Istruzioni per l’uso del platipo. Su Ornitorinco in cinque passi di Lorenzo Mari

In uno dei suoi scritti filosofici più famosi, Mao Zedong scrive che «La causa fondamentale dello sviluppo delle cose non si trova fuori di esse ma dentro di esse, nella natura contraddittoria insita nelle cose stesse. […] La natura contraddittoria insita nelle cose è la causa fondamentale del loro sviluppo, mentre il nesso e l’azione reciproca delle cose tra loro rappresentano la causa secondaria». La contraddizione come statuto e motore di ciò che è vivo: ma occorre saper tutelare, e prima ancora cercare, il contraddittorio. Non si cita il presidente Mao a caso, visto che il suo «libretto rosso, lasciato sul comò» (Forme di salvezza, 49) viene evocato nelle densissime pagine dell’ultima raccolta di poesie di Lorenzo Mari, licenziata per i tipi di Prufrock Spa nel 2016 e dedicata a una creatura che da sempre suscita curiosità in chi ne osserva i ritratti, un monotremo australiano dall’aspetto goffo e simpatico ma che assurge ora a simbolo stesso della contraddizione: è l’ornitorinco, che per Mari incarna una dialettica irrisolta, ferma allo stato di conflitto tra istanze, in cui la natura ibrida di papera e coniglio non si sintetizza a pieno, se si arriva a leggere che «talvolta / chiama, con voce di papera, qualità / ciò che, per il coniglio, resta valore» (Le abitudini alimentari…’, 31). Ma l’animale che «rinasce dall’acqua al fango all’aria» è lo stesso che «crede ancora, fermamente, nella dialettica» (L’occhio dell’ornitorinco…’, 33); una fiducia che paga, specie considerando che lo scenario post-apocalittico in cui si colloca è quello successivo a una grande nevicata, che ha imbiancato tutto e tutto ha gettato nell’indistinto:

Non resta quasi niente
della campagna, della città,
degli archi altissimi, a tutto sesto,
dell’impero (Ornitorinco I, 8).

Occorre forse chiarire che ‘indistinto’ non vuol dire ‘totalità’. Ne è anzi il contrario: a un pensiero che tenga conto di tutti gli aspetti del reale, si è sostituito un ammasso informe di «neve imperterrita / e nera» che

Sommerge una musica
che nondimeno è amata, è sottile:
salvarla, a saperlo, in eco.
Nonché come forma della totalità (Nonché totalità, 44).

La poesia di Mari parte da qui per tracciare una ricomposizione che non sia, però, riconciliazione. La citazione in epigrafe di Franco Fortini illumina una volontà di osservare la scissione del singolo «finché non sia più uno. E poi torni a esserlo»; per farlo, però, bisogna assumersi il peso anche poetico dei contrasti. Mari lo fa sfruttando costantemente le possibilità dell’ossimoro, dell’antinomia e della contrapposizione; per limitarci a pochi esempi, citerò appena «Escono, piuttosto, i topi – / ovvero entrano» (Ornitorinco I, 7), «concreta assenza» (In ordine inverso, 11), «un levare, si direbbe, posto in battere» (Il gesto dell’arnica, 16). E lo fa, inoltre, sfruttando la ‘contraddizione dei termini’ già fortiniana di forme metriche votate sì al verso libero ma dalle strutture riconoscibili: si va dai distici della sezione dedicata all’‘identikit’ dell’ornitorinco, come «Cambiato di sesso e di segno, / si trova nello sperone cavo // dell’ornitorinco, qualora maschio / o anche altro, un residuo di male […]» (‘Cambiato di sesso…’, 34), alle strofe tristiche di Contro ogni messa a confronto e Ornitorinco III, dove emergerà anche un’elaborazione rimica per cui le stanze II e IV sono legate da due rime in identica posizione:

per lasciare, nel perimetro di pietra
levigata, altrettanto nETTA
la propria forma:

[…] tra papera e coniglio –
non è cadavere, non l’aspETTA,
non è nuova orma (Ornitorinco III, 27; maiuscolo e corsivo sono miei).

E si osservi, ancora, Forma nel vuoto, i cui distici presentano un primo verso più breve e un secondo verso più lungo col procedere del testo:

Credevano una forma, ancora possibile, [dodecasillabo]

nel vuoto. [trisillabo]

Resta, ad ogni passo del negativo, [11 sillabe]

un’altra foto. [quinario]

Non le guardo, le dita non sfogliano, [decasillabo]

restiamo impassibili. [senario]

Non le guardi, le mani non girano, [decasillabo]

parliamo di impossibili. [settenario]

(Se soltanto in luogo di aver taciuto [11 sillabe]

davanti al non poter dire, [ottonario]

un altro parlare, come codice, [10 sillabe]

si fosse accordato, o convenuto… [10 sillabe]

Avremmo avuto, [senario]

per la notte, qualcosa di probabile, [endecasillabo]

non di relativo, da stringere nelle mani, [14 sillabe]

da sfregare per il fuoco…) [ottonario] (Forma nel vuoto, 38-39)

Non mancano oscillazioni nella trama metrica, è vero, in particolare per quanto riguarda i primi versi di ogni distico. Si potrà obiettare che il verso 7 è un altro decasillabo, ma è un caso evidente di parallelismo, e infatti i versi coincidono anche dal punto di vista ritmico. Ma sembra evidente una volontà di progressione, che si spezza del tutto solo sul finale, peraltro lasciato in sospeso. C’è dunque una volontà di ‘ordinare’ la contraddizione, o quanto meno darle delle ‘forme’, parola ricorrente nell’Ornitorinco.

A tutto questo, e in special modo a quanto si è appena segnalato, si oppone nel libro la situazione di indifferenza in cui versa il mondo successivo alla nevicata, che è, come e più dell’ornitorinco, un’allegoria. Siamo nella notte in cui tutte le vacche sono nere: il quarto movimento – o, per meglio dire, il quarto ‘passo’ –, una delle prose del libro, spiega come la «cognizione del capitale» riesca a spiegare il mondo, ma non sappia spiegarlo a sé stessa, riducendo e anzi rifiutando qualunque complessità, e scambiando così «coniglio e papera, nome e nome, classe e classe» (Ornitorinco IV, 37). L’informe è antidialettico e facilmente controllabile: la massa che vede assegnatosi il «nome di cultura» è la stessa che subisce la distruzione «di ogni ingiunzione di ogni atto di ogni pronome personale» (ibidem). Non solo l’assenza del ‘Noi’, ma anche, in ultima istanza, del Tu del dialogo o dell’Io dell’individuo. Nulla di tutto questo è concepibile; e allora si spiega come una contromossa politica (Giusi Montali parla di atti di «resistenza sotterranea [e] interiore») il rivolgersi a più soggetti, che vanno da «loro» al Tu, il ragionare in quanto singoli o adoperando una voce collettiva, l’insistere, insomma, sulla presenza di più persone in un mondo altrimenti desolato.

Molto presenti, poi, sono i morti. Sono loro, «cadaveri piombati malamente / a fondo, insabbiati» (Contro ogni messa a confronto, 26), che catalogano le ‘forme’ da cui gli stessi artefici prendono le distanze, forse per rassicurarsi di non ripassare i contorni delle cose singole nel regno dell’indefinito:

ridurremo i nostri disegni

a bozzetti di stelle marine a una velleità
di linee, oppure, forse, a un più sicuro
scherzo della mente (ibidem).

E sono anche gli interlocutori da cui partire (lo si dice nella prosa successiva al primo componimento) per tentare di ricomporre un passato, vale a dire impadronirsi di nomi e ricordi per strapparli al conformismo dominante. Non cito altro che la sesta Tesi di filosofia della storia di Benjamin; ma Mari è preciso come un medico nella sua prescrizione: «Passate in rassegna le schiere dei morti, parlate con loro ancora una volta, imparate dai tassidermisti, ricomponete tutti i disastri, parlate dicendo: eccetera eccetera eccetera. Provate, in un solo corpo, a sanare tutti i debiti» (Per quanto l’esoftalmo spinga la retina, 9). S’intende che tessere un nuovo dialogo coi morti, recuperarne attributi e accessori («Le videocassette, le musicassette, / i vinili dei morti», si legge in Per il freddo, 47) concorre a una riattivazione della dimensione storica, altrettanto sommersa dalla bufera. Il percorso non è ovviamente spianato, dopo anni di reiterati e ripetuti proclami di ‘fine della storia’ (anche ben oltre l’iniziatore Fukuyama). C’è addirittura spazio per un controcanto al De Angelis di Un perdente, quello per il quale, insomma, «Fuori c’è la storia, / le classi che lottano» e assieme loro la contraddizione sociale:

Qui dentro è la storia,

dicono, se fuori nevica:
è sotto la coltre – in albo vitro –

che lottano le classi (oppure poco oltre,
nell’angolo cieco, che proprio non vedi) (La preda nel cielo, 13).

Le classi non si vedono, ma ci sono; il difficile è renderle manifeste dopo la tormenta e a fronte della privatizzazione della dimensione storica. La scomparsa di una «storia come diga», che faccia da argine e dirotti collettività «verso una fine compiuta, compresa» (Una cosa del tipo, 46), porta all’impoverimento della parola e con essa della vita stessa:

perché le cose non sono risorte, ma sono in vitro

o in una morte che non è neppure fine vita,
bensì un discorso: una cosa del tipo… (ibidem)

La crisi in cui versiamo «non è affatto distinzione», bensì «parola che accende, resta sempre uguale» (Ornitorinco V, 52); per uscirne, si potrà usare lo strumento verbale come sorta di farmaco – «La parola è ispirata, / in corpo, a sanare il debito, alla cura» (Tra le grate, 14) –, ma sarà pur sempre il dato politico a poter completare il processo di ricostruzione dell’Io. Tale operazione, posto che mantenga e cerchi anzi di dare spazio alla sua dualità e alle sue contraddizioni, ha senso se inserita in un progetto complessivo di ricostruzione del corpo politico che di queste contraddizioni sappia farsi carico. Se così stanno le cose, il messaggio consegnato al testo di chiusura è sì «di speranza», come è stato scritto, ma moderatissima e forse persino un po’ disillusa:

Visto quel che si poteva vedere,
il cotone infilato nelle orecchie,

chiuse in video le lotte delle classi,
uscii, lei con me, ma non dissi nulla,
lui con me –

perché la mattina era bella: per noi,
per voi, per loro

(non più loro)

nessuna maledizione possibile
e allora – fummo, foste, furono –

presi a cantare, per non analizzare,
per non distinguere, senza sintesi:

presi a cantare in un’altra lingua,
lasciando ogni spazio irrinnovabile

ogni fulcro (‘Visto quel che si poteva…’, 54-55).

Non si cerca sintesi, ma neppure si vuole distinguere la dualità del mondo, preferendo un più lieto ‘cantare’; quel che è interessante, però, è che questo canto è «in un’altra lingua», nuova, lontana da quelle usurate dell’impero crollato, dei suoi patemi, dei suoi «spazi irrinnovabili» che Mari lascia per andare in cerca di un Altrove. È solo auspicabile che il viaggio possa condurlo a una nuova stagione compositiva linguisticamente imprevedibile, tanto più che Lorenzo è, tra le altre cose, un raffinato traduttore; ed è per questo che vorrei concludere con un’altra porzione testuale di Ornitorinco in cinque passi, una parentetica già citata in precedenza che imposta, forse, i prossimi obiettivi della ricerca del Nostro:

(Se soltanto in luogo di aver taciuto
davanti al non poter dire,

un altro parlare, come codice,
si fosse accordato, o convenuto…

Avremmo avuto,
per la notte, qualcosa di probabile,

non di relativo, da stringere nelle mani,
da sfregare per il fuoco…) (Forma nel vuoto, 38-39; corsivo mio)

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