A proposito di “Traviso” di Alberto Cellotto

Alberto Cellotto, Traviso (Edizioni Prufrock spa)Inoltrarsi nei parchi versi di Traviso, opera quinta di Alberto Cellotto, vuole dire accorgersi subitamente d’essere finiti, immersi, entro una solida gabbia metrica. Si coglie il senso di una strana architettura poetica, il senso di una allegoria nascosta entro una chiave che non è detto sia possibile rinvenire giunti al termine del libro. Già, perché la prima cosa che balza all’attenzione dell’attento lettore è proprio la capacità dei testi di tenersi l’un l’altro, di sorreggersi a vicenda; non siamo di fronte a liriche messe lì a caso, una via l’altra, ad infiorare una vena poetica, no; la percezione forte e chiara che si ha fin dall’inizio è quella di un’opera che cresce e si amalgama in un recinto (sia mentale che fisico, ovvero metrico) di cui si percepisce la presenza, pur non cogliendone appieno il grimaldello utile ad una lettura dispiegata. E, detto fra noi, sembra questo uno dei crismi della buona poesia, ovvero la capacità d’instillare infiniti confini al valore connotativo del verso, lasciare libertà di spazio al lettore, non chiarire tutto, né essere totalmente oscuri.

Cellotto si palesa così, porta in dono infinite possibilità di stupore, infiniti crucci mentali con cui il lettore può trastullarsi, mano a mano che s’addentra nella lettura. Si prenda la questione – sempre gravosa in un’opera poetica – del titolo: Traviso: voce del verbo “travisare”, probabilmente, declinato all’egotistica persona. Una scelta ben strana per un titolo che, solitamente, dovrebbe o compendiare l’opera tutta, oppure colpire, attrarre, sedurre; seduce Traviso? Più che sedurre (solo un poco), sorprende, si situa nell’inatteso. E la sorpresa cangia in stupore quando si scopre, leggendo la Nota sull’autore, che Cellotto è originario di Treviso, si tramuta in interdizione: casuale il passaggio dalla “e” alla “a”, oppure paronomasia bella, buona e voluta? Già, perché il giocare con le parole, con il loro armamentario semantico e, ancor di più, con il loro impasto fonosimbolico, è la caratteristica peculiare dei versi di Cellotto. Basterà scorgere le prime pagine per rendersene conto; e basterà dirigersi verso la fine, alla penultima poesia, la numero 71, per rintracciare il verbo che dà il nome all’opera, diviso, scomposto (Tra viso e viso passa un prato / arido diviso con l’aratro. / I solchi sono la strada, / […]), come a richiamare, oltre al consueto gioco linguistico, il celebre indovinello veronese, quantomeno per analogia metaforica. Non basta. Si prendano i titoli delle varie poesie: la scelta operata non è particolare di suo, anzi, decidere di numerare semplicemente le poesie è opzione abbastanza comune; quel che non è comune è non rispettare il normale evolversi della numerazione, passare, ad esempio, dalla numero 3 alla numero 5. Di più, vengono espunti completamente dalla numerazione i numeri pari, ad eccezione del primo componimento dell’opera, il numero 2, e dell’ultimo, il 72. Una scelta bizzarra del poeta o piuttosto una selezione interna compiuta a mo’ di florilegio in cui, casualmente, i numeri pari hanno avuto disgraziatamente la peggio? Si diceva poc’anzi della poesia numero 2 come della prima poesia dell’opera; e la numero 1?  La numero 1 è riservata a due citazioni che danno la cifra del lavoro di Cellotto, compiendo sì una piccola invasione di campo (di norma l’esergo non si mescola con la poesia, non ne occupa il posto), ma dando gambe mentali all’allegoresi del pensiero del poeta. Analizzando quanto viene citato, infatti, oltre a notare la presa di realizzo della cultura francese (Baudelaire e Camus), va sottolineata la preminenza dell’elemento scientifico – nomenclatorio che si nasconde dietro la frase di Baudelaire Tout est nombre (la stessa sensazione di precisione che si respira lungo tutto il dispiegarsi dei versi) e, ancora più decisivo, l’importanza dell’allegoria in merito all’esergo di Camus. Après un certain âge, tout homme est responsabile de son visage è, alla lettera,  ma con altre parole, ciò di cui scrive il poeta nella già citata poesia 72, che diviene così  poesia simbolo nell’afflato circolare e allegorico espresso tramite una definizione del viso che ha molto dell’ipotiposi e che dà una decisa sterzata agli interrogativi multanimi riservati al titolo, Traviso. Venendo alla precisione cui si faceva cenno, alla gabbia metrica scelta dal poeta, si nota fin da subito una struttura, un contenitore dei versi, che ritorna scientificamente sempre uguale. Dalla poesia 2 in poi si assiste al perpetuarsi di un sistema che rigenera continuamente se stesso, di un sistema che, oltre a manifestarsi come gabbia metrica, si manifesta parimenti come poesia visiva. Proprio il ritornare in serie dello stesso schema permette, con le dovute varianti, necessarie per dare vitalità e nerbo alla regola generale, di orientarsi nella stessa poesia moltiplicata all’infinito – o almeno fino al termine del libro (sic) – come un eterno ritorno. Il primo verso è sempre incastonato a sinistra, disallineato rispetto a tutti gli altri versi. La scelta di Cellotto assume vieppiù rilevanza dal momento che, invariabilmente, ogni poesia è composta da sette versi, di cui il primo consta, nella maggioranza relativa dei casi, di un decasillabo, mentre l’ultimo è, nella maggioranza assoluta delle occorrenze, un ternario. Si disegna così, anche in virtù di un corpo centrale di versi privo di una quantità sillabica predefinita, a volte eccedente la decina, altre volte decisamente più conciso, un componimento breve che precipita visivamente in un imbuto. E nell’imbuto poetico di Cellotto, così organizzato nella partitura esteriore, diviene quasi un evento rintracciare, qua e là tra i versi, qualche rima in corpo di poesia. Secondo il detto wittgensteiniano per cui ciò che manca ha più da dire, spesso, di ciò che è presente, in questa circostanza l’assenza, evidentissima in un tracciato così minuziosamente organizzato, sta ad evidenziare la persistenza, continua e immancabile, della rima tra primo e settimo verso, donando così ritmo e circolarità da cantare a ogni componimento. Non una musicalità opprimente, dunque, al contrario; un cantabile che si regge al minimo su poche rime giocate in modo fisso e, al massimo, sulla capacità di far collidere, collimare fra loro continuamente, gruppi di nessi fonematici che regalano un’ avvincente musicalità tutta interna, contribuendo in modo decisivo ad armonizzare, a creare il particolare tipo di amalgama fonetico che spicca indiscutibilmente dai versi di Cellotto. Archetipo di questo particolare modo d’intessere il verso, di questa preminenza armonica fondata sulla vicinanza ripetuta e alternata degli stessi nessi, degli stessi suoni, è di certo il Leopardi dell’ Infinito, ove la magia della musicalità è proprio offerta dalla continua persistenza e dal ritorno combinato della stessa serie di suoni. Per fare un esempio, partendo proprio dalla poesia 2, ove le manifestazioni di cui sopra non sono comunque condotte all’eccesso, troviamo un verso incipitario Segue la sodaglia dell’inverno in cui, oltre a sottolineare l’ardita e splendida scelta paradigmatica di sodaglia (probabile hapax poetico che rende plasticamente la condizione di molle disfacimento delle rigidità invernali attraverso un depotenziamento della qualità dello stato fisico, la sodezza), occorre rimarcare il gioco allitterativo delle s e delle g. La poesia procede con il ghiaccio rotto nelle pozze in cui, oltre a completare il senso proposto dalla sodaglia nel primo verso, ritroviamo ben quattro doppie (cc / tt / ll / zz) a scandire bene bene la dinamicità della lettura ritmica. La scelta dei termini è singolarmente diretta verso parole bi o trisillabiche nella maggioranza dei casi, basta vedere il verso successivo: e l’aria sa con l’ora dei posti dove, in cui emerge, oltre alla pianezza dello stile, la dominante dell’assonanza in a. Successivamente, i versi si accorciano e la poesia si verticalizza, anche attraverso sovrapposizioni visibili a occhio nudo (mai sono stato, quegli / unici dove ho / davvero sostato / ) in cui stato e sostato sono fisicamente sovrapponibili in una rima derivativa, per chiudersi poi, la poesia, coll’imbuto del ternario, eterno.

Avviene così pressappoco lungo tutto il dispiegarsi del libro, diviso tra effetti prodotti dall’aggrovigliarsi dei nessi di suono e subitanee manifestazioni metaforiche d’immagini, spesso contraddistinte dalla specificazione di qualcosa, sul genere della sodaglia dell’inverno, tipico procedimento analogico di derivazione ermetica e, prima ancora, impressionista, volto a contrastare la quantità maggioritaria dei termini bi o trisillabi attraverso un sintagma più complesso, la costruzione di una immagine, appunto, devoluta all’accostare di campi semantici diversi, in funzione lirica e analogica. Per una veloce ricognizione e una adeguata cernita degli esempi, si può citare l’assonanza di  o che chiude la poesia 3 attraverso l’immagine colorita del bercio / rauco del gallo //, poesia 3 inaugurata dalla splendida vena cromatica, condita da analogici rimandi di memoria, consonanze, allitterazioni in m e rime interne ( […] Svegli il giallo / dei pulmini, eravamo bambini / e fumo nei mattini, murati / dalle muffe; / ); oppure la predominanza di g e t, geminata o semplice, che irrora, come l’allitterante vietata vista, la lenta cadenza a strappi della poesia 13. Oppure l’imperfetto isocolo della poesia 17 che nei primi due versi si esprime tramite un’anafora con variatio dell’infinito (A separare […] a sentire) e assonanza del sostantivo (colori / suoli), o ancora il cielo arcolaio della poesia 23, il boccone di aria pesta annusata della numero 29, il viaggiare di visi della 47…

Insomma, non ci si annoia a rintracciare le diverse possibili combinazioni linguistico-retorico-semantiche espresse dalla vena poetica di Cellotto. Quello che manca, mi sia concessa l’intrusione critica, non va di certo rintracciato sotto la voce dell’espressione; al più, sarà difficile cogliere, al terminare del breve tragitto poetico, una certa e definita visione del mondo che specifichi una presa di posizione, una ricognizione mentale del poeta. Non si tratta dell’eterno e – oramai – stucchevole dissidio tra forma e contenuto, con evidente, nel caso in questione, dominio della forma, no; che la forma costruisca la semantica del contenuto è fuori discussione. Eppure manca (oppure è celata ai miei sensi di lettore) una costruzione critica capace di portare a casa una chiave di lettura  collettiva della geologia dell’umano. Anche qui, non che non sia possibile far poesia senza prendere determinate posizioni; semplicemente, fare poesia senza dotarsi di una legenda decriptatoria dell’essere umano e del consesso civile è, a mio modesto avviso, un fare poesia monco. E lasciamo perdere, per una volta, il (mancato, ahimè) ricorso al magistero dell’ironia: non esiste il poeta fatto a nostra immagine e somiglianza, né possiamo lamentarci troppo se non tutto è come vorremmo che fosse. Cellotto ha pregi evidenti di cui godere, piacerà di certo a chi sta a metà del guado tra il classico e la sperimentazione. Piacerà a chi mette la musica avanti a tutte le cose. Piacerà a chi intende prodursi in un battagliero conflitto con la carne della parola. Del resto, come dire, occorrerà farsene una ragione.

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