetticismo die filosofi presocratici e di Platone nei confronti della vista, ricorrendo assai spesso al verbo videre come affidabile guida per l’illustrazione della dottrina atomica. Può sembrare paradossale che vengano frequentemente usati i verbi videre e cernere per illustrare le proprietà e gli effetti degli atomi, per loro natura invisibili, ma l’assunto che attribuisce alla mente l’elaborazione di dati che colpiscono i sensi, alla base dei quali ci sono i movimenti atomici, autorizza Lucrezio a rendere visibili le dinamiche che regolano gli eventi del mondo infinitamente piccolo, in virtù di analogie con quanto accade nel mondo fenomenico.[20]

Ed è lo stesso sforzo necessario per comprendere anche l’origine del tutto: nel clinamen sta tanto la creazione quanto la distruzione, tanto la vicinanza con gli altri esseri viventi (perché derivati dallo stesso meccanismo di fondo) quanto la violenza esercitata su di essi: «la condizione dello “stare al mondo” è l’indeterminato trovarsi in bilico tra tenerezza e barbarie, tra l’identificazione con le “creature” e il loro abuso[21]». Scrive Frungillo, subito dopo:

La pausa al crollo verticale
piega ogni scoperta ad una luce esterna,
la ragnatela dietro la porta,
il ragno ipnotizzato dalla preda,
rispondono ad una sola regola.

Ragnatela e ragno, quindi, come i due estremi che rispondono alla stessa regola, che si palesa al momento della «pausa al crollo verticale»: ritorna, anche in questa sezione, il riferimento a quelle «pause» che danno il nome all’opera. Sono i momenti in cui le leggi della natura prendono respiro e si svelano, in un momento di debolezza, di disattenzione, di cui può approfittare, in questo caso, «una luce esterna». Nei versi successivi è chiarita la natura di questa «luce»:

La luce, dunque la luce,
è il culmine della specie,
e la luce non è fonte naturale,
anche se è l’occhio che vede
la nebulosa di cenere sul cratere,
è la parola del poeta
che ne cattura ogni particella.
Sarebbe polvere lunare
senza il suono della sua voce.
È lei che scopre l’origine,
l’atomo che esita prima di cadere,
vede il vuoto e l’elementare
formare il bivio mortale,
il dubbio d’Eracle,
la Y della decisione;
a quella fionda dona potenza,
a quella croce il dolore.
Il sublime è la precisione.

Torna l’idea, già presente in Ogni cinque bracciate, del poeta come colui che sottrae gli eventi all’oscurità. Si leggeva, nel prologo al poema sulle nuotatrici: «ma la loro condizione io canto / in parole, che sono filari di luce, / lo stupore di fanciulle di fronte alla secca / che la Storia produce.». Questa concezione dell’arte come mezzo per svelare la verità si ritrova già in Heidegger che, nel saggio sull’origine dell’opera d’arte, scrive:

L’essenza della verità […] non consiste nella concordanza di una proposizione con un fatto, bensì verità è questo accadere fondamentale dell’apertura inaugurale dell’apertità dell’essente in quanto tale. Di conseguenza, alla verità appartengono in misura essenziale l’ascoso e il nascondersi (il mistero), così come il coprimento e la contraffazione e la distorsione – la non-verità. Nell’opera in quanto tale è all’opera l’accadere della verità, il che significa che, nell’opera, la verità è posta in opera. La messa-in-opera della verità, questa è l’essenza dell’arte. Verità, bisogna sempre considerare questo, non vuol dire qui una qualsiasi verità, un singolo che di vero, qualcosa come un pensiero e una proposizione, un’idea o un valore, che all’incirca vengano “rappresentati” dall’opera, bensì vuol dire l’essenza del vero, l’apertità di ogni aperto.[22]

E, dopo aver scritto che l’essenza dell’arte è la «messa-in-opera della verità», Heidegger chiarisce la natura del meccanismo tramite il quale la verità si rivela nell’opera d’arte:

L’arte è il mettere-in-opera la verità. Allora le cose stanno così: da una parte sussiste un’opera e dall’altra la verità. E questa viene trapiantata in quella per mezzo dell’arte. Non è in alcun modo così: infatti l’opera non sussiste prima della verità, né questa prima dell’opera, bensì: mentre essa si fa opera, la verità accade. Tuttavia – e questa è la domanda risolutiva – perché, affinché la verità accada, essa deve venire all’opera? Se la verità viene all’opera per la prima volta con l’opera e nell’opera, e non è dapprima sussistente da qualche parte, allora essa deve divenire. Donde viene l’inaugurazione dell’apertità dell’essente? Forse, diciamo così, dal nulla? In effetti è proprio così, se con il non-essente si intende quel sussistente che, in forza dell’opera, viene per così dire sovvertito e confutato come l’essente solo presuntivamente vero. La verità non viene mai desunta da questo qualcosa di già sussistente. Piuttosto, l’apertità dell’essente accade mentre viene progettata, dettata. Tutta l’arte, nell’essenza, è dettatura, ossia il disserrare quell’aperto nel quale Tutto è altro dal consueto. In forza del progetto dettante, il consueto e quel che è durato fin qui si fanno inessenti. La dettatura non è il randagio escogitare qualcosa a piacimento, non è un librarsi nell’irreale. Ciò che la dettatura in quanto progetto, tenendo separato, apre in modo inaugurale (progetta in anticipo), questo aperto, lascia fare per la prima volta all’essente il suo ingresso e lo porta ad illuminazione.[23]

E se l’arte è dettatura dell’essente che, prima della messa-in-opera era rimasto nascosto, la poesia «resta la configurazione fondamentale dell’arte[24]», in quanto fondata sul lógos:

Il linguaggio non comunica soltanto il manifesto e nemmeno si limita a promuoverlo ulteriormente, bensì, in primo luogo e autenticamente, l’essenza del linguaggio è il sollevare per la prima volta l’essente in quanto essente nell’aperto. Laddove nessun linguaggio, come in pietra, pianta e animale, lì non è alcuna apertità dell’essente, e in tal senso neanche un’apertità del non-essente e dell’inessente e del vuoto. Mentre il linguaggio nomina le cose per la prima volta, siffatto nominare conduce per la prima volta l’essente alla parola e all’apparire.[25]

Una volta che le cose sono nominate dal poeta, quindi, l’essente appare. E nell’atto del nominare, la funzione della poesia può dirsi esaurita in se stessa. Ciò che conta è «nominare le cose per la prima volta», concetto espresso già nella prima sezione del libro di Frungillo, dove si cita proprio Heidegger: «[…] Una volta Celan / chiese al maestro l’ultima parola. // Heidegger rimase scosso da tanta innocenza.».

La sezione dedicata a Lucrezio, infatti prosegue così:

Ma adesso, cosa avrò da dire,
cosa avrò da raccontare,
come rivelare il sublime,
l’iridescenza del clinamen?
Dopo aver visto la vista,
non mi resta che tacere.

In questi versi risiede la formula che spiega quanto detto finora, ed è significativo che si torni a dare la voce ad una prima persona, a un io che rivela la sua identità, in un momento di sospensione della finzione letteraria. È significativo perché il “problema” dell’io e della sua relazione col mondo ha a che fare, per Frungillo, proprio con la funzione della poesia:

Bisogna puntare lo sguardo sulla forbice natura-cultura. (La problematica della relazione io-mondo, può essere tradotta in relazione profonda tra stadio naturale e stadio simbolico/culturale). In questo modo la poesia, la scrittura in versi, la scrittura metrica, è una modalità di comprensione delle dinamiche complesse, un’ermeneutica della forma. La letteratura ha perso di certo la sua centralità nella casistica delle esperienze, ma proprio per questo motivo può essere uno dei paradigmi tra i più radicali. La poesia deve porsi come strumento di interrogazione radicale.

Recuperare la faglia significa quindi riconoscere la relazione tra cultura e natura. Tale relazione è il problema. Dopo l’ipertrofia dei significanti bisogna recuperare lo spazio della domanda. La scrittura ha il compito di liberare il senso in relazioni impreviste.[26]

Non l’«ipertrofia dei significanti», quindi, per far sì che la scrittura si ponga come uno «strumento di interrogazione radicale», ma una rinnovata configurazione dell’io, che permetta la sua inclusione e, al tempo stesso, distinzione dal mondo nel quale è inserito.

L’io non può più dirsi costituito di per sé. Non esiste un mondo, un sistema di codici, già dato. Impossibile quindi un lirismo ingenuo, privo della domanda sullo stesso mondo che lo accoglie. Non parliamo di realismo, che a sua volta prescinde da un’interrogazione della relazione tra soggetto e mondo, interpreta la mimesis come auto giustificazione del dato e del vissuto. Si allude piuttosto ad una messa in discussione del rapporto tra poeta e mondo. Tale relazione è nei poeti più avveduti il centro stesso del fare poetico. Questa relazione risulta essere estremamente incerta. Come si relazionano l’io e il mondo? In questa interrogazione c’è il senso stesso del fare poesia, il senso stesso dell’ermeneutica del testo.

Una risposta programmatica al problema viene dalla poesia oggettiva, in quanto quest’ultima metaforizza una fase dell’evoluzione degli individui occidentale, di individui che vivono una periferia oramai priva di centro. Anche trovandoci nel campo privilegiato di autori pienamente consapevoli dei propri mezzi espressivi, tuttavia, il paradigma sembra esso stesso consolatorio. La scrittura poetica o prosa poetica, non risolve il problema dell’io, lo sposta semplicemente sul polo opposto della rappresentazione del mondo. L’io è messo tra parentesi, sospeso, e le cose vengono mostrate senza che su queste venga espresso un giudizio apparente. L’azzeramento del dato simbolico lega il lettore ai significanti ponendolo di fronte ad una strettoia. Su carta sono riportati codici privi di senso, ossia privi di connotazioni emotive proprie. Il risultato è la sintomatologia di una depressione: l’incapacità del Sé di distinguersi dal mondo. Qui il rischio è manifestato nella sua massima evidenza: la sfera naturale fagocita quella simbolica e parla per sua bocca. Il risultato, nella sostanza, non cambia.[27]

Con queste premesse, si può meglio comprendere il senso della metamorfosi dell’io nei vari personaggi storici che si ritrova in Le pause della serie evolutiva. Non ci può essere un «lirismo ingenuo» che non indaghi sull’ambiente nel quale il soggetto è inserito, perché il soggetto stesso è il risultato esatto della propria natura e della cultura di cui fa parte. Una poesia che non si risolva né in un lirismo fine a se stesso né in un mero oggettivismo, quindi, deve poter inserire l’io in una costante indagine sul mondo, sulla «natura delle cose», appunto. Si è visto infatti che, nel viaggio alla ricerca della «regola prima», del «sublime», è necessario che l’io si renda altro da sé, per avere rinnovati metodi di indagine sulla natura e sulla Storia. Per questo, Lucrezio è ripreso nella sua funzione di poeta che, in origine, ha dato luce alle cose, nominandole e rivelandole tramite la parola poetica:

Adesso sento crescere la materia,
sotto la punta della penna a sfera
sento la parola graffiare la pergamena,
la semiosi concreta che ridesta.
Perché non c’è un uscire dalla vita
che non sia pure un entrare
nella piega mortale del clinamen.

Scrivere è quasi un atto di creazione: è per mezzo di questa azione che la materia si rivela.

Si noti l’associazione tra la «penna a sfera» e la «pergamena», un anacronismo dietro al quale si cela l’identificazione tra il poeta del passato e quello del presente. Non è la prima volta, nel libro, che si rintraccia un riferimento al poeta ma, sempre, tramite un filtro: se in altri passi dell’opera, infatti, si era visto come il rivolgersi ad un tu poteva essere letto come un appello alla propria attività poetica, qua è un soggetto che parla in prima persona di se stesso ma tramite la voce di Lucrezio. L’identificazione dell’io con l’autore del De rerum natura è tale che si fa riferimento anche alla biografia (seppur notoriamente poco certa, al limite della leggenda) di Lucrezio: lo si coglie, cioè, non solo nella sua funzione di poeta, ma anche in quanto personaggio storico. Gli ultimi due testi della sezione, infatti, sono rivolti a Memmio, dedicatario del De rerum natura, nonché allievo prediletto di Lucrezio. Ecco l’ultimo:

Una
è la regola,
ma varia la misura,
tornano i corpi verso la fonte,
poi se ne allontanano per repulsione,
così gli astri, così la luce, così il sole
ripetono la rivoluzione, la regola prima della generazione
e anche se alla fine il vulcano mi darà ragione,
tutto intorno sarà solo cenere e distruzione,
io non voglio la fine d’Empedocle,
ma la vita degna d’Iperione.
Perché la regola è una,
ed unica è la fonte
guarda, Memmio,
il sole.

Viene ripetuto, per ben tre volte in questo breve testo, il termine «regola» che, si dice ossessivamente, è «una». Ecco che alla fine della sezione, Lucrezio si sofferma sul tratto essenziale del proprio pensiero, riprende il meccanismo di fondo che sottostà alla creazione e alla distruzione di ogni elemento naturale. E torna nuovamente il riferimento alla luce, legata strettamente, si è visto, alla parola poetica. L’appello estremo del maestro all’allievo è, infatti, quello di rivolgersi verso il sole: nella luminosità risiede «l’unica fonte» e lo svelamento della verità. Così Lucrezio traccia la strada per il proseguimento del viaggio, indica una direzione. Ma a proseguire, da ora in poi, sarà un altro personaggio storico.

È dedicata a Stephan, un giovane pastore che prese parte alla crociata dei fanciulli, la sezione successiva di Le pause della serie evolutiva. In una nota, Frungillo racconta la vicenda reale del suo personaggio:

La crociata dei fanciulli segnò la nascita delle maree umane. Nell’estate del 1212 trentamila ragazzi francesi e ventimila tedeschi partirono per le crociate. I due fanciulli che guidarono la crociata furono il pastorello francese Stephan e il giovane nobile tedesco di nome Nicolaus. Stephan decise di partire verso la terra promessa dopo aver sentito una voce e aver letto delle misteriose lettere azzurre cadute dal cielo. Molti lo seguirono abbandonando le loro città natali. Partirono verso la terra promessa, senza mai inneggiare al nemico saraceno. Si diressero a Marsiglia dove attesero che le acque si aprissero ai loro piedi. Non essendosi avverato il miracolo, i fanciulli accettarono l’offerta di mercanti che gli offrirono la possibilità di un viaggio verso il Medio Oriente. In realtà furono portati in Sardegna, per essere venduti al mercato degli schiavi. Alcuni monaci e commentatori del tempo chiamarono la crociata dei fanciulli con l’appellativo sprezzante iter stultorum.[28]

La storia di Stephan, quindi, diventa significativa anche per una collettività: quella dei compagni di crociata ma anche di tutti coloro che hanno inseguito una Terra Promessa e sono cadute vittime del potere. Ancora un esempio di equilibrio tra bios e storia, a proposito del quale scrive Francesco Filia:

spesso le tensioni dell’essere storico dell’uomo, oltre che manifestarsi nei grandi eventi e nei personaggi che la storia la “fanno”, trovano il senso più profondo in eventi apparentemente marginali o in microstorie che non sono mai accidentali ma ramificate esse stesse con la totalità dell’epoca, dove le tensioni le contraddizioni si coagulano e si sciolgono nella loro essenzialità. In altre parole in alcuni eventi l’esistenza ritorna su se stessa per mostrarsi nel suo senso profondo, e questo senso profondo trova il suo luogo, lo spazio, proprio nella parola poetica, che nella sua essenzialità è canto del destino, o per lo meno di un destino, ma in quanto destino aperto e intellegibile da ognuno che lo voglia ascoltare.

[…] E non è un caso che i protagonisti siano ragazzi e ragazze, adolescenti, […] insomma esseri colti nella frazione della parabola umana in cui l’attrito del non più dell’infanzia e del non ancora della maturità, con le sue forme, spesso informi, definite, avviene in maniera violenta e senza un possibile rimedio.[29]

I fanciulli della crociata non sono più infanti, è vero, ma è a quello stadio della vita che tornano nel momento in cui seguono ingenuamente un’illusione. Ed è lì che si deve entrare, nella logica del viaggio conoscitivo iniziato molto prima nel testo, per recuperare l’originale spazio dell’umano, fatto di natura ma anche di cultura e di storia. E la cifra distintiva tra l’uomo e le altre specie è il possesso del linguaggio, che si apprende nell’età infantile. Ne parla Frungillo nel suo saggio, riprendendo un testo di Giorgio Agamben intitolato Infanzia e Storia, in cui si scrive:

Se la lingua è veramente la natura dell’uomo […], allora la natura dell’uomo è scissa in modo originale, perché l’infanzia introduce in essa la discontinuità e la differenza fra lingua e discorso.

Ed è su questa differenza, su questa discontinuità che trova il suo fondamento la storicità dell’essere umano. Solo perché c’è un’infanzia dell’uomo, solo perché il linguaggio non s’identifica con l’umano e c’è una differenza fra lingua e discorso, fra semiotico e semantico, solo per questo c’è storia, solo per questo l’uomo è un essere storico. Poiché la pura lingua è, in sé, astorica, è, considerata assolutamente, natura, e non ha alcuna necessità di una storia. Si immagini un uomo che nascesse già provvisto di linguaggio, un uomo che fosse sempre già parlante. Per un tale uomo senza infanzia, il linguaggio non sarebbe qualcosa di preesistente, di cui doversi appropriare, e non vi sarebbe per lui né frattura fra lingua e parola né divenire storico della lingua. Ma un tale uomo sarebbe, per ciò stesso, immediatamente unito alla sua natura, sarebbe sempre già natura e non troverebbe in questa da nessuna parte una discontinuità e una differenza in cui qualcosa come una storia potrebbe prodursi. […]

È l’infanzia, è l’esperienza trascendentale della differenza fra lingua e parola, che apre per la prima volta alla storia il suo spazio. […] Esperire significa necessariamente, in questo senso, riaccedere all’infanzia come patria trascendentale della storia. Il mistero, che l’infanzia ha istituito per l’uomo, può infatti essere sciolto solo nella storia, così come l’esperienza, come infanzia e patria dell’uomo, è qualcosa di cui egli è sempre già in atto di cadere nel linguaggio e nella parola. Per questo la storia non può essere il progresso continuo dell’umanità parlante lungo il tempo lineare, ma è, nella sua essenza, intervallo, discontinuità, epoché.[30]

E Frungillo aggiunge: «La poesia programmatica mette in scena le figure dell’epoché. Se questa operazione è epica, lo è perché allegorizza questa condizione e può farlo con personaggi e identità emblematiche[31]». Si parla ancora di pause, di momenti in cui la storia inciampa ed è nell’apertura della faglia che si coglie l’essenza, come era nella piaga mortale del clinamen. E si ricopre la violenza, anche nella storia di Stephan e degli altri fanciulli: la loro unica colpa, quella di aver dato ascolto ad una voce pervenuta in sogno, di essersi basati sull’evanescenza e non sulla sostanza. Si sono lasciati accecare dalla fede in una Terra promessa, ovvero di un mondo in cui si possa contenere la dispersione. Ecco l’inizio del testo:

È arrivata come una voce celeste,
luminosa, verticale,
in uno squarcio d’intensa fluorescenza,
in un biancore di luce più tenue,
è arrivata come una voce
ad animare il sogno,
l’attiva preistoria del giorno,
come una domanda da fissare nella mente:
dove finisce l’energia dispersa
che il corpo non trattiene, non rapprende?
Queste le parole che danno vita
al percorso terrestre del pastore d’anime
in cerca di risposte:
trovare la Terra promessa
dove lo spreco d’energia si riassorba.

Se si legge in continuità con il testo immediatamente precedente nel libro, sopra riportato, sembra di poter identificare questa «voce celeste» con quella di Lucrezio nel suo ultimo appello a Memmio. Come se rivolgersi all’allievo sia un rivolgersi a qualsiasi individuo non ancora nell’età della maturità e che abbia, quindi, qualcosa da imparare, necessiti di un’indicazione. In effetti, anche dal punto di vista grafico, il componimento in cui parla Lucrezio ricorda uno squarcio di luce, una scintilla. Ma «l’iter stultorum» non andrà a buon fine, tradirà la speranza iniziale: i fanciulli saranno puniti dalla loro inesperienza del mondo, dall’essere partiti senza aver mai visto – per proseguire con un’immagine evocata nella sezione di Lucrezio – la luce, l’iridescenza del clinamen. In un altro passo del primo testo dedicato a Stephan, si legge del loro «martirio»:

Ogni corpo da innocente diventerà puro,
devono vedere tutto, pronti al sacrificio.
Un martirio.
Le vesti bianche simulano il taglio,
lo squarcio nel soffitto,
il momento in cui la sua voce
ha dato vita alla dispersione.
Lei ci aspetta come una ricompensa,
cucitura tesa,
dall’altra parte del mondo”.

È la dura, dolorosa via della conoscenza che li attende, necessaria per proseguire lungo il viaggio intrapreso all’inizio dell’io: dopo aver appreso, con Lucrezio, la teoria riguardo la natura delle cose, bisogna addentrarsi nel mondo e provare sulla propria pelle quale sia la «regola prima» evocata dal maestro. E rientrare così in quella faglia, il «taglio» dove la natura rivela se stessa, di fronte a delle pure «vesti bianche». Quest’idea di innocenza, di ingenuità di fronte alla violenza e al peccato, è già presente nel primo libro di Frungillo che, già dal titolo, Fanciulli sulla via maestra, richiama l’immagine di un giovanile peregrinare. Il colore predominante della raccolta è, non a caso, il bianco, ripreso anche in alcuni titoli di testi, come Ci hanno scoperti Bianca. Eccone i primi versi:

Ci hanno scoperti, Bianca!
Ma questo era già previsto
Dal tuo nome e dal tuo grembo,
ed ora che l’eterna alba ha ghiacciato il nostro giorno,
li vedo, giustizia attardata,
ad uno ad uno trascolorare sul tuo petto.
Ma tu mi hai avvertito in tempo,
perché possa camminare su strade ingoiate
da un santo all’altro senza santità
sul giallo sbiadito d’un riccio d’un compagno
che aleggia intorno alla tua guancia,
come rimprovero alla nostra bambagia.

Il bianco dell’innocenza, dunque, nel momento in cui si fa esperienza del mondo e delle sue regole, prende già la sfumatura di un «giallo sbiadito» e, nel testo successivo, intitolato Etica del bianco, diventa il colore della solitudine:

Torneranno le parate d’anime bianche
A rintracciare le distanze?
La solitudine ha ora un suo colore,
ed è un bene, saperlo alternare
in faccia a questo mare.
Riconoscere la misura delle onde…
Quelle del mare…quelle del mare…
…del vostro oscillare…

Solitudine che ritorna, in Le pause della serie evolutiva, anche per i fanciulli della crociata, quando entrano a contatto con le altre creature ma non si sentono in comunione o in solidarietà con esse. Adesso sanno che il loro destino è quello di essere abbandonati, di disperdersi per terre e per mari:

“illumina tutt’intorno la brina,
la betulla ospita piccioni sulla corteccia,
ci sono anelli che segnano gli anni
e una forza che piega il capo agli uccelli.
In questa bara mattutina l’aria si concentra
Per sospendere il verdetto su ogni creatura.
Qui la solitudine è assoluta.
Sul confine franco tedesco
In tanti verranno per perdere il segno,
divisi tra due madri,
così ripenso alle tue, di mani,
dove s’incolla la Bibbia alle dita,
si strappano i vangeli in fogli di calendari

quando torni, figlio, quando torni

La tristezza può essere gioia infinita,
madre, non aspettarmi,
ci sarà un nome in meno
alla tavola del padre,
respirerai il fieno con l’affanno,
il mio mestiere quotidiano.

È anche la solitudine dell’essere, nel confronto con le altre specie, gli unici depositari del linguaggio di cui parla Agamben e, quindi, inseriti e imbrigliati nella storia, forse una delle due madri di cui si parla. Al linguaggio è legata anche la Bibbia, scrittura (e quindi razionalizzazione) di qualcosa di altrimenti incomprensibile, come il male e la malattia, di fronte alla quale la parola si sospende e anche Dio «tace», come si legge in un testo successivo, che si presenta come un Coro:

Bisogna capire la lingua che si muove,
emigrazione, immigrazione,
adesso non ha declinazioni
per indicare dove ha preso nome.

In questa pausa al peregrinare,
restano senza parlare,
questa gente non ha parole
per le pustole, le piaghe,

si limita a guardare.
Sono rimessi al soffrire,
la domenica dio tace,

parla tutto il resto,
il mondo è la sua sottrazione
e noi siamo il suo peso.

Si noti come la «pausa al peregrinare» sia legata a un’interruzione del lógos, della comunicazione stessa. Stephan si trova inserito, e con lui gli altri crociati, in una condizione pre-linguistica, in cui bisogna sforzarsi per «capire la lingua che si muove»: sono regrediti ad un in-fanzia, appunto. Senza la dimensione del linguaggio, non c’è nemmeno possibilità di un’esperienza che sia utile, perché non trasmissibile e perché prima di fare esperienza il soggetto deve potersi riconoscere come tale, ma «è nel linguaggio e attraverso il linguaggio che l’uomo si costituisce come soggetto[32]»: si apre alla possibilità di poter dire «ego». Prima del lógos, si avrà solo un’esperienza «muta», mentre, continua Giorgio Agamben in Infanzia e Storia:

La costituzione del soggetto nel linguaggio e attraverso il linguaggio è precisamente l’espropriazione di questa esperienza «muta», è, cioè, sempre già «parola». Un’esperienza originaria, lungi dall’essere qualcosa di soggettivo, non potrebbe essere allora che ciò che, nell’uomo, è prima del soggetto, cioè prima del linguaggio: un’esperienza «muta» nel senso letterale del termine, un in-fanzia dell’uomo, di cui il linguaggio dovrebbe, appunto, segnare il limite.[33]

In questa condizione di regresso, invece, i fanciulli sono solo «spettri» che si muovono, perdono la loro connotazione umana, a partire da quella più basilare del corpo, e poi la parola, la storia individuale, il proprio essere-nel-tempo:

Questo li spinge ad andare,
camminare lungo le strade,
come spettri del signore,
“un c’era una volta” che non ha nome,

un fantasma che ignora le sue colpe,
che non ha spazio, non ha un corpo,
seppur sottile come le ossa d’oro,
le reliquie del santo che vive in eterno,

come è in terra la cupola del tempio,
e loro invece neppure questo,
sono carne che recrimina tempo,

sono spettri, ampliano il raggio,
frammentano la parola
come fa la luce con il cristallo.

L’esito del viaggio, dunque, che era iniziato con la speranza un po’ innocente dei fanciulli, non corrisponde alla visione della Terra promessa, né a un’acquisizione di conoscenza o di esperienza: si risolve, al contrario, in una dispersione totale di ciò che caratterizza l’essere umano. Aspetto rimarcato anche nel testo successivo, i cui primi versi recitano:

Sono materia costretta al suo inizio,
la mostrano alla massa,
sorpresa al loro passaggio;
conosceranno la loro violenza

ma non fermeranno la corsa,
li venderanno come carne fresca
come la risorsa più preziosa.
[…]

Ridotti ad essere venduti come «carne fresca», l’unica cosa di cui, si dice, fanno conoscenza, è la violenza. La stessa che stava alla base del clinamen, dell’origine e della fine del tutto. Ma è una conoscenza che risulta sterile, in quanto acquisizione troppo tardiva e senza possibilità di portare ad un “dopo”. Come le nuotatrici di Ogni cinque bracciate, anche i giovani crociati conoscono il male, la violenza, quando ormai sono già, tragicamente, oltre la possibilità di redenzione. E la consapevolezza, l’esperienza, non ha nessun esito positivo. Lo nota, ancora, Francesco Filia:

Sia nel poema Ogni cinque bracciate sia in Iter stultorum il dramma poetico è nell’impossibilità da parte dei protagonisti dei poemi di trovarsi fino in fondo, di ritornare all’origine del proprio essere che è sempre oltre la possibilità di essere afferrata, perché l’origine è già un dopo, uno scontro tra l’inizio ormai perso irrimediabilmente e una meta ancora da venire e sempre un più in là dell’orizzonte.[34]

Ma il viaggio, quello originario iniziato dall’io, non è ancora terminato: nella successiva sezione del libro entra in scena un altro personaggio, l’ultimo.

A portare avanti l’iter è Epaminonda, ultimo malato di lebbra ad aver vissuto sull’isoletta greca di Spinalonga che, dal 1903 al 1957, fu adibita a sede di un lazzaretto. L’isola rappresenta un approdo, come lo era stato il porto di Baia, dopo il peregrinare per mare. Inizia così il primo testo della sezione:

Terra, terra, terra.
Posso gridare per ore
Mentre l’isola spezza le onde.

Terra, terra.
Nessuno risponde,
solo il fascio di luce che illumina forme.

Resterò qui,
per sempre, resto qui
per sempre, diviso in due dalla corrente.

Si capisce subito come la «terra» qui evocata non corrisponda alla Terra promessa cui aspirava Stephan: qui «nessuno risponde», in quella condizione di solitudine cui i personaggi di Frungillo sono sempre destinati. Si è visto che la solitudine fa da sfondo alla vicenda narrata nel Cane di Pavlov e che, già dal proemio, le campionesse di Ogni cinque bracciate sono presentate come «sole, all’apice della luce». Anche nel testo appena visto torna la luce associata alla non-presenza: come se la possibilità della conoscenza presupponesse, come prezzo necessario, quello della solitudine e di una condizione esistenziale in cui si è imbrigliati «per sempre», da cui non si esce. Manca anche la prospettiva di un’auto-conoscenza o, per lo meno, di una visione di sé, come si legge nei versi successivi:

Non mi specchio,
non mi specchio per niente.
Non ho pazienza,

non credo nella scienza delle attese.
Cosa sperimentare ancora,
non esiste cura, sanatoria.

E allora, cosa?
La domanda ci lega ad una parola
− cosa −                   la nostra sola risposta.

Torna l’immagine dello specchio, incontrata nel primo testo del libro, in cui l’io si sdoppiava, si rifletteva nel vetro per potersi oggettivare e osservare: «Resta il mancato utilizzo / d’ogni oggetto. Lo puoi vedere, certo, / come facevi da ragazzo, / fissandoti allo specchio.»; «Lo dici a te stesso, / riflesso nel vetro: // “I vestiti che indosso / li darò in pasto agli zingari del centro”.». Lo specchio rappresenta la possibilità di una conoscenza, che adesso viene meno per la mancanza di «pazienza», intesa nel senso più letterale del termine: c’è, in Epaminonda, la non accettazione del pàthei màthos. L’unico elemento che si specchia, ripetendo se stesso in un rimbalzo dall’una all’altra sponda, è la domanda, «cosa», che, come per un gioco di eco in una caverna, ritrova la stessa parola come risposta. Anche qui, è il lógos che manca nella sua funzione, che non si fa portatore di una comunicazione ma, tragicamente, rimanda il messaggio al mittente.

È una storia di incomunicabilità anche quella di Epaminonda, quindi, malato, ultimo superstite dell’isola e imprigionato senza possibilità di scampo dalla sua condizione. Nel suo personaggio si consuma la dispersione finale del viaggio, il cui esito è il rientrare nella faglia, nella crepa dove ha origine la natura. L’ultimo testo del libro inizia così:

Rientro nella faglia animale.
Una mosca che annaspa sul vetro
Porta in grembo il frutto del suo parto.
Se ne schiaccio il corpo,
si spandono, strisciando,
come fossero molluschi di scoglio,
senza guscio, cassa, riparo,
le sue larve sul pavimento.

Mi aggrappo a questo e scopro
Che è scissa la faglia in cui m’innesco.
Produce larve ciò che tocco,
solo se sto fermo imputridisce il mondo.
Ogni oggetto o animale è una costante
col suo fattore esponenziale.

Anche qui si possono trovare connessioni con il primo testo del libro: l’immagine della mosca che ha in sé tutte le sue larve sembra richiamare la «rosa nel vaso» che «fa la muffa lungo lo stelo», come a rimarcare che ogni cosa è generata dalla scissione di se stessa e conoscerla significa entrare in questa frattura. Della «faglia» Frungillo parla più volte nella sua raccolta di saggi: in particolare, come commento a Previsioni e lapsus di Luciano Mazziotta (Zona contemporanea, 2014), scrive:

Nell’interferenza della riproduzione del reale c’è una faglia che è raddoppio di realtà, o fraintendimento, che è costitutivamente fonte di linguaggio, in questa frattura collassa di volta in volta il tentativo di un’appropriazione universalistica del mondo o, in termini storici, assolutistica della storia. La frattura è la faglia irriducibile in quanto segna l’identità onto-genetica dell’uomo, lo scivolamento della parola è costante, inevitabile.[35]

E proprio sul linguaggio ricade l’ultima riflessione del testo, su questo inevitabile «scivolamento della parola»:

Questa sedia, ecco questa sedia,
è la sua immagine
ma è anche “la mia sedia”,
che uso quando siedo
per annotare i versi
che ora sto scrivendo,
ma rientra nel suo mistero,
solo se la penso nell’insieme
della sua astrazione
e del suo essere mezzo.
Allora si rinnova la sua funzione,
mentre ringiovanisce la mia morte,
e la mosca che schiaccio
è già in sé tutte le sue larve.

Ancora, i richiami al primo testo del libro sono molto evidenti, in questo caso per la questione degli «oggetti» e del loro «utilizzo»: si palesa una scissione tra il piano della realtà e quello del linguaggio, che è astrazione. L’illusione di fondo, l’errore a priori ma inevitabile dell’uomo, è pensare di poter cogliere l’essenza del reale tramite il linguaggio.

È questa la scoperta finale dell’ultimo personaggio del libro, che si fa portatore di una tragica non-consapevolezza. E il fatto di poter rintracciare, nei testi inseriti nella sua sezione, molti tratti in comune con il primo componimento, sembra svelare l’identificazione tra l’io iniziale ed Epaminonda, così come, per riflesso, con gli altri due personaggi storici presenti nel libro. Ma non solo: si manifesta il fatto che il viaggio si è chiuso su se stesso, riportando l’io al punto iniziale, come se fosse la mina di un compasso che non può raggiungere il centro, ma solo continuare a seguire la sua orbita circolare.

Immagine già evocata in Ogni cinque bracciate, dove la struttura sempre uguale del poema in ottave rifletteva la ripetizione della staffetta ma anche, più celatamente, la prigione esistenziale delle campionesse:

La perfezione originaria all’ora prima,
tutto nasce e ritorna nella frase inaudita,
alla vigilia di ogni gara torna la rima
che dispone a staffetta la loro vita.
Ogni sequenza è sempre la prima.
Non c’è contatto nella corsia, e le dita
Inseguono sempre lo stesso centro:
«Vedrete che un giorno, una di noi, ci cadrà dentro».

È la tragica condizione dei personaggi di Frungillo che, spinti al massimo nel loro dinamismo, scoprono, infine, di essere sempre rimasti fermi.


[1] Cfr. Francesco Bausi, Mario Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia, Firenze, Le Lettere, 1993, p. 294.

[2] Fabio Magro, Arnaldo Soldani, Il sonetto italiano. Dalle origini a oggi, Roma, Carocci, 2017, p. 189.

[3] Francesco Bausi, Mario Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia, op. cit., p. 294.

[4] Stefano Colangelo, Obbligare parole corrose a ritrovare il senso perduto, «Il manifesto», 5 novembre 2017.

[5] Ibidem.

[6] Francesco Pacifico, La poesia di Ben Lerner, «Il Tascabile», 12 settembre 2017, [http://www.iltascabile.com/], consultato il 2 febbraio 2018.

[7] Francesco Bausi, Mario Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia, op. cit., p. 295.

[8] Gianni Montieri, Una frase lunga un libro #56: Vincenzo Frungillo, Le pause della serie evolutiva, «Poetarum silva», 4 maggio 2016, [https://poetarumsilva.com/], consultato il 13 dicembre 2017.

[9] Francesco Filia, nel suo articolo, si riferisce a Ogni cinque bracciate; Iter stultorum, in Undicesimo Quaderno di poesia contemporanea, Milano, Marcos y Marcos, 2012; La fine di Lucrezio, in La fisica delle cose, Roma, Giulio Perrone, 2011. Questi ultimi due sono poi confluiti in Le pause della seria evolutiva.

[10] Francesco Filia, Uomo, storia e cosmo: una lettura critico-filosofica dei poemi di Vincenzo Frungillo, «puntocritico2», 5 settembre 2012, [https://puntocritico2.wordpress.com/], consultato il 15 dicembre 2017.

[11] Ibidem.

[12] Un posto di vacanza uscì nel 1971 sull’Almanacco dello Specchio (ed. Mondadori) e poi fu pubblicato nel 1974     da Scheiwiller, a Milano. Divenne poi la terza sezione di Stella variabile.

[13] Ivi, p. 84.

[14] Francesco Filia, La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio, «Absolutepoetry», 27 novembre 2011, [http://absolutepoetry.org/], consultato il 13 gennaio 2018.

[15] Giancarlo Alfano, La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio, Roma, Giulio Perrone, 2011, risvolto di copertina.

[16] Ivi, p. 11.

[17] Ivi, p. 6.

[18] Il testo latino è riportato in epigrafe sia nell’intervento di Frungillo inserito in La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio, che nell’Undicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea. Manca, invece, in Le pause della serie evolutiva.

[19] Marco Beretta, La rivoluzione culturale di Lucrezio. Filosofia e scienza nell’antica Roma, Roma, Carocci, 2015, p. 160.

[20] Ivi, p. 168.

[21] Giancarlo Alfano, Introduzione a Vincenzo Frungillo, Meccanica Pesante, in Poesia contemporanea. Undicesimo quaderno italiano (a cura di Franco Buffoni), cit., p. 127.

[22] Martin Heidegger, Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti (a cura di Adriano Ardovino), Palermo, Centro internazionale studi di estetica, 2004, p. 46.

[23] Ivi, p. 47.

[24] Ibidem.

[25] Ivi, p. 48.

[26] Vincenzo Frungillo, Considerazioni circa una poetica della relazione, «Nazione Indiana», 11 dicembre 2014 [https://www.nazioneindiana.com/], consultato il 15 gennaio 2018.

[27] Ibidem.

[28] Vincenzo Frungillo, Le pause della serie evolutiva, cit., p. 74.

[29] Francesco Filia, Uomo storia e cosmo nei poemi di Vincenzo Frungillo, cit., consultato il 17 gennaio 2018.

[30] Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 1978, pp. 50-51.

[31] Vincenzo Frungillo, Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione, cit., p. 86.

[32] Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, cit., p. 43.

[33] Ivi, p. 45.

[34] Francesco Filia, Uomo storia e cosmo nei poemi di Vincenzo Frungillo, cit., consultato il 20 gennaio 2018. Nominando Iter stultorum, Filia si riferisce ai testi pubblicati da Frungillo sull’Undicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2012). Le varianti d’autore, rispetto alla versione definitiva riportata in Le pause della serie evolutiva, sono minime e recuperano, direi totalmente, i contenuti espressi già nei testi considerati da Filia per il suo commento.

[35] Vincenzo Frungillo, Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione, cit. p. 121.

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