Già intorno alla metà degli anni Novanta del secolo scorso avevo provato a tradurre i sonetti XXIII e XXX. Il primo, per il bel distico che lo chiude: «O, learn to read what silent love hath writ; / To hear with eyes belongs to love’s fine wit»; il secondo, perché ne citavo il sesto verso: «For precious friends hid in death’s dateless night», in una poesia di Lezioni di respiro. Fino ad allora, dei Sonetti di Shakespeare, conoscevo, in versione italiana, i 40 tradotti da Giuseppe Ungaretti (non troppo amati, sebbene ancora oggi, quando penso al sonetto dei fiori, il XCIX, è quel meraviglioso attacco ungarettiano: «Sgridai così la primaticcia viola», che risuona al mio orecchio), la bella ma anch’essa parziale traduzione di Alberto Rossi (nell’edizione del 1957 nella Biblioteca Moderna Mondadori, scovata sopra una bancarella di libri usati), ricca di un acuto e pregevole saggio; e infine la traduzione in prosa di Lucifero Darchini (Universale Economica Feltrinelli, a cura di Gabriele Baldini, Milano 1980).
Quei primi abbozzi di traduzione rimasero a lungo senza seguito. Finché non uscì il Meridiano (Mondadori, Milano 1995) delle Opere di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e leggendo, nella sua anticonvenzionale Letteratura inglese, la lezione dedicata a Shakespeare, e in particolare le pagine nelle quali offre una dettagliata disamina dei Sonetti, mi innamorai dell’idea di tradurre quelli ch’egli indicava (e, con poche eccezioni, io ero d’accordo) come i più belli. La spinta fu dunque una coincidenza di preferenze e di scelte, a partire proprio da quel sonetto XXIII che Tomasi indica come il primo di «totale bellezza» (saltando a piè pari i cosiddetti “matrimoniali”, seppur ricchi di versi «lucenti e freschissimi»).
Negli anni successivi, l’impresa continuò, sporadica ma determinata, finché i sonetti tradotti raggiunsero il numero ungarettiano di quaranta: coincidenza solo numerologica, perché la mia scelta ricalcava quasi esattamente quella di Tomasi, a partire, come dicevo, da quel sonetto XXIII – nel quale «il verso ha la stanca andatura di molti versi dell’Amleto» – e via via proseguendo (per citarne solo alcuni) con il XXVII, «un’altra incomparabile gemma»; il XXVIII e il XXIX, «magnifiche esplosioni di tristezza e di sconforto»; quel mirabile XXX che è «uno dei massimi vertici della raccolta»; il XL, «uno dei gridi d’amore più puri (poeticamente parlando) e più sostenuti che vi siano»; ed il LXVI, «un capolavoro: un urlo di insofferenza, di dolore, di arrabbiata melanconia»; poi ancora il LXXV, che «mostra con spietata chiarezza lo stato d’animo irrazionale prodotto dall’amore mentre viene giudicato dalla mente lucidissima»; il LXXIX, dove «compare il rivale, il poeta che voleva strappare a Shakespeare l’amore dell’amico»; l’LXXXVI, «uno dei più impeccabilmente costruiti»; il XC, «un altro dei gioielli della raccolta»; il XCIV, «di grande e pensosa bellezza»; il CIX, «sonetto di assenza e di ritorno, soavissimo»; il CX, «un altro di quei forsennati sonetti di rimpianti e di vergogna, ove ogni verso sanguina come una piaga»; il CXVI che «esalta la costanza e l’immortalità dell’amore»; e il CXIX, «ambientato in un’atmosfera di sortilegio»; per finire con il CXXIX, «il più profondo e il più doloroso di tutti», quello che «esprime il distacco definitivo dalla carnalità», scrive Tomasi, e così commenta: «Quando i lussuriosi si presenteranno all’ultimo Giudizio, certo udranno pronunciare dall’Angelo questi versi definitivi che bollano l’inutilità e la ingenita schifezza della carne»; per concludere: «Al di là del CXXIX né Shakespeare né nessun altro è arrivato».
Le parole con le quali Tomasi chiude le pagine sui Sonetti non potrebbero essere più chiare e, per me, condivisibili: «Sui centocinquantaquattro […] a me sembrano privi di valore estetico una ottantina circa (nessuno però è una vacua esercitazione retorica come sostengono molti critici pudichi); degli altri una trentina contengono dei bei versi; gli altri quaranta circa sono fra le cose più alte della letteratura mondiale. Percentuale, quindi, elevatissima. Superata forse soltanto dai Canti leopardiani e che permette di piazzare i Sonetti fra le tre o quattro più insigni raccolte di liriche».
Fedele all’assunto che una traduzione non finisce mai, e che solo si trasforma, quella prima versione dei sonetti scelti da Tomasi ha subito nel tempo una serie interminabile di ripensamenti, ritocchi, revisioni, riscritture.
In appendice all’edizione di Baldini si dava una breve antologia di altre traduzioni italiane e là avevo scoperto e molto ammirato le uniche tre magistrali versioni di Montale, in perfetti endecasillabi rimati, e a quelle, inizialmente, m’ero ispirato per le mie; ma senza successo. In realtà, il metodo seguito da Montale, avrei capito più tardi, andava bene solo per piccole campionature (come bene dimostra l’ambiziosa – ma solo in pochi casi riuscita – versione di Rina Sara Virgillito, per i Grandi Tascabili Economici Newton, Roma 1996), perché richiede una tenuta ritmica quasi impossibile oltre i tre, appunto, o quattro sonetti. La mia scelta, come spiego più sotto, fu perciò diversa. Ma prima di darne ragione, devo saldare un debito di riconoscenza con la lodevole traduzione di Alessandro Serpieri (BUR, Milano 1995), perché, grazie all’esauriente commento (la cosa più notevole del libro) aggiunto ai testi, potei sciogliere molti dubbi e chiarirmi alcuni punti oscuri dell’originale.
La struttura del sonetto, nella forma di tre quartine e un distico finale, nell’uso che ne fa Shakespeare, è rigida ma straordinariamente armoniosa ed efficace. Tra le prime due quartine e la terza c’è quasi sempre una separazione logico-sintattica (più o meno marcata: fino alla frattura del sonetto XCIV) e tale arresto si ripete prima del distico, spesso sintesi dell’intero componimento (non “morale della favola” o “appiccicatura”, come afferma Tomasi: qui non sempre si può essere d’accordo con lui). Si tratta di una struttura architettonica affidata, in primo luogo, a un verso sostenuto ma piano, in sé concluso, perciò quasi sempre privo di inarcature, simile a quello del Petrarca; in secondo luogo, affidata a frequenti parallelismi fra quartina e quartina e, spesso, all’interno di esse, fra verso e verso, o addirittura nello stesso verso: «what hast thou then more than thou hadst before?»; a comparazioni, a opposizioni o corrispondenze di forma o di contenuto; a chiasmi, riflessi, apposizioni o aggiunte esplicative.
Nella traduzione (dopo un primo tentativo, come accennavo sopra, di seguire la via indicata da Montale), mi è sembrato necessario restare fedele, nella sostanza e nella forma, a tale struttura. Nella sostanza, perché quasi nessuna parola può essere soppressa, sacrificata o trascurata, trasformata o contraffatta, senza recare danno all’architettura del sonetto: ciò, tuttavia, senza trascrivere con un verso semplicemente interlineare il flessibile decasillabo inglese (al quale Shakespeare imprime spesso accelerazioni vertiginose facendo un uso sapiente di sole parole monosillabiche: ciò che gli permette di dire il massimo nel minimo spazio, come nel finale del sonetto XXXIII), perché avrebbe significato tradire fatalmente ritmo e movimento. Nella forma, quindi, con la scelta di un verso vario e variato secondo circostanze e possibilità, ma non forzato da esigenze metriche; un verso mediamente endecasillabo, o che tende ad esserlo, talvolta accoppiato con un quinario o un settenario, che spesso diventa un alessandrino; tuttavia compatto, come l’inglese senza inarcature (pur con alcune licenze), che mantenesse, insomma, l’unità originale senza tradire il ritmo della nostra lingua. (Si può credere, in fin dei conti, che io sia passato dal metodo montaliano a quello ungarettiano. In realtà non è così, perché ciò che mi infastidiva nella traduzione di Ungaretti era proprio la sua diversa e ricercata rigidità. «Mi trovavo» scrive «davanti a un verso che, volendone il più strettamente possibile rispettare il senso, corrispondeva a circa sedici sillabe italiane». Tutto bene, se non che spesso l’ostinata ricerca di un verso così fatto, di una metrica regolare nell’irregolarità lo porta ad allungare – con quelle che qualcuno chiamava “le parti aritmetiche”, o, più semplicemente, zeppe – anche versi che si sarebbero adattati naturalmente al nostro endecasillabo, perciò falsandoli; salvo contraddirsi in molti casi, come quello ricordato sopra. Senza nulla dire della ricerca, poco condivisibile, del tono giusto e del giusto linguaggio per ricreare quello scespiriano… In ciò mi conforta quanto scrive Pound, ossia che «il modo migliore di tradurre è di usare il linguaggio che l’autore avrebbe usato se la sua lingua fosse stata quella del traduttore»). Infine, m’è sembrata inevitabile la rinuncia alla rima, salvo dove il testo stesso della traduzione l’ha generata. Là dove, unita ad un massimo di concisione, essa è più frequente (ma spesso si tratta di assonanza o consonanza), nel distico finale, l’ha sostenuta la volontà di salvaguardare il carattere sentenzioso del couplet scespiriano.
