L’analisi della poesia contemporanea: istituzioni metriche e verso libero

poesiaUn’indagine letteraria sulla poesia contemporanea dovrebbe utilizzare, come in un’indagine poliziesca, un paradigma indiziario; ciò consentirebbe di sottoporre  i poeti a delle vere e proprie inchieste e, conseguentemente, di trattare i loro testi (le poesie) come verbali d’interrogatorio.

Quest’indagine letteraria dovrebbe rispondere, ogni volta, alla domanda: cosa c’è “dietro” quella poesia? In modo da far emergere anche una domanda di fondo: “C’è un continuum ritmico tra il verso libero e la sua apparente anarchia e le strutture tradizionali? La poesia contemporanea oscilla tra la tensione alla libertà espressa dal verso libero e la necessità di mantenere un legame con le istituzioni metriche della secolare tradizione italiana. Perché le rime, gli endecasillabi e tutti gli altri versi minori sopravvivono ancora oggi, a volte come semplice recupero nostalgico da parte del poeta, altre volte come inserti (voluti o inconsci) in poesie “intellettualistiche” o, al contrario, in poesie popolari o dialettali.

I primi versi liberi della lettura italiana sono rintracciabili nella poesia Le Ore marine dell’“imaginifico” Gabriele D’Annunzio; e non sono apparsi all’improvviso, per un colpo di genio del poeta-vate, molto abile nel cogliere i cambiamenti; l’abbandono della metrica tradizionale e delle rime (delle quali Eugenio Montale diceva che sono più noiose delle dame di San Vincenzo) è un processo molto lungo,  concluso solo ufficialmente nel giorno di ferragosto del 1900, data di composizione (forse simbolica) della lirica. Nei mesi a seguire, D’Annunzio ne scriverà naturalmente delle altre, che confluiranno sempre in Alcyone.

Il superamento delle antiche strutture ritmiche, rimaste sostanzialmente immutate fino all’Ottocento, rappresenta la reazione novecentesca a degli schemi formali percepiti come lontani dalla sensibilità dell’uomo moderno e  considerati perciò inautentici.

Alcune poesie, entrate nell’immaginario letterario popolare dei nostri padri e delle nostre mamme, come San Martino di Giosuè Carducci, hanno perso il loro significato poetico; sopravvivono come filastrocche dell’infanzia imparate a memoria alle scuole elementari, ma non comunicano più nulla. Lo stesso Carducci, avvertendone probabilmente l’impoeticità già ai suoi tempi, sperimenta lucidamente altre forme espressive nelle Odi barbare, che sono (viste con gli occhi di oggi) un tentativo di ritorno al passato in cerca della soluzione di un problema posto dalla poesia moderna. Vinse il verso libero, come sappiamo.

Il poeta dell’Infinito ha scardinato per primo le rigide regole compositive della versificazione tradizionale; in anticipo sui tempi, il Leopardi s’incammina verso la sliricizzazione della poesia, ponendo le premesse teoriche (e psicologiche) della desacralizzazione della figura del poeta. La sua biografia, la scelta di liberarsi dalle catene delle forme poetiche chiuse (come, per esempio, il sonetto e la canzone petrarchesca) avvicinano alcuni suoi versi alla prosa ritmica filosofeggiante. Benedetto Croce è feroce: marchia molti versi leopardiani come impoetici. La discussione è ancora aperta: quando riflette sull’esistenza, il Leopardi fa poesia o non-poesia? La vecchia accusa crociana è stata ultimamente reiterata da Patrizia Valduga ai danni del Gobbo di Recanati. Il Leopardi è uno spartiacque, s’è detto. Da un punto di vista metrico-formale,  il superamento della struttura del sonetto, con l’eliminazione delle rime interne e l’introduzione del quindicesimo verso nell’Infinito, è una tappa fondamentale nella poesia italiana. Un gesto simbolico. Dopo quest’intuizione leopardiana, solo i poeti del Novecento porteranno a compimento il processo di scardinamento della versificazione tradizionale.

Senza lo sperimentalismo linguistico e le soluzioni metriche e stilistiche di Giovanni Pascoli (che non usò mai il verso libero), la  poesia del Novecento non sarebbe ciò che è. In Myricae, raccolta di fine Ottocento, anche il Pascoli (come il Leopardi) sperimenta modelli prosaici più vicini alla sensibilità contemporanea (per esempio, in Mezzanotte, La pieve e Nevicata). Ma le sue opere hanno diverse chiavi di lettura; come in un diamante, c’è in Pascoli un lato simbolista, un lato decadente, un lato contadino e popolare (fatto di ritmi semplici e rime orecchiabili) e… un lato oscuro con delle tonalità emotive gotiche e addirittura noir. Segnaliamo che egli  creò anche un verso lungo (composto di diciassette sillabe con gli accenti ritmici fissi sulla 1a, 4a, 7a, 10a, 13a e 16a sillaba) a imitazione dell’esametro omerico, utilizzato nella traduzione di alcuni passi dell’Odissea. In questo modo, il Pascoli cercò di risolvere un problema posto dall’endecasillabo, che è il verso più lungo della poesia italiana (a parte i versi doppi, categoria nella quale rientra anche il martelliano): nella traduzione di classici greci e latini, l’eccessiva brevità dell’endecasillabo  costringeva i traduttori a frequentissimi “a capo”, ad accavallamenti (enjambements). Anche una semplice esigenza di traduzione mostra dunque che l’endecasillabo, nobilitato da Dante alle origini della letteratura italiana, ha dei limiti insuperabili, come peraltro aveva già notato Ugo Foscolo affrontando il problema della traduzione dei classici greci.

Nell’analisi del passaggio dalla metrica tradizionale al verso libero, un discorso a parte andrebbe fatto sulla poesia futurista, per avere elaborato alcune importanti soluzioni formali e linguistiche, che sono oggi un patrimonio comune del poeta e del lettore (diventato, nel frattempo, un soggetto attivo). La macchina culturale del Futurismo trasforma la letteratura in un prodotto tipografico rivolto a un vasto pubblico di lettori: per aumentare la tiratura, si stampano versi e illustrazioni su cartaccia economica, che adesso si sbriciola fra le mani, ma anche volumi raffinati e costosi, stampati in pochi esemplari, le cui copertine sono dei veri e propri oggetti di design. Poesia per tutti! E soldi e popolarità per i poeti. Dino Campana racconta in una lettera ad Emilio Cecchi nel marzo del 1916 che gli esponenti dell’avanguardia storica: «…facevano le puttane sul palcoscenico alla serata futurista incassando cinque o seimila lire».

Oggi sopravvive solo la poesia lirica (identificata con la poesia tout court), come semplice frammento di discorso poetico personale.  Dopo secoli di tradizione pressoché ininterrotta, che va dalle origini della letteratura italiana al XX secolo, la poesia diventa in un certo senso democratica: qualsiasi porzione di testo può essere eletta a unità di segmentazione dal poeta. È lui che decide cos’è un verso e cosa no, in base alla propria sensibilità. Si tratterà poi, naturalmente, di trovare delle nuove regole (e ogni poeta ha le sue personali).

La poesia contemporanea pone agli studiosi un problema: è possibile misurare il verso libero? Per calcolare le battute e gli intervalli ritmici si utilizzava –anche nella poesia italiana− la misura classica dei piedi. C’erano  piedi lunghi e piedi corti, piedi ascendenti e piedi discendenti. Era sempre stato così. All’improvviso si scoprì che i poeti contemporanei, muovendosi in nuovi e inesplorati territori fonico-ritmici, usavano addirittura delle “scarpe” diverse, di varie misure.

In generale il verso libero, per sua natura, è difficilmente misurabile;  nella poesia del Novecento ritroviamo versi di tutti i tipi. In alcune pagine sono rintracciabili delle semplici polimetrie o delle isoritmie, in altri casi prende forma un verso-frase; le variabili sono molte. C’è, per esempio, il verso brevissimo di Ungaretti e c’è il verso lungo della poesia-racconto di Cesare Pavese in Lavorare stanca. Tra gli autori del secondo dopoguerra, Elio Pagliarani sostituisce, in alcune composizioni, la scrittura poetica con una prosa tipica delle lettere commerciali (nella quale sembra di sentire il tic-tac delle macchine per scrivere) ecc.

La poesia contemporanea è un magma ritmico, che si è cristallizzato solo nelle pagine di alcune raccolte emblematiche del Novecento. Mario Luzi ha raccolto, in alcune splendide metafore musicali, i residui poetici della tradizione letteraria ancora presenti nel linguaggio. Se il poeta è — oggi — in grado di mantenere un rapporto di continuità con la tradizione letteraria, il potere persuasivo della sua scrittura si è però notevolmente ridotto (anche in termini di pubblico e di credibilità); da qui nasce la riflessione di Luzi, che in questi versi paragona il poeta a uno strumento scordato: “Accordato come? / Registrato su che nota? / Intonato su quale la perduto quello strumento? / Inesperto il musico? / o impercettibile l’accento?”.

Chi va il libreria compra di solito dei romanzi. E proprio il romanzo è diventato il termine di confronto, l’unità di misura della scrittura. Forse per questo alcuni studiosi hanno proposto di far coincidere il verso libero con l’“a capo” tipografico, con la linea di testo interrotta prima di fine riga, al contrario di quanto avviene nel romanzo, scritto-tutto-di-seguito, senza margine bianco sulla destra. Questa semplice regoletta non sembra però applicabile a tutti i casi perché non consente di distinguere la poesia dalla prosa ritmica. Difficilmente un lettore (abituato, per formazione scolastica, alla suddivisione in generi letterari) considererebbe, per esempio, queste righe tratte dal Notturno di D’annunzio come dei versi:

Il bacino di San Marco azzurro.
Il cielo da per tutto.
Stupore, disperazione.
Il volo immobile delle lacrime.
Silenzio.
Il battito del motore.
Ecco i giardini
Si volta nel canale.
A destra la ripa con gli alberi nudi, qualcosa di
[funebre e di remoto.

Il lettore riconosce invece come versi queste righe, tratte da Boureau (in Nel Magma):

Il silenzio che segue nella stanza
dove non siamo soli, eppure deserta,
è un silenzio enorme, senza confini né tempo
mentre l’elica del ventilatore ronza
e ruota con un fremito di carte smosse
e io penso alla lotta per la vita nei fondali
[marini e al plancton

La poesia ha un ritmo che la prosa non ha. Una regola dunque c’è –o c’era−, per distinguere l’una dall’altra: la tradizione letteraria. Non sembra possibile poter fare a meno dei poeti del passato (recenti o no); in Luzi trovi echi montaliani, in Montale richiami a Dante e a D’Annunzio… Ma il poeta contemporaneo mischia volentieri le carte rendendo il gioco dell’identificazione difficile. Con-fonde i generi tradizionali. E qualche volta il lettore è costretto a fidarsi delle dichiarazioni (e dunque della sensibilità) del poeta. Montale, per esempio, non ha mai espunto da La bufera i “pezzi” Dov’era il tennis… e Visita a Fadin —testi in prosa —, ostinandosi a considerarli poetici. Eugenio Montale ha le sue ragioni, anche quando si allontana dalla tradizione.

In ogni caso, nella poesia contemporanea, è (quasi) sempre possibile individuare alcune cellule ritmiche predominanti, risalire a dei ritmemi, a dei suoni o a delle immagini ricorrenti. Trovare insomma delle costanti, e dunque uno stile.

Alcuni residui di versi tradizionali si trovano nelle poesie del primo Montale e nelle liriche di Ungaretti, che allunga la poesia in verticale. Quest’ultimo utilizza molto, con finalità comunicativa, gli spazi bianchi della pagina. Alcune forme di simbolismo e antilirismo si cristallizzano invece nelle liriche del poeta ligure, nella cui opera troviamo versi prosaici e oggetti simbolici (come l’amuleto che Dora Markus tiene nella borsetta “vicino alla matita delle labbra”).

Dino Campana (per fare un altro solo esempio) sviluppa in molti frammenti dei Canti orfici una nuova musicalità vicina al Simbolismo; nella sua scrittura s’avverte un’oscillazione  tra il bisogno di stabilità (ritmica e psicologica) e la voglia di liberarsi dalle catene degli schemi formali. Nei Canti Orfici  convivono una poesia diurna (legata ancora alle strutture compositive tradizionali) e una poesia notturna e onirica (con strane melodie che portano in superficie un aspetto oscuro e sognante).

I poeti italiani del secondo dopoguerra hanno seguito differenti percorsi personali; scomparsi i movimenti, il Decadentismo, il Futurismo, l’Ermetismo (gli –ismi), la poesia è diventata una cosa strettamente personale, maledettamente personale, come aveva intuito l’autore de I fiori del male. Tant’è che chi non le pubblica (come fanno i poeti per mestiere), le tiene generalmente chiuse in un cassetto.

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