Beppe Salvia o “dell’aerea vita”. Introduzione a “I begli occhi del ladro”, antologia a cura di Pasquale Di Palmo

di Pasquale Di Palmo

salviaQuest’antologia, che esce a quasi vent’anni di distanza dalla prematura scomparsa di Beppe Salvia, si propone di presentare al pubblico, in maniera agevole e antiaccademica, l’opera più significativa di un autore di cui spesso si parla come di un punto fermo nella costellazione poetica del secondo Novecento. Purtroppo da molti anni i tre libri usciti postumi non sono più disponibili e i testi che appaiono sempre più spesso in antologie dedicate alla lirica novecentesca non sempre offrono un’idea esauriente della molteplicità di voci che caratterizza il dettato stesso di Salvia. In generale si tendono a privilegiare, in ambito critico, le liriche dal taglio misurato e ineccepibile che contrassegnano le sezioni più riuscite della raccolta Cuore (cieli celesti), quelle collane di sonetti o pseudo-sonetti in cui Salvia si è cimentato, con risultati a volte indimenticabili, lungo il corso dei suoi anni più fecondi. Si tratta, senza dubbio, di poesie molto conosciute, ma che non sempre è stato possibile accogliere nella loro giusta collocazione sia all’interno di un’opera particolarmente sfaccettata sia all’interno della sua silloge più rappresentativa, il cui nucleo centrale, raffigurato dalle sezioni più intense come Sillabe o Cuore, si delinea in maniera quanto mai esauriente e compiuta.

D’altronde risulta un po’ riduttivo, alla luce della variegata esperienza creativa di Salvia, che spaziava indifferentemente dalla poesia alla prosa, dall’appunto di carattere diaristico o aforistico al racconto, ridurre la sua opera soltanto a quel mannello di liriche che maggiormente contrassegnano il suo percorso artistico e che acquistano nondimeno valenza di esemplarità rispetto a un coacervo di frammenti spesso di difficile collocazione. È risaputo che Salvia aveva lasciato le sue carte in forma molto ordinata come nel caso di Cuore o che, addirittura, aveva lavorato fino all’ultimo alla stesura della silloge pubblicata con lo pseudonimo di Elisa Sansovino, Estate, come ci conferma Gabriella Sica che la pubblicò subito dopo la morte dell’autore nella collana dei «Quaderni di Prato Pagano».

A queste considerazioni si deve aggiungere che molti degli scritti di Salvia risultano ancora inediti o sono apparsi in riviste dalla circolazione piuttosto limitata e che si avverte più che mai l’esigenza che qualcuno riesca quanto prima sia a pubblicare la sua opera omnia sia ad estrapolare dal microcosmo dei suoi frammenti i testi più significativi: un approccio sistematico con i suoi scritti, che presupponga un lavoro filologico accurato, diventa di fondamentale importanza per poter recepire fino in fondo un messaggio tra i più singolari ed autentici del secondo Novecento.

La poesia di Salvia nasce nella temperie romana della seconda metà degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta, caratterizzata soprattutto dall’attività sorta intorno alle riviste a cui l’autore collaborò maggiormente e a cui prese, in misura diversa, parte attiva: «Braci» e «Prato Pagano» (ma si deve ricordare anche la proficua collaborazione, dovuta soprattutto all’interessamento di Dario Bellezza, a «Nuovi Argomenti»). Non è un caso che gli animatori di queste riviste fossero a volte gli stessi: da Arnaldo Colasanti a Claudio Damiani, da Gabriella Sica a Gino Scartaghiande, da Marco Lodoli a Giselda Pontesilli, da Pietro Tripodo a Giuliano Goroni. Questi scrittori condivisero con Salvia soprattutto l’idea di un recupero della classicità svincolata da un classicismo fine a sé stesso ma che potesse, in un’epoca ancora dominata dal dogmatismo «ideologico» di certe avanguardie, rapportarsi a un concetto alto e «nobile» di letteratura. Questo assunto, che ha profonde connotazioni etiche, è riportato nel seguente passaggio di Arnaldo Colasanti, tratto dai suoi Discorsi sulla poesia: «Questa ragione della poesia non è comunque fatta per prendere o corrompere; né si fa strumento e violenza di tutto ciò che è altro, per un pensiero volontario di totalità. Piuttosto si dispone come in una relazione continua, libera, di qualità morale, per l’intreccio di pietà e d’accadimento che sembra avvenire fra le sue parole».1 A queste riflessioni si potranno idealmente aggiungere le considerazioni, che sembrano ritrovare una sorta di ungarettiana innocenza, di Gabriella Sica, tratte dal breve saggio Sulla poesia: «La poesia è ricerca di una parola innocente, della verginità espressiva perennemente minacciata dalla memoria demente, l’estrema scommessa di attraversare il mondo serbando il cuore intatto».2  E, riferendosi al linguaggio, Gino Scartaghiande asseriva: «Niente di ciò ci dice nulla, di quel che veramente è, e che solo vale la pena che l’uomo sappia: il conoscere sé stesso moralmente, e il salvare sé stesso, davvero. […] Il tentativo di un annientamento della lingua, a favore di un inesistente linguaggio che pure farebbe la mimesi di tutti i valori di quella, etica compresa, non è altro che il tentativo di annientare l’uomo».3

Sarebbe perciò riduttivo circoscrivere l’esperienza di questi intellettuali al mero ambito letterario, senza rilevare che l’operazione da loro intrapresa tendeva non al recupero di una tradizione fine a sé stessa ma a una dimensione ontologica che sapesse coniugare pensiero e bellezza, tensioni della mente e del cuore, presentando, nel caso di Salvia, una caratura sapienziale che travalica il meccanicismo insito in certe aberrazioni neo-manieristiche. Poesia che affonda le proprie radici nel terreno della «vera vita» ma con un anelito al sublime, derivato dalla lirica stilnovistica, pressoché antitetico rispetto alla cifra stilistica che privilegia le contaminazioni dominanti ai nostri giorni. La tradizione viene dunque considerata alla stregua di uno strumento che possa far  approdare a un nuovo concetto di «umanesimo», in cui l’uomo ritorni finalmente ad essere padrone della sua lingua, avversando quella matrice nominalista che ha creato una frattura tra la cosa che nomina e la sua definizione, tra «la rosa stessa e il suo nome».4 La poesia abbisogna di questa dimensione sublime che, non necessariamente, disconosce il lato apparentemente dimesso delle cose, ma ne trae alimento per propagare il suo fuoco divino:

fui prigione di cifre d’alfabeto
e delle loro forme allineate
e dello sciocco mistero che non mai
muti maestri insegnano a noi.5

Questi poeti e critici non volgevano il loro sguardo in direzione di quella linea poetica che dallo spleen baudelairiano approda alle sperimentazioni delle avanguardie storiche e del modernismo, ma si rapportavano invece alla classicità dei latini, ad Orazio in primis,6 classicità che sfocia nel versante della nostra tradizione che collega il magistero lirico di Petrarca al «fanciullino» di pascoliana memoria. Sembra che lo stesso orizzonte novecentesco più innovativo e dirompente venga polemicamente bandito dalle frequentazioni care a questi poeti che non esiteranno a riallacciarsi al tono misurato e disadorno di alcune voci che, sotto certi aspetti, ben proseguono la lezione, non soltanto stilistica, di Pascoli: Saba, Penna, Betocchi. Ed è proprio alla «grazia» che contrassegna il dettato di questi tre autori che la poesia di Salvia viene spesso accostata, soprattutto alla musicalità epigrammatica di Penna.

Nell’antologia intitolata Nuovi poeti italiani contemporanei, il critico Roberto Galaverni ha ben sintetizzato la questione relativa a tali ascendenze: «Il senso di una superiore eleganza insieme spirituale e formale del gesto poetico caratterizza entrambi i tipi di componimenti in cui è dato di suddividere la produzione di Salvia. Nel primo, in cui è ben visibile la lezione di Penna, una ispirazione più libera e serena si deposita in una rappresentazione concentrata e tersa, interamente risolta nelle immagini. Si tratta di componimenti ad andamento epigrammatico di una o più brevi strofette di versi di misura assai variabile, che contraddistinguono Estate nella sua interezza e le sezioni centrali di Cuore (Versi, Cieli celesti, Primavera). In essi tipicamente penniano è il meccanismo di liberazione poetica attraverso la definizione fulminea di immagini in sé conchiuse, autonome, dotate di una loro rarefatta luminosità, come fossero “cieli quieti di pensieri chiari”, e la cui autosufficienza figurativa viene raggiunta nella parte conclusiva del componimento, che in vario modo ne suggella la compiutezza insieme psicologica, visiva e sonora. […]. Rispetto all’aerea proiezione delle liriche più brevi, un secondo tipo di componimento, tipico di alcune sezioni di Cuore (in particolare Inverno dello scrivere nemico e Lettere musive), risponde invece a un’opposta tendenza all’introversione e a un confronto diretto con la “cella” dell’io, in base a una necessità fondamentalmente protettiva, ma non senza un’ambivalenza […] rilevabile anzitutto nell’acume e per così dire nel vizio intellettualistico di questi versi (che ricordano a volte la concettosità meccanica di certa poesia barocca), quasi in ubbidienza a un “disdegnoso gusto” all’autocostrizione nella griglia ardua e difficile di un rinnovato trobar clus: “non vere / le parole han bisogno di severe / prigioni dove snebbiare”. Si tratta di componimenti riconducibili sommariamente a sonetti o pseudo-sonetti (il “sonetto di minime / armonie” celate “tra disarmoniche corde d’una rima”), costruiti ora quasi nel rispetto delle regole e delle costrizioni metriche (talora con un’ostinazione virtuosistica di sestina, per cui si veda l’uso della rima identica) ora con una libertà massima […]».7

Non si può non condividere l’accurata disamina che Galaverni fa della produzione poetica di Salvia, anche se la supposta influenza di Penna andrebbe paradossalmente rintracciata non tanto nelle composizioni dal taglio epigrammatico, bensì proprio in alcuni testi riconducibili alla sfera del sonetto, in cui più risolto appare – sia sul piano prosodico che sul piano della resa figurativa – l’afflato poetico dell’autore potentino. Valgano come esempi certi memorabili incipit della sezione Sillabe che non possono non richiamare apertamente in causa la commistione tra «levità» del dettato e il tema basso, monocorde, che caratterizza alcune tra le più felici poesie penniane: «Adesso io ho una nuova casa, bella / anche adesso che non v’ho messo mano»; «il mare è vasto e azzurro come il cielo, / e di questa ritmica melodia / vibrano foglie e fiori e le chiome / ampie dei pini»; «in cielo i nuvoli son grandi vele / bianche, velieri».8

L’endecasillabo si risolve con un’immediatezza ed una spontaneità che ricordano certi attacchi presenti nella produzione giovanile di Penna in cui più evidente appare il rapporto con una dimensione sublimata, quasi vagheggiata della natura, e dove l’elemento di una sensualità primigenia è pressoché interamente riassorbito nell’atmosfera che si respira «in un’aria serena / e in un paese puro».9 Si ha l’impressione che, al di là di certe analogie fin troppo scoperte come il ricorso a composizioni epigrammatiche o come la descrizione di alcuni scorci inseriti in un contesto metropolitano anonimo e a volte degradato («Seguita la motoretta il suo riottoso / strèpere, pare che metta l’ale / questo sordo fischio, ch’è notte»),10 le corrispondenze tra la lezione di Penna e i testi raccolti in Estate o in alcune sezioni di Cuore come Versi o Cieli celesti siano più esteriori rispetto a quelle, ben più marcate e decisive, che ricorrono non solo in Sillabe, ma anche nella sequenza Cuore e in alcuni squarci di Ore:

Abbiamo nel cuore un solitario
amore, nostra vita infinita,
e negli occhi il cielo per nostro vario
cammino. Le spiagge i cieli, la riva
su cui sassi e rovi e il solitario
equisèto, e colli erbosi grassi
rioni, città dispiegate come
belle bandiere, e nude prigioni.11

Alle due fasi che designano la poesia di Salvia fin qui evidenziate (riconducibili sommariamente a componimenti dal taglio epigrammatico contrapposti alla lezione dei sonetti) bisognerebbe aggiungere un’ulteriore distinzione relativa appunto ai testi più articolati inclusi in Cuore. Se il sonetto infatti domina le sezioni più importanti di questa raccolta sarebbe opportuno distinguere le liriche in cui più palese appare il ricorso ad una sorta di manierismo linguistico, con esiti desueti o poco frequentati, quando non addirittura ad arcaismi (Inverno dello scrivere nemico e Lettere musive), da quelle in cui il linguaggio diviene più semplice e terso, sulla falsariga appunto del modello penniano, come nelle sequenze Cuore e Sillabe (ma non ci si dimentichi, sul piano di tale leggerezza, il modello dei sonetti e delle odi di un autore molto amato da Salvia come John Keats). Vi sono inoltre momenti ibridi, sezioni composite che risentono di entrambe le soluzioni espressive, come negli Ultimi versi.

Non mi sembra poi che – con qualche felice eccezione, come nel caso dei brani in cui più scoperto appare il divario tra  la giocosità allusiva delle immagini e l’aulicità di un linguaggio sempre un po’ sostenuto – le composizioni brevi di Salvia si possano considerare immuni da tensioni spesso irrisolte, in quanto la loro frammentarietà appare fuorviante, indirizzata più a provocare effetti di straniamento non desiderati che a soddisfare un disegno di perfetta coesione tra le parti, come accade invece nel caso delle liriche di Penna. Vi domina a tratti un’aura ancora acerba, una sorta di scabrosità formale che solo in parte il ricorso ad endecasillabi e settenari sorregge e corregge. La struttura del canzoniere principale di Salvia ne rimane irrimediabilmente compromessa, provocando una sorta di squilibrio tra le varie sequenze che rende la raccolta Cuore quanto mai stratificata, come se un sommovimento tellurico avesse depositato sul suo fondo i detriti delle immagini meno risolte dei Cieli celesti o dei Versi, facendo per contrasto risaltare la perfezione adamantina dei sonetti delle Sillabe.

Lo stesso Galaverni, a tal riguardo, nel saggio intitolato Beppe Salvia in una lirica,12 sceglierà come exemplum una delle poesie più intense di Cuore: Adesso io ho una nuova casa. In questo scheletro di sonetto, le cui rime sono pressoché abolite, vige una sorta di «serena disperazione» di matrice sabiana, un andamento misurato e riflessivo che si manifesta attraverso il ricorso ad un endecasillabo a maiore che conosce la sprezzatura di un enjambement già fortemente delineato, come giustamente rilevava Pietro Tripodo nel suo intervento intitolato Sulla poesia di Beppe Salvia: «[…] enjambement onnipervasivo, enjambement e scissione interiore. Sarebbe stato appena il caso di ricordare […] che “l’enjambement non è solo senso né solo ritmo; non soltanto modifica il metro ma anche modifica il significato”; aggiungo: l’enjambement è uno stato d’animo».13 Ma l’elemento che risalta maggiormente e che crea un cortocircuito davvero inusuale nella mente del lettore è quella specie di dicotomia che si manifesta tra la vicenda biografica di Salvia e la serenità, quella rassegnata accettazione degli eventi che pervade molte delle sue liriche più autentiche, come questa appunto dedicata alla casa. Il tema della casa, d’altronde, rimane uno dei principali motivi nell’opera di Salvia, sviluppato sempre in maniera singolarissima e coinvolgente: basti pensare al lungo racconto, qui proposto per la prima volta, intitolato proprio Casa.

In tale contesto sembra che Galaverni ritorni alla matrice penniana della poesia di Salvia (e, stavolta, in maniera quanto mai appropriata), proprio riferendosi al modello di Sillabe, sottolineando come i due approcci poetici, tipici di Salvia, quello «metrico-punitivo e quello della levitas, elegiaca e svagata, si congiungessero e si compenetrassero in profondità».14 D’altronde i risultati raggiunti con questa lirica e con la sezione Sillabe si possono considerare tra i più rappresentativi di un’intera generazione e della poesia di fine Novecento, e chiamano apertamente in causa figure come quella del coetaneo Remo Pagnanelli il cui percorso prospetta molte analogie – non solo di carattere biografico – con quello di Salvia. Non sorprende allora che l’ultima raccolta di Pagnanelli si richiamasse esplicitamente al tema dell’inverno sin dal titolo (Atelier d’inverno),15 presentando notevoli affinità con l’Inverno dello scrivere nemico o con l’indugiare intorno a questa stagione dell’«anima» tipico di tanti testi di Salvia, come nelle sequenze metonimiche sulla «neve». Ma si ha l’impressione che i risultati raggiunti da Pagnanelli non siano così definitivi, così risolutivi, come quelli raggiunti da Salvia nei suoi esiti maggiori.

È sintomatico tuttavia che molti poeti operanti in quegli anni si fossero «bruciati» allo stesso modo, senza scampo: si pensi ai casi – anche se molto differenziati sul piano stilistico – di Giuseppe Piccoli, di Nadia Campana, di Eros Alesi, di Angelo Fasano, e più recentemente a quello di Ferruccio Benzoni di cui ricordiamo la notevole raccolta Numi di un lessico figliale.16 Si tratta di una vera e propria «generazione perduta», come se la miopia intellettuale derivante dall’abbaglio ideologico che contrassegnava gli anni di piombo si fosse emblematicamente riversata sulla sorte di questi autori, incrinandone per sempre le voci che avrebbero potuto raggiungere una maturità ed uno spessore intellettuale assai più persuasivi e convincenti. Gabriella Sica parlerà, a proposito di questi e di altri autori scomparsi prematuramente, di «una morte quasi sacrificale e forse emblematica».17 Ma alcune similitudini – non solo di carattere biografico – si possono riscontrare anche con l’opera di qualche grande «irregolare» del secondo dopoguerra come  Lorenzo Calogero e, in misura diversa, Amelia Rosselli, anche se le palesi «oscurità» che contraddistinguono la poetica di questi due autori non sono riconducibili alla delicata linea di «chiarezza» intrapresa da Salvia (soprattutto nel caso di Calogero sarebbe giusto riprendere il concetto di «surrealismo meridionale» felicemente coniato da Gianfranco Contini al posto dei più generici «ermetismo» o «post-ermetismo» di ascendenza meridionale con i quali ancor oggi si tendono a definire le opere dei vari Sinisgalli, Gatto, Bodini e De Libero) .

In quest’ottica è chiaro che la poesia di Salvia, con la sua impronta ora elegiaca ora cognitiva, non potesse essere apprezzata né dai poeti e critici che si richiamavano apertamente alle sperimentazioni della neo-avanguardia né da quelli che tentavano un approccio con il reale di chiara derivazione sereniana. Si capisce allora come mai le liriche di Salvia non figurassero, oltre che nella Poesia degli anni Settanta di Antonio Porta,18 nemmeno nella discussa antologia curata da Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi, Poeti italiani del secondo Novecento (1945-1995),19  mentre l’opera dell’«appartato» Giuseppe Piccoli è ampiamente rappresentata (ci si limita a citare Salvia in un elenco lunghissimo di nomi che figura a p. LII dell’introduzione di Giovanardi). Lo stesso dicasi per gli studi che Niva Lorenzini ha dedicato alla poesia italiana novecentesca;20 nella recente antologia curata da Giorgio Manacorda, dove compare il caso di un autore «atipico» come Eros Alesi, l’esperienza di Salvia poi non viene nemmeno menzionata.21

Ma, se delle analogie possono essere riscontrate lungo il percorso poetico di quegli anni, queste non possono che indirizzarsi verso quella controversa riscoperta delle forme chiuse – e del sonetto in particolare – che contrassegnerà la vicenda espressiva di autori come Andrea Zanzotto, Giovanni Raboni, Patrizia Valduga e tanti altri. Si tratta comunque di un approccio molto diversificato con la forma del sonetto, che passa dalla ripresa parodistica che opera Zanzotto alla commistione tra griglie metriche regolari e visionarietà allucinata tipica della Valduga, dalle cadenze memoriali e cronachistiche di Raboni al dissolvimento di ogni peculiarità formale presente nei Sonetti d’amore per King-Kong di Gino Scartaghiande.22 Lo stesso Salvia sembra stabilire una sorta di corpo a corpo linguistico stridente con il sonetto che lo porterà a sviscerare ogni aspetto peculiare della sua struttura, fuorché ristabilire uno schema tutto sommato «regolare». Ci si imbatte così in sonetti caudati e non, con rime occasionali, senza rime o con rimalmezzo, con la spaziatura tra le strofe e senza spaziatura, ecc., con una libertà espressiva totale nell’articolare le varie combinazioni possibili: gli stessi endecasillabi sono a volte sostituiti da ipermetri e ipometri (in particolar modo decasillabi). Sembra che la raccolta Cuore sia, da questo punto di vista, un’ininterrotta, inesauribile variazione intorno alla forma del sonetto. Una sorta di sonetto che tocchi le corde interiori del poeta, senza le costrizioni di carattere metrico o d’altro genere che presupporrebbe la tradizione letteraria, un sonetto al quadrato (o un Ipersonetto zanzottiano,23 pur configurandosi in un ambito sperimentale del tutto differente la suite del poeta di Pieve di Soligo: il modello petrarchesco infatti, così caro a Salvia e ai poeti che operavano al suo fianco, viene decontestualizzato e stravolto da lacerti linguistici di derivazione extra-letteraria che rasentano l’afasia di matrice celaniana).

Lo stesso Scartaghiande aveva già evidenziato questo rapporto quasi endemico con la tradizione che si esplica in alcune sezioni di Cuore attraverso un’anomala, quasi anacronistica rivalutazione del «barocco»: «Ma un nome soprattutto bisogna fare come scopritore del senso effettuale del barocco, tra astratto e concreto, ed è quello di Giuseppe Ungaretti. È Ungaretti che riscopre in Petrarca la vera ortodossia del barocco, ed è attraverso Petrarca che Ungaretti comprende la Roma contemporanea, quella vera effigiata da Scipione suo sodale. È un barocco che supera detestualizzandolo il pittoresco scenario berniniano […]».24 E non si può, d’altro canto, non segnalare l’influenza profonda che la lezione di Leopardi esercitò sulle scelte di carattere metrico e lessicale di Salvia, anche se l’elemento parodistico è spesso presente in tale richiamo: «Salgo il sommo d’un colle e quel clivo / l’ebbrezza m’amicca ed un rivo […]». 25

Senza in questa sede ricorrere alla suddivisione un po’ troppo circostanziata che opera Tripodo nel suo saggio citato su Salvia, appare evidente che, soprattutto nella raccolta Cuore, sia presente un netto contrasto tra le composizioni che si riallacciano apertamente ad un linguaggio artefatto, ricco di espressioni che derivano da un contesto «colto» o palesemente letterario («usbergo», «verro», «flabelli», «bombo», «immillano», ecc.), e i testi piegati ad un andamento più piano e misurato, contrassegnati da un lessico chiaro e lineare. Ma – e in questo Tripodo coglie quanto mai nel segno – anche nelle liriche in cui più marcato appare questo retaggio letterario, anche quando il canone leopardiano diviene fin troppo scoperto e apparentemente anacronistico, l’autenticità non viene mai messa in discussione, essendo la cifra sapienziale che, sotto certi aspetti, determina la poesia di Salvia. È, appunto, l’autenticità che va ricercata sotto la «trama di questo disegno» che sembra talvolta nascondere le vicissitudini di una vita «stretta e spiegazzata come un cencio», è l’autenticità che recepiamo nello stesso indugiare attorno ad uno spettro di soluzioni stilistiche quasi antitetiche, come se l’autore proprio in questa sua ricerca spasmodica, tesa al ripristino di una forma che potesse idealmente sostenere l’impianto del suo «dolore», si esponesse allo sguardo in tutta la sua incantevole fragilità, con o senza «orpelli» di ascendenza letteraria.

Non è possibile non rilevare certe corrispondenze intertestuali, come il ricorso quasi ossessivo a suggestioni cromatiche di vario genere. Si pensi all’uso reiterato del colore bianco: le parole diventano «bianche»,26 e il poeta dipinge «su tele bianche con pochi colori / […] il bianco nulla della tela».27 Oppure ai riferimenti costanti al celeste o all’azzurro – dichiarato fin dal titolo Cieli celesti,  non per niente affiancato, anche se tra parentesi, a Cuore – che, per il loro carattere onirico e allucinato, mostrano diverse affinità con il Blick der Bläue  di Georg Trakl, le cui liriche furono affrontate in tempi più recenti da Tripodo.28

In un appunto del 1982, tratto da Elemosine eleusine, Salvia presentava un piccolo cammeo, un autoritratto in miniatura davvero rivelatore: «in mia vita ho scritto versi di quattro stagioni. inverno fu la prima, e dello scrivere nemico. venne dunque l’estate, d’Elisa Sansovino. e per la primavera un semplice e celeste quadernetto, cieli celesti suo poverissimo titolo. l’autunno ahimè io non l’ho scritto. perché, come per tutta la poesia grande, esso è implicito, sta dietro assai a tutti quanti i miei versi, nella mia vita vana».29 Il tema delle stagioni percorrerà come un’ossessione tutta l’opera del poeta di Cuore, configurandosi come uno dei nuclei portanti della sua  poetica. E anche in tale contesto le variazioni e le combinazioni legate a questo tema sono pressoché infinite. Basti pensare al bellissimo sonetto primaverile incluso nella sezione Sillabe, con quella sorta di richiamo al proprio nome che provoca un senso di autentica commozione, arricchito dal ricorso a figure sintattiche come l’ipèrbato o metriche come la dialefe (alla fine del 2° verso: «tra odori») che rendono quanto mai musicale lo schema degli endecasillabi:

È quasi primavera, io dipingo
già fuori sul terrazzo, tra odori
di mari lontani e queste vicine
piante di odori. La salvia la menta
il basilico e i sedani dipingo
su tele bianche con pochi colori.30

D’altronde Elemosine eleusine rappresenta un indispensabile laboratorio riguardante la genesi della scrittura salviana, pur con i limiti spesso imposti dall’urgenza di un dettato che tende più all’appunto di carattere diaristico che alla soluzione lirica tout court, come dimostra la stessa punteggiatura volutamente assente o lacunosa. È sufficiente confrontare i versi «come sono belle le giovani parole! / rosa come i fiori del pesco, bianche come i fiori / del mandorlo. sorridono, allegre come belle fanciulle»31 che in Cuore diventeranno l’incantevole chiusa di in cielo i nuvoli son grandi vele: «Come fiori / di mandorlo e di pesco le parole».32 Ma i rimandi che figurano da raccolta a raccolta sono onnipresenti e quanto mai significativi del modus operandi di Salvia, del suo ininterrotto labor limae intorno a qualche immagine-cardine, spesso di conturbante bellezza. E sintomatiche appaiono anche le annotazioni riguardanti sia la datazione sia il contesto in cui furono concepiti alcuni testi: «per un caso forse strano ma innocente un mio poemetto intitolato cuore, avrebbe dovuto intitolarsi primavera, e viceversa un più vecchio mio lavoro in forma di ballatella leggiadretta era ben meglio io l’avessi intitolato cuore».33

Un altro versante variamente rappresentato in questa sede è quello dei racconti o, se si preferisce, dei brani dal più scoperto andamento narrativo (ma i generi in Salvia tendono spesso a confondersi in una sorta di scrittura globale che non risente di alcun canone stilistico troppo consolidato). Si è così preferito selezionare tre composizioni dal taglio molto differenziato, passando dall’affabulazione sospesa in una dimensione temporale quasi cristallizzata dei Pescatori di perle alla vicenda dai tratti surreali e gotici di Casa – come non pensare all’archetipo della casa così come è sviluppato nel Racconto d’autunno di Landolfi a cui Salvia dedicherà il piccolo omaggio intitolato La cappella Landolfi a Pico34 – all’apologo pseudo-fantascientifico, dagli accenti vagamente orwelliani, di Al sommo grado. Ma altri racconti validissimi, per ovvi motivi di spazio, sono stati accantonati, da Un uomo buono le sue dolci colpe all’incompiuto Berlino.

Non rimane che augurarci che questo piccolo, doveroso contributo a Beppe Salvia possa costituire un nuovo impulso per una conoscenza sempre più approfondita di un’opera che si configura, in virtù della sua spiccata originalità e compiutezza, come un efficace antidoto al frammentismo sibillino e gratuito che imperversa nell’orientamento poetico degli ultimi decenni.


  1. Arnaldo Colasanti, Discorsi sulla poesia, «Braci» n. 0, gennaio-marzo 1984, p. 14.
  2. Gabriella Sica, Sulla poesia, «Prato Pagano. Giornale di nuova letteratura» n. 2, estate-autunno 1985, p. 60.
  3. Gino Scartaghiande, La gloria della lingua, in La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana, a cura di Maria Ida Gaeta e Gabriella Sica, Venezia, Marsilio, 1995, p. 153-154.
  4. Ivi, p. 155.
  5. Beppe Savia, «fui prigione di cifre d’alfabeto», in Cuore (cieli celesti), Roma, Rotundo, 1988, p. 132.
  6. Cfr. al riguardo i contributi apparsi nell’Arte poetica di Orazio, curata da Claudio Damiani, Roma, Fazi, 1995.
  7. Roberto Galaverni, Nuovi poeti italiani contemporanei, Rimini, Guaraldi, 1996, p. 179-181.
  8. Beppe Salvia, Sillabe, in Cuore (cieli celesti), op. cit., p. 113-119.
  9. Sandro Penna, «Avete mai provato, in un’aria serena», in Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1979, p. 144.
  10. Beppe Salvia, «Seguita la motoretta il suo riottoso», in Elisa Sansovino, Estate, Roma, Il Melograno-Abete Edizioni, 1985, p. 19.
  11. Beppe Salvia, «Abbiamo nel cuore un solitario», in Cuore (cieli celesti), op. cit., p. 118.
  12. Roberto Galaverni, Beppe Salvia in una lirica, in Dopo la poesia. Saggio sui contemporanei, Roma, Fazi Editore, 2002, p. 209-214.
  13. Pietro Tripodo, Sulla poesia di Beppe Salvia (Prima parte), «Capoverso» n. 2, luglio-dicembre 2001, p. 25-26. Interessante anche l’analogia che Tripodo opera nella Seconda parte («Capoverso» n. 3, gennaio-giugno 2002) tra la raccolta landolfiana Viola di morte e certi esiti poetici di Salvia.
  14. Roberto Galaverni, Beppe Salvia in una lirica, op. cit., p. 212.
  15. Remo Pagnanelli, Atelier d’inverno, Montebelluna, Accademia Montelliana Editrice, 1985. Cfr. anche il n. 1-2 del 1997 della rivista «Istmi. Tracce di vita letteraria» dedicato a Remo Pagnanelli: Annuncio e Azione. L’opera di Remo Pagnanelli, a cura di Eugenio De Signoribus.
  16. Ferruccio Benzoni, Numi di un lessico figliale, Venezia, Marsilio, 1995.
  17. Gabriella Sica, Scrivere in versi. Metrica e poesia, Milano, Net, 2003, p. 204.
  18. Antonio Porta, Poesia degli anni Settanta, Milano, Feltrinelli, 1979.
  19. Maurizio Cucchi-Stefano Giovanardi, Poeti italiani del secondo Novecento (1945-1995), Milano, Mondadori, 1996.
  20. Niva Lorenzini, Il presente della poesia (1960-1990), Bologna, Il Mulino, 1991; La poesia italiana del Novecento, ivi, 1999.
  21. Giorgio Manacorda, La poesia italiana oggi. Un’antologia critica, Roma, Castelvecchi, 2004.
  22. Gino Scartaghiande, Sonetti d’amore per King-Kong, Roma, Cooperativa Scrittori, 1977. Cfr. anche sulla «riscoperta» del sonetto il saggio di Natascia Tonelli, Aspetti del sonetto contemporaneo, Pisa, Edizioni ETS, 2000.
  23. Andrea Zanzotto, Ipersonetto, in Il Galateo in bosco, Milano, Mondadori, 1978, p. 57-74.
  24. Gino Scartaghiande, Su «idea cinese» e altri spunti in Beppe Salvia, «Istmi. Tracce di vita letteraria», dicembre 1996, a cura di Eugenio De Signoribus, p. 41.
  25. Beppe Salvia, «Salgo il sommo d’un colle e quel clivo», in Cuore (cieli celesti), op. cit., p. 23.
  26. Beppe Salvia, «la notte ha reso le pareti bianche», in Cuore (cieli celesti), op. cit., p. 69.
  27. Beppe Salvia, «È quasi primavera, io dipingo», in Cuore (cieli celesti), op. cit., p. 119.
  28. Georg Trakl, Liriche scelte, a cura di Pietro Tripodo, Roma, Salerno Editrice, 1991.
  29. Beppe Salvia, Elemosine eleusine 1982, in Elemosine eleusine, Roma, Edizioni della Cometa, 1989, p. 15.
  30. Beppe Salvia, «È quasi primavera, io dipingo», in Cuore (cieli celesti), op. cit., p. 119.
  31. Beppe Salvia, Elemosine eleusine 1982, in Elemosine eleusine, op. cit., p. 20.
  32. Beppe Salvia, «in cielo i nuvoli son grandi vele», in Cuore (cieli celesti), op. cit., p. 117.
  33. Beppe Salvia, Gli dei sono più stolti degli uomini, in Elemosine eleusine, op. cit., p. 53.
  34. Beppe Salvia, La cappella Landolfi a Pico, «Prato Pagano. Giornale di nuova letteratura» n. 1, primavera 1985, p. 58.

(Introduzione a Beppe Salvia, I begli occhi del ladro, antologia a cura di Pasquale Di Palmo, Il Ponte del Sale, Rovigo, 2004)

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