Il simbolismo utopico di Marco Onofrio

(Marco Onofrio Ora è altrove, Lepisma, Roma, 2013)

L’assenza di un simbolismo italiano

Marco Onofrio Ora è altrove Lepisma EdizioniFacciamo un passo indietro. Per parlare della poesia di Marco Onofrio dobbiamo ritornare agli inizi del Novecento: concentriamo la nostra attenzione sul movimento simbolista che in Italia non c’è mai stato. Perché? che cosa ha impedito al simbolismo europeo di attecchire sul corpo della tradizione poetica italiana? che cosa significa «assenza di un simbolismo italiano»? che cosa comporterà nel prosieguo del Novecento questa vistosa assenza? Appunto, la poesia italiana del Novecento si apre con un «grande vuoto», una «grande assenza» e con un secondo fenomeno direttamente connesso al primo: la mancanza di un movimento di reazione al simbolismo, la mancanza di quei movimenti che, come ad esempio l’acmeismo russo e l’imagismo americano e anglosassone, permetteranno la costruzione della poesia moderna tipicamente novecentesca a partire da Pound, Eliot e Mandel’štam.

Il libro di Marco Onofrio si apre con una citazione di Giorgio Saviane: «l’attimo è chiuso come l’atomo, ma dentro e intorno ha universi di spazi. A percorrerli da un attimo all’altro ci vogliono secoli o decimi di secondo in bilico e il vuoto può succhiarti». Leggiamo l’incipit della poesia di apertura del libro:

Nascere vivere, far nascere morire
mutare restando, crescere passare
in un deserto limpido fiorito.
Morgana è terra che svanisce
nel cielo, alla sua stessa duna
sui bordi del Tutto: eclissi
evanescente degli abissi, è
l’incerto stare in equilibrio
fra l’amore e l’orrore
la miseria e la meraviglia:
carovana che muove nell’ignoto
corpo di due tempi che non sono
catena, autopoiesi, evoluzione
attiva dentro il turbine del mondo.

Lo «spazio atopico» entro cui si costruisce questa poesia è uno spazio privo di direzionalità, come nella fisica subatomica, regna sovrana l’indirezione delle particelle elementari, lo scontro di tutte le particelle in tutti i luoghi e la loro disparizione, e la loro ricomparsa in altri luoghi e in altri istanti di tempo; il «Tutto» è questa molteplicità di direzioni: l’apparire non indica più una fenomenolgia dell’essere, ma è un segnale semaforico che indica tutte le direzioni possibili e compossibili («la verità resta indecidibile»). L’indirezione regna sovrana, e l’ellissi e il traslato ne sono gli equivalenti nel piano delle retorizzazioni: non c’è metafora che non sia indicata se non attraverso un impianto di fuga. Esattamente l’opposto della metafora che indica il ponte tra due enti. Esattamente l’opposto dell’allegoria che indica un Essere immutabile soggiacente sullo sfondo delle immagini. Il ritmo fondamentale è dato dall’andante con brio; qui il correlativo è liquido, simbolico, simbiotico, non indica un referente che sta nel mondo degli oggetti ma un movimento in tutte le direzioni: è «Morgana», «è terra che svanisce», un mondo che c’è e non c’è, che appare e scompare. La poesia di Onofrio si muove sul piano di un irrealismo magico, di un ipnotismo: la poiesis è gioco di specchi che si illuminano e si accecano a vicenda, la storia è fantasmagoria che si accende e si spegne («l’arciere è ovunque… è una forza cieca, egoistica, insensata / che non significa e non vuole nulla / oltre di sé»; «Nascere vivere, far nascere morire / mutare restando, crescere passare in un deserto limpido fiorito»). Siamo nel mondo privo di volontà e di rappresentazione: «la verità resta indecidibile», ed Euridice «scompare dentro il nulla». Siamo all’interno una filosofia del «nullismo» (per usare una dizione di Roberto Bertoldo), dove tutti gli enti scompaiono dentro il «nulla», senza dolore, senza storia, senza «reale». L’«istante» (la temporalità) nella poesia di Onofrio è il conduttore della Storia, non si lascia catturare né dallo sguardo immobile né da un occhio in movimento, legata ad un’onda che è al contempo sonora e insonora, trasporta e non porta in alcun luogo; la «trasformazione» non trasforma un bel nulla, la «trasformazione» è il «nulla», «l’arciere è ovunque». La poiesis è strumento di razionalizzazione del «vestimento delle cose» («Cercavo l’asola del tempo»). La forza della razionalizzazione è data  dall’impulso del traslato. Non c’è una datità perché nulla si dà, non c’è più un «oggetto» perché non c’è più un «soggetto» (almeno come lo abbiamo conosciuto), se non liquidiformi; infatti nella poesia di Onofrio le metafore e i simboli liquidi abbondano. Non c’è più un paradigma (metrico, tecnico, stilistico) cui si possa fare riferimento: dietro c’è il «vuoto» e davanti l’«ignoto»: Euridice che «scompare dentro il nulla», ne è l’emblema più eloquente. A monte, non c’è più il complesso di Edipo ma il complesso di Telemaco, il soldato che aspetta su un’isola deserta che il «padre» ritorni per liberarlo dalla solitudine dello «spazio atopico».

Scrive Onofrio: «Musica, musica / ho sete di musica / in ogni fibra dell’anima / vibro d’assenza». È qui chiaro il discrimine di un verso sonoro e cantato che intende sedurre e indurre il lettore a seguire l’autore nei meandri dei suoni e delle sue fantasticherie. C’è qui una chiara presa di distanza dal versante in-sonoro e prosastico di un’altra direzione della poesia contemporanea: è l’idea di seduzione che vuole portare il lettore in un «altrove», che lo vuole dis-togliere dal suo «ora». Il verso musicale di Onofrio vuole colmare la distanza che si apre tra l’«ora» e l’«altrove», in questa accezione il suo è un verso post-simbolistico, che si fa erede della lirica di Mallarmé e Valéry e di un certo D’Annunzio ma senza lo sdoppiamento, senza alcuna duplicazione di mondi e di simboli come avveniva nel simbolismo; in Onofrio la restaurazione lirica va intesa entro la cornice categoriale di una poiesis che si faccia «epifania nel suono», perché «la vita è l’arte dell’addio (…) istante dopo istante / un grande addio»; l’addio non è esilio, è separazione consensuale tra due viandanti, perché «È bella di tormento la poesia / del riverbero, dello scomparire / in un tramonto. Come vivere / altrimenti? Quale alternativa?».

Appunto, non c’è alternativa alla seduzione dell’abbandono e all’attesa (ancora una volta ritorna il mito del complesso di Telemaco), e la Storia è il luogo integrale dell’attesa; così l’utopia, così il soggetto e l’oggetto; «il grande silenzio dell’universo» è qualcosa di agghiacciante, di non nostro, solo la «parola» fa dell’universo un universo per noi comprensibile, ma è  una parola «senza referente». E qui l’ateismo del poeta romano sconfina con il suo personale «nullismo» filosofico.

L’universo è una parola:
l’unica non vera,
l’unica non nostra.

Di recente, ad una mia sollecitazione sul blog moltinpoesia.wordpress.com Marco Onofrio mi rispondeva così:

tu sei intensamente e compiutamente “postmoderno”, cioè ti riconosci in un mondo che dà ormai per assodata e scontata la scomparsa delle “cose nobili”. Infatti, appena uno aderisce “toto corde” a una posizione implicante altezza e integrità dei “valori” (ma anche la loro parvenza, velata o sperata), lo tacci subito di ingenuità. Non potrebbe darsi, invece, che – perfettamente consapevole della frattura moderna – costui/costei aderisca a quei valori non per ingenuità, ma per lucida volontà mirata? Forse ti sei troppo imbevuto alle acque torbide dei “maestri del sospetto”, dimenticando che quella fase del pensiero occidentale si rese necessaria come contraltare storico alla tracotanza delle metafisiche autofondanti, che pure hanno generato mostri ed eccidi inenarrabili; ma, in quanto tale, è una fase ampiamente superata, cui contrapporre le possibilità evolutive di una nuova integrazione e, diciamolo pure, di una nuova fondazione di valori. Non siamo più ai primi del Novecento! Non c’è più un Ottocento monolitico da smantellare: sarebbe assurdo affrontare i problemi estetici e poetici con lo stesso atteggiamento che ebbero a suo tempo le avanguardie storiche (come se, appunto, non ci fossero state – e poi, di seguito, le loro spesso sbiadite e rimasticate propaggini degli anni ’60-’70). So che guardi con sospetto la lirica e l’elegia, ad esempio, a prescindere dai risultati ottenuti, come forme espressive irrimediabilmente obsolete. Invece io credo che la vera risposta evolutiva al postmoderno preveda un superamento olistico di qualunque forma di assolutismo, di “a priori”, di griglie preconcette, anche nel modo di fare critica. Come sai, esiste il conformismo dell’anticonformismo; e anche una visione rigidamente relativistica finisce per trasformarsi, suo malgrado, in una forma più o meno cieca di assolutismo. Al bando dunque i preconcetti: tutto andrà esperito e valutato, di volta in volta, con apertura mentale e capacità di discernere l’appropriatezza del mezzo al diverso fine espressivo. Nessun ostacismo aprioristico nei confronti delle forme tradizionali, compresa la metrica. I bagagli tecnici devono servire ad ampliare la gamma delle potenzialità, non fungere da ostacolo paralizzante. La metrica va studiata e metabolizzata – fra gli altri strumenti della tradizione – per ricavarne e ricrearne una propria, cioè personale, originale, funzionale al ritmo e alle vibrazioni del proprio respiro espressivo (ogni poeta autentico lo ha: come le impronte digitali). E non per forza questo processo di assimilazione deve portare alla “sconfessione” della metrica, cioè al grado zero del problema. Si vedrà caso per caso, poeta per poeta. E anche chi si ostinerà ad usare in modo ortodosso forme canoniche della tradizione – come ad esempio il sonetto – non andrà giudicato per la scelta in sé, ma per i risultati espressivi che saprà trarne. E viceversa: non basterà abbandonare tout court i vincoli metrici per essere dichiarati “poeti”…

Si comprende come all’interno di questa petizione di poetica non si dà né si può dare alcun correlativo oggettivo; già parlare di «oggetto» in questa poesia è un contro senso. La teoria del «correlativo oggettivo» in Eliot ed il concetto di «metafora tridimensionale» in Mandel’štam, sono strumenti di razionalizzazione e di semplificazione della forma-interna della poesia, introducono un dispositivo concettuale ed estetico che riordina (rende più complesso), ad un piano estetico più alto, il modo di «rappresentare» in arte il «reale»; introducono una procedura «tecnologica» che riordina in modo «nuovo» la forma-interna della poesia come era giunta ad essi dalla civiltà del simbolismo europeo. I nuovi dispositivi estetici impiegano una serie di «complicazioni» e di accorgimenti tecnici il cui risultato finale è una straordinaria «velocità» della «nuova poesia» rispetto alla verbosa «lentezza» e al descrittivismo della poesia simbolistica. Procedono, insomma, ad una «ristrutturazione della visione», e non solo, ma anche ad una «ristrutturazione della forma-interna» della poesia.

Iniziare il Novecento poetico con Giovanni Pascoli e Gabriele D’Annunzio senza dar conto delle ragioni che determinarono l’assenza di un simbolismo italiano, significa rendere omaggio ad un certo indirizzo accademico quantomeno acritico e aproblematico. Un errore metodologico e un errore critico. Pascoli e D’Annunzio sono, dal punto di vista del simbolismo europeo, dei perfetti estranei; come non fanno parte del simbolismo essi sono i punti terminali dell’Ottocento poetico italiano. Concludono l’Ottocento?, ne aprono uno nuovo?, ma il problema qui si complica: di fatto, nel Novecento italiano, accade che un autore pre-simbolista come Pascoli sia quello la cui influenza si è rivelata più profonda e duratura. Come è possibile che un fenomeno del genere sia accaduto?. Fatto sta che Marco Onofrio preferisce ripartire dalla poesia di Dino Campana: la restrutturazione lirica del poeta di Marradi vive di eccessi linguistici e di scarti semantici, intensità impressionistiche e affondi espressionistici; è una strada presto abbandonata, che non verrà più calcata nel Novecento, e ciò per varie contingenze storiche: la poesia campaniana resterà un unicum, priva di svolgimento: un vicolo cieco. Per i paradossi del destino storico, i Canti orfici offrono adesso la griglia concettuale e simbolica alla poesia del poeta romano.

Ma facciamo un passo indietro. La «rivoluzione inconsapevole» operata dal Pascoli in Italia nel primo Novecento ha il suo corrispondente nella «rivoluzione consapevole» introdotta dai grandi poeti europei d’inizio Novecento: così è da intendere la «rivoluzione modernista» (gli «ossimori dialettici» indagati da Jakobson) introdotta da Pessoa nella poesia portoghese; così è da intendere la rivoluzione modernista nella poesia spagnola introdotta dai poeti della generazione di Lorca e Machado; così è da intendere la rivoluzione introdotta nella poesia ceca da Macha, e così via. Ciò che in altre letterature e in altri contesti culturali è avvenuto attraverso una rivoluzione consapevole, in Italia si verifica invece mediante un fatto straordinario e perfettamente in controtendenza: l’unica «rivoluzione» possibile è quella «inconsapevole» operata dal poeta di Romagna. L’operazione di Pascoli, pensata su una scelta di tematiche circoscritte a un cabotaggio di tematiche rurali, ha avuto sulla poesia del Novecento una influenza e una durata davvero sorprendenti; non è senza significato che quel traliccio stilistico e lessicale costituirà il paradigma del riformismo moderato della poesia italiana del secondo Novecento. Paradigma duraturo e inestirpabile proprio a causa di quella inconsapevolezza. Pascoli fornisce il cliché, il traliccio, il paradigma (metrico, tecnico e stilistico), di ogni futura operazione estetica in poesia. Tutto ciò è alquanto paradossale ed inspiegabile se non riconnettiamo questo fenomeno a quello costituito dalla insufficiente penetrazione nella poesia italiana del simbolismo europeo.

Marco Onofrio fa due passi indietro: salta all’indietro la «poesia degli oggetti» perché non sa che farsene degli oggetti, salta lo sperimentalismo perché del tutto inutile ai suoi fini; salta, sempre all’indietro, quel po’ di orfismo che ancora resiste e ritorna all’endecasillabo del primo Novecento come unità di misura e unità di mediazione del pentagramma dei toni. Dietro il suo endecasillabo c’è la poesia di Dino Campana, visto come poeta fondatore in chiave anti montaliana e antisperimentale; così, Onofrio è costretto a inventarsi un verso sonoro e un proprio simbolismo psichico. Onofrio «scioglie» l’iconologia palazzeschiana per fonderla con l’espressionismo della poesia di Dino Campana. È significativo che un poeta tipicamente novecentesco come Aldo Palazzeschi inventa un suo personalissimo «simbolismo psichico e iconico» come antesignano di un simbolismo poetico che non c’è mai stato: Palazzeschi pubblica, a vent’anni, la sua prima raccolta, I cavalli bianchi, nel 1905, la seconda Lanterna nel 1907, a proprie spese e L’incendiario nel 1913. In realtà, più che di «realismo lirico» o «psicologico», come è stato chiamato, più che di «crepuscolarismo» o «futurismo» del primo e secondo Palazzeschi, come è stato detto da una parte della critica, sarà bene sgombrare il campo dalle terminologie fuorvianti e definire lo stile del primo Palazzeschi come irrealismo magico, espressionismo utopico con capovolgimento della iconologia poetica della poesia primonovecentesca. La finta cadenza narrativa o criptonarrativa di Palazzeschi opera una completa de-psicologizzazione della sua poesia, la sottopone ad una rigorosissima procedura di riduzione marionettistica. Palazzeschi si libera in questo modo, e per sempre, dalla tendenza alla psicologizzazione e all’aura del poetico presenti nei due modelli italiani: Pascoli e D’Annunzio. Palazzeschi reinventa un suo personalissimo simbolismo, sottoponendolo ad una rigorosissima procedura di carnevalizzazione e teatralizzazione; riduce la cartografia e la iconologia del simbolismo a mero catalogo di figurazioni onirico-archetipiche: il «grande castello», il «grande cancello», il «grande viale», le «cento colonne di ferro», le «due monache nere», i «cavalli bianchi», il «Signore», «le tuniche bianche di coppie danzanti», con effetti di prototipico pre-espressionismo onirico: «fiamme gialle ne la nebbia densa», «fiamme di viola ne la nebbia densa»; tutto un repertorio palesemente irrealistico e naif camuffato con movenze e cadenze criptonarrative. Allo stesso modo, Onofrio de-psicologizza la sua poesia nel mentre che costruisce il suo spartito sonoro, innesta nel suo albero gentilizio Palazzeschi su Dino Campana, ottenendo un risultato singolare.

Per Onofrio il secondo poeta con cui inizia il Novecento poetico italiano è Dino Campana (Canti orfici, 1914); anche qui, sia in Palazzeschi che in Campana, siamo di fronte ad una «rivoluzione consapevole» di portata strategica dirompente: l’adozione da parte del poeta di Marradi del genere del poemetto in prosa come sortita dalla difficoltà di fuoriuscire dalle secche della koinè pascoliano-dannunziana. Campana ha la necessità di alzare il tono, innalza lo stile ad un diapason difficilmente compatibile con quella koinè; è questo il motivo per cui il poeta di Marradi adotta un genere allora poco in voga nella poesia italiana: il poemetto in prosa e il genere innico. Per la prima volta nella poesia italiana del Novecento viene elaborata una poetica del lutto e della perdita in analogia con ciò che avveniva in altri paesi europei (basta pensare alla poesia di Trakl e Stefan George in Germania, Holan e Halas in Cecoslovacchia).

Con l’ingresso del ventesimo secolo, il processo della poesia moderna entra in una fase nuova. Nei primi dieci anni del Novecento il mondo artistico dell’Europa fu scosso da una serie di esplosioni letterarie a catena.

Oggi di tutto ciò è rimasto l’eco del verso cantato e sonoro di Onofrio come il mare è racchiuso nei solchi interni della conchiglia. Onofrio riparte, come può, dal verso cantato della tradizione senza poter più contare su quella catena significante che ne costituiva l’ossatura, senza l’intelaiatura di simboli e di corrispondenze che due secoli fa nutriva la poesia di Baudelaire. Quello che resta è un ricalco sonoro, ristrutturato, del verso cantabile del primo Novecento tradotto nei termini di una poesia che ha adottato stabilmente la via maestra del colloquio narrante.

Euridice

Nascere vivere, far nascere morire
mutare restando, crescere passare
in un deserto limpido fiorito.
Morgana è terra che svanisce
nel cielo, alla sua stessa duna
sui bordi del Tutto: eclissi
evanescente degli abissi, è
l’incerto stare in equilibrio
fra l’amore e l’orrore
la miseria e la meraviglia:
carovana che muove nell’ignoto
corpo di due tempi che non sono
catena, autopoiesi, evoluzione
attiva dentro il turbine del mondo.
L’arciere è ovunque, immane la faretra
palpita, il fuoco del mistero:
è una forza cieca, egoistica, insensata
che non significa e non vuole nulla
oltre di sé:
è perché è stata, e deve continuare,
e tu qui, in questo fiume che ti porta
sogni, gli occhi gonfi di stupori
d’albe, e giorni, passati a non capire
il senso e la scrittura delle cose
nel Libro senza fine onnipresente
che abbraccia, che innamora, che respinge:
linguaggio che alla fine del tuo tempo
avrai imparato appena a compitare,
e non riesci ancora ma lo senti
che in qualche modo ovunque
ne fai parte:
lo senti, sì, e oscuramente sai
che tutto questo è bene, questo
è giusto
che taccia dentro la ragione eterna.
E tace, infatti, ostinata ammuta
l’armonia di un ordine che spiega
che cosa nel silenzio lo governa.
La verità resta indecidibile
e le parole ci girano intorno:
non la conosci, non ti apparterranno,
mai niente che lo merita davvero.
Euridice, sai, scompare dentro il nulla
se la vedi… ma affiora nei tuoi occhi
quando ignori la sua voce
nei pensieri: come una bestemmia.

*

Mito

Cercavo l’asola del tempo
per scucire il misterioso vestimento
delle cose, l’impronta atavica
di sotto del molteplice apparente.
Mi dissero dell’acqua,
“vai all’acqua”:
tornare alle sue strade
primordiali.
Mi immersi giù nel regno delle Madri.
Mi aggrappai al seno sconfinato
di una grande Notte femminile
succhiando – ubriaco di vita
il principio della totalità:
eredità di terra prenatale.
Era una grotta immensa di schisti
di stalattiti cosmiche e stellari:
un antro di splendenti apparizioni.
I corpi rivelavano spontaneamente
il gioco dell’amore e della morte
iscritto dentro al cerchio
della vita, nelle stagioni umane.
Mordevo, ebbro, la bellezza del mondo
sorretto da forze terrene e – in egual misura
da spiriti celesti e soffi rari.
Vidi Urano tenebroso, muto,
custodire la sorgente prima,
lo spazio e il tempo originari,
e poi, più in là, l’impensabile inizio,
il limite più fondo ed assoluto.
Fluttuai, a ritroso, nella liquida oscurità:
era uno spazio nero che splendeva.
Ascoltai le memorie dell’Oceano:
c’era il mistero della storia
e il racconto mitico dell’uomo.
Vidi staccarsi, dalla fenditura
che il tempo nel suo inizio ha procurato
e da cui sgorga ancora, una figura
familiare, non riconoscibile
in un vapore di riflessi ipnotici:
si dissolse istantaneamente,
dopo millenni e millenni
di attesa. Ero giunto appena
per coglierne il guizzo, la strana
silenziosa apparizione: la mia vita
dunque, non era stata vana.
Le acque della morte, inesorabili
si chiusero per sempre su di me.

*

Altrove

«Se ti conosco uguale non ti vedo»
dissi in uno sguardo alla Signora
biancafalce, dolce, inesorata
che giunse all’improvviso dal profondo.
Il volto cereo, gli occhi violacei
la bocca stretta stretta e cinerina.
«Tu, qui. Perché ora?» aggiunsi.
«Perché dopo?» replicò immediata.
«Lo sanno gli specchi del mondo
il motivo del silenzio che li tiene?
Così voi… »
«Crudele, maledetta, puttana»
rosi masticando in mezzo ai denti.
«Erri… sono innocenti
le mie intenzioni. Non ho colpa
se ci devo stare: sono costretta a fare
ciò che sempre, da sempre, faccio
per l’eternità».
«Tu non soffri mai, tu fai soffrire».
«Non è vero. Piango senza lacrime
apparenti, la memoria dei corpi
che ho reciso: e c’è una voce
interna che mi detta nel silenzio
le parole».
«Non sono ancora pronto», gnaulai
con un singhiozzo di disperazione.
«Nessuno mai lo sarà» appose
a un brivido di gelo che mi strinse
in pugno il cuore. Del vuoto, ostaggio
precipite straniero inospitale
«io angelo senz’ala che non trova
la sua dimensione, voglio tempo:
ho ancora tante cose da pensare.
La vivezza persuasiva dei colori.
La penombra mercuriale dei confini.
Il cristallo liquido dei giorni.
E della vita dolce il volto puro,
la forma lucisferica essenziale.
Il respiro quieto di una casa.
E il sorriso ironico del giorno
contro i vetri.
Le ore dentro gli angoli nascosti
di gorghi ristagnanti e polverosi
lo spazio imponderabile assoluto
− un tanfo d’aria fredda, cupa
bottiglia ribollente di formiche –
parole volti musiche visioni
dei leoni che rombano orizzonti
negli occhi gialli e stretti dei serpenti
e i pesci negli stomaci
e i lecci degli oceani: siamo tutti
fusi nello stampo dell’orrore
ovunque unico e diverso
come l’amore».
«Evitate se potete definizioni:
l’orecchio delle nuvole vi ascolta».
«Dammi un’altra scelta, una seconda
possibilità: non voglio abbandonare
l’universo».
«Non avere paura: è soltanto
una trasformazione. Non è possibile
quello che mi chiedi. La vita umana è una:
e la tua, ora, si conclude qua.
Dobbiamo andare».
E andammo. Rimisi il mio spirito
al creatore, all’immenso mutamento
universale. Baciai l’acqua del mare
onda dopo onda, spuma dopo spuma
tra le squame luminose in movimento.
Mi trasfusi nell’erba, nel vento
lungo le curve del cielo
pei canali scavati nel vuoto
l’aria aperta all’aria
scosciando, scivolandomi addosso
l’invisibile nebbia dell’incorporeità.
E fui erba, cielo, vento, aria e tempo.
Seppi che sbagliamo sempre a vedere,
profeti del passato che non torna
amleti del futuro che ritorna
nella totalità. Divenni un drappo nero
viola e d’oro, ondulante
in volo sulla testa della gente:
lo vidi nascere dall’eternità
dal buco gorgogliante della vita.
Quando?
Ora e altrove, separati da un velo
impercettibile, sottile:
la porta è sempre semiaperta,
eravamo noi a non volere
il varco della liberazione.
C’è un corridoio interminabile di tenebre
e uno stelo di luce radiosa
nella profondità. Vi entrammo di nuovo
nel ventre caldo e rosso della madre
e ascoltammo la segreta musica
del cosmo, nell’istante fermo
della totalità, del silenzio
da cui fummo condivisi
come un pane spezzato da più mani.

*

Ora sono cosa in ogni cosa
mescolato a tutto e in fondo a niente,
parte dell’eterno divenire
aria del blu. Trasparente
sono e non sono: essere m’è
vedermi, residuo, dal mondo
che sorge silenzioso dentro sé
intimamente fuori, frammisto,
come quello che non ho più visto…
Scomparso giù nel lago dei miei occhi.
Non tornerò mai più.

*

D’io

Ora mi guarda allo specchio
dallo specchio che rimanda
la mia faccia:
ecco che lui mi guardo
altro, lontano, diverso
stessa prossimale alterità
come l’universo
che è qui – e insieme
tutto altrove.
Mi vedo-riconosco
dunque io?
Poi, mi guardo vedermi
vedo che mi guarda
che mi vedo
che mi
che lo
che…
È nella vertigine
di questo grande abisso minimale
in questo gioco
che si spalanca il mondo
e sento d’io
la lontananza
il tempo, la caduta
il dolce male…
Siamo, tutti, polvere
e materia: carne
di greve imperfezione,
inanità…

*

Metafisica

Il lampo che lo aprì
il mondo chiude.
E il buio profondo
l’inghiotte.
È notte,
notte in pieno
giorno.
Tutto il vuoto si riempie
e non c’è spazio:
entra nel suo cuore
ogni contorno,
cede ogni dettaglio.
Il tempo si rovescia
al proprio interno
e comincia a scorrere
al contrario.
Siamo riflessi labili di un sogno:
questo, forse.
I nostri doppi nel mondo parallelo
si muovono in senso speculare.
Le ombre inquiete, animate
sulle pareti della grotta a mare.
È la controstoria?
È l’antimateria?
La dimensione persa
o la vittoria?
Noi siamo quello di noi due
che adesso veglia
mentre l’altro dorme.

*

Rivelazione

E tu, naufrago dell’universo
siderale vagabondo nell’eterno
nulla, solo, ubriaco di silenzio
navigando pienezze sconfinate
di vuoto e immensità
d’improvviso, forse, un giorno
vedrai emergere per caso
dall’imbuto del profondo mancamento
questa bella madre blu:
radiosa, sfolgorante in mezzo
al nero.
Passerà sul tuo volto in un bagliore
l’ombra diafana del dio
che ci accomuna a te.
Ci riconosceremo.
Sarà come prendersi per mano
e ritrovare insieme
la strada del ritorno.

*

Il mistero

è ovunque intorno a noi,
è dentro a ciò che siamo,
è in ogni cosa. Anche le stelle
più lontane sono qui.
Il cielo inizia a un pelo dalla terra
perché la terra è nel cielo
un pianeta che rotola pel cosmo.
Quest’energia tremenda, silenziosa
prorompente, è la stessa che
sonnecchia dentro il seme:
la scintilla che divampa alle radici
e sospinge lo sviluppo della vita.
Guarda le zolle di un campo
o le foglie di un bosco
o i granelli di sabbia
in riva al mare:
è come contemplare
un firmamento
di particole uniche,
un labirinto
di presenze singolari
identità.
La riserva inesauribile di senso.
Lo splendore muto delle cose.
Il prodigio che non finisce.
Guarda, in un prato
come fluisce il palpito del vento
che si comunica ai fili d’erba
verdissimi, lucenti, rigogliosi:
come mareggia d’onde
d’oro il grano gonfio.
È la clemente solitudine dei luoghi:
il silenzio, che dorme sopra i mari
e intorno ai monti, mentre la vita
ferve e la nuvola va,
ombra di mutevole armonia
è l’euritmia che vibra dentro l’aria
nel corpo vivo della madre terra
il fuoco azzurro della sua cintura
la grande verità della natura:
il mistero è qua!

*

Un grande addio 

La vita è l’arte dell’addio:
è lunga l’arte dell’addio
per imparare ad accettarlo
che la vita è tutto un addio
interminatamente
inesorabilmente
istante dopo istante
un grande addio.

*

Parola

L’universo è una parola:
l’unica vera,
l’unica non nostra.
Una parola che significa di sé
senza referente.
Una parola assoluta
dai sensi e dai suoni infiniti.
Una parola incisa nel silenzio
come una ferita.
Ora: il grande silenzio
dell’universo
è il silenzio che precede
questa parola
se si deve ancora dire
o dire ancora…
o quello che segue la parola
che nell’universo già si disse…
o è il silenzio la parola
che l’universo è e dice
e la parola che noi stessi
gli dobbiamo e ci dobbiamo
rispondere?
E ancora: l’unica parola
che si dice da sé, nell’essere,
oppure, come tutte le parole,
ha bisogno di qualcuno
che la dica?
Chi è che pronunciò
la parola dell’universo?
Chi deve dirla
o continuare a dirla?

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  • a me sembra che questa lettura di Linguaglossa sia una esemplificazione di come la critica possa essere l’attraversamento di un testo con l’occhio del puntato sull’orizzonte costituito dal Novecento; il Novecento, i suoi «vicoli ciechi», come quello di Dino Campana, e dei vicoli aperti, come quello dello sperimentalismo, possano interagire ed entrare in conflitto. Un poeta come marco Onofrio, che pensa la poesia prima di farla, è come un campo aperto alle sollecitazioni di quelle grandi zattere che hanno formato e formano la poesia del Novecento e quella attuale: la poesia non viene dal nulla, da un vuoto, come appare evidente in molti poeti dell’attualità, né può essere un linguaggio giornalistico applicato alla pagina bianca di un testo che si chiama poesia. Un libro di poesia è sempre un regolamento di conti con la tradizione, dialogo continuo con quelle zattere che costituiscono le stratificazioni tettoniche profonde della poesia.
    Laura Canciani

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