Commento a ‘Requiem auf einer Stele’ di Federico Federici

requiem-auf-einer-stele-cover-v2Requiem auf einer Stele si configura sin dal titolo come un procedimento litografico: l’oggetto finale (il libro) viene presentato come se – nel rispetto della premessa, che vuole i dodici frammenti incisi sulla superficie di una pietra – fosse in realtà lo strumento che si potrebbe impiegare per produrlo (la matrice litografica, per l’appunto); o per meglio dire: i materiali riconducibili alla lito- -grafia (la lastra calcarea, l’inchiostro, le gomme, gli acidi) sono molto più di ciò che rende possibile la resa superficiale, la produzione dell’oggetto, dal momento che tali elementi si rivelano gli attori sostanziali del flusso narrativo.

In fr. 2 A. si legge

das ist eine im feld gefundene stele
das ist ein im fluss gefundener stein
dies die im körper gefundenen knochen

(this is a stele found in the field | this is a stone found in the river | these are the bones found in the body)

L’analisi del corpo del testo si confonde con quella del corpo nel testo; così la chiusura di fr. 2 A. (I’m the old river, the whole river | the understanding of it) diventa lo snodo per comprendere l’apertura di fr. 2 B.:

und das sind polierten knochen
der poeten in meinem fleisch

(and these are the polished bones | of the poets within my flesh)

I due insiemi di riferimento – per ora definiti banalmente come la natura e la cultura – attivano uno scambio osmotico non pacificato; in questo senso la lucidatura delle ossa dei poeti e quindi il loro reinnesto nella carne del soggetto non è un’attività molto diversa da ‘the inexhaustible industry of the trout to compete upriver‘ nella premessa. Il tema si ripresenta come una variazione in fr. 4.: ‘[the] tongue of the dead in the mouth of the living speaks the numbness of exile‘; l’apprendimento di nozioni esclusive e la conseguente trasmissione è qui determinata da un cambio di stato: ‘lo zombie mette in discussione una delle leggi di natura fondamentali: la morte. Mettere a verifica il dogma della presunta immodificabilità della natura e le sue presunte regole è un ottimo modo per assumere un punto di vista radicale su tutto ciò che ci circonda. Il concetto natura come oggetto da tutelare invece che come costruzione discorsiva e materiale che si modifica continuamente assieme all’uomo è tipico, ad esempio delle ideologie razziste o delle pratiche sessiste. […] Il non-morto incrocia la figura del migrante, di colui cioè che muore nella società tradizionale da cui proviene per approdare all’altro mondo(Giuliano Santoro, La città dei morti – Appunti per una filosofia politica degli zombie, in L’alba degli zombie, Gargoyle Books, 2011). Coerentemente, in fr. 10. si legge: ‘the named, the unnamed, the many articolations deepen, empty mental wires through little piles of cells | the ancient bone-chip never stops singing its perpetual angelus, inarticulate and delicate | the body left many soundless voices, utterance of infolded silence‘. Una fiaba raccolta dai fratelli Grimm si intitola  Der singende Knochen (L’osso che canta); la conclusione del racconto si ha quando un pastore, scorgendo in una radura un ossicino, decide di intagliare un bocchino per il suo corno, il quale, in risposta alla sollecitazione del soffio, canta così:

Ach! du liebes Hirtelein,
du bläßt auf meinem Knöchelein:
meine Brüder mich erschlugen
unter die Brücke begruben,
um das wilde Schwein
für des Königs Töchterlein.

 (Ah caro pastorello, soffi nell’osso mio. M’ha ucciso mio fratello, mi seppellì qui al rio, a causa del cinghiale, per la sposa regale)

Va rilevata la forte consonanza con la premessa, in cui si legge che ‘this poem is a conversation in the green rooms of the woods where a hollow reed-throat sings beside a death-bed‘. Da una parte lo strumento privo di suono ­– il già citato soundless voices (fr. 10.) o ‘the birdsong left mute hearts in a cage of wings‘ (fr. 3.) o ‘du spürst das wortlose wasser in allen deinen knochen‘ (‘you experience wordless water in all of your bones‘, fr. 4.) –, dall’altra l’emissione sonora priva di strumento: ‘no direction echoes in the sound of footsteps‘ (fr. 7.) o ‘the speech becomes invisible, a wisp of air scattering consonants and vowels‘, fino alla sintesi immediatamente seguente: ‘all is restless subtraction, open circles and holes from the breath, heat out of the dark measure of throats’ (fr. 8.). Quando l’emissione sonora è direttamente riconducibile ad una elaborazione linguistica – non necessariamente espressa in forme sintattiche ordinarie – il processo di analisi del mondo si fa più esplicito, e ancora una volta passa attraverso il filtraggio del rumore, tanto mondano (‘in the tragic age above us, from its extensive noise, from all its massive words, missed timbres raise from a solo twist of leaves in the miniature of grass, from an intricate twitch of fibres tuned-up under-skin over the coarseness of bones, or from the inarticulate tongue too quick to the word’s trick‘, fr. 6.) quanto ultramondano (‘noisy tunes, bony things loosely hanging at a wall, this unfinished wail stirring up the parched throats of ghosts‘, fr. 6.); lo scivolamento nella follia di Ofelia, che corrisponde al mutare del suo stato di coscienza, viene così descritto: ‘She speaks much of her father; says she hears | There’s tricks i’ th’ world, and hems, and beats her heart; | Spurns enviously at straws; speaks things in doubt, | That carry but half sense. Her speech is nothing, | Yet the unshaped use of it doth move | The hearers to collection; they aim at it, | And botch the words up fit to their own thoughts‘ (William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, IV, 5). Così ci si chiede se possa essere applicabile un principio di identità, se un qualche tipo di definizione possa mai essere preso come definitivo; una via potrebbe essere quella del nominalismo (‘carved on the names of the dead‘, fr. 3.), un’altra quella del funzionalismo (‘vor mir steht ein alter unfruchtbarer apfelbaum | meine müden hände zittern‘ ‘before me an older fruitless apple tree stands | my weak hands shiver‘, fr. 3.); una prima ipotesi si potrebbe trovare in fr. 6.: ‘there’s no end to the faintness of the green above the trees, the wrongs of time, the fated and lamented birth and death that never heal […] | you are your last self‘. Oppure è possibile che i soggetti si offrano come significanti vuoti, mera somma di vocali e di consonanti (‘das wort-innere ist leer | richte nicht das wort L I E B E an mich‘ ‘the inside of a word is empty | don’t speak to me the word love’, fr. 5.), o esoscheletri in grado di riempire opacamente lo spazio immaginativo (‘they came to this side in a twitch of nerves, language tracery in a lapse of the brain’s currents, crossing doleful distances, jinking along stretched wires, to pursue the inborn patches and patterns and space and time to which all worlds conform in becoming‘, fr. 5). Una ricerca di appartenenza che attraversa i regni, in sintonia con quanto espresso da Paul Klee: ‘dico spesso che si sono aperti e si aprono per noi mondi che appartengono anche alla natura, ma nei quali non tutti gli uomini possono penetrare con uno sguardo, che è forse proprio solo dei bambini, dei pazzi, dei primitivi. Io intendo, per così dire, il regno dei non nati e dei morti, il regno di ciò che può venire e vorrebbe venire, ma non deve venire, un mondo intermedio‘. Oppure è il mondo intero – ma sarebbe meglio dire i mondi interi – ad essere opaco, non assoggettabile al pensiero: ‘und aus den augen äußert sich die welt | das licht wächst‘ (‘and out of eyes, the world pronounces iteself | light grows‘, fr. 8.), ma anche ‘auge und mund sind leer | welche außenwelt erkennt sich selbst?’ (‘mouth and eye are empty | what sort of outer world knows itself?‘, fr. 11.), la cui indecifrabilità paradossalmente aumenta quanto più si fa evidente lo specchiamento nel soggetto: ‘it cannot be deciphered though, paralysed on windows or in a mirror forged which both eyes held still‘ (fr. 8.). Questo mondo è prima ridotto sibillinamente ad una raccolta di segni (‘the word half spelt, the word half written for fear of too much abstraction lie under the water’s haste […] | nothing else but names, ideograms on thin leaves, names, nerves, stems whose fine ends are not flowers but stars‘, fr. 11.), quindi, sempre sibillinamente, viene decostruito e polverizzato (‘it’s what we live in, asleep | that which was a house is dust now‘, fr. 11.; in questo senso lo stato del sonno/sogno sembra essere una costante: ‘kein wasser mehr, kein wort, ein ganzer molekulartraum aus deinem atem ging aus der ferne vorbei‘ ‘no more water, no word, a full molecular dream from your breath has passed from afar‘, fr. 6.): la casa costruita sulla sabbia diventa la sabbia stessa. Ma la decostruzione si presenta anche sotto altra specie, nella forma della dissoluzione della materia: ‘ants, lining up climb a dead fish head now thoughtless, do the sort of the material work which is closest to the living, and by means of the force that makes the world, for through the body only life is delayed‘ (fr. 7.). A partire da queste premesse si ripresenta il tentativo di comprendere le cose, e se un’azione salvifica può darsi, essa è determinata dalla presa d’atto che il creato sia corruttibile: ‘leaves that fall save the likeness of one part to its whole‘ (fr. 6.), o ‘glowing | glowing | glowing | where the dead men left warm stones, the water sleep flows in the very integer of shape and bone‘ (fr. 8.), fino a ‘the sacrifice remains, foundation to a new beginning, redeems us with old hints of ardour and birth‘ (fr. 11.). Si può provare ad uscire da questa logica. Secondo Pavel A. Florenskij ‘nel sogno il tempo scorre, e scorre in fretta, in direzione del presente e a ritroso rispetto al movimento del tempo della coscienza di veglia. Il tempo è rovesciato su sé stesso e, dunque, sono rovesciate insieme anche tutte le sue immagini concrete. E ciò significa che siamo passati nella sfera dello spazio immaginario. […] Rispetto alle immagini abituali del mondo visibile, nei confronti di ciò che chiamiamo realtà, il sogno è solo un sogno, un nulla,  nihil visibile, un nihil, sì, ma visibile, un nulla visibile, contemplabile e sempre più vicino alle immagini di questa realtà.’ (Iconostasi, Edizioni Medusa, pp. 27-28); in Requiem auf einer Stele, analogamente, si ha un’inversione dei rapporti di causa-effetto, con un rovesciamento delle prospettive temporali e spaziali [fr. 3.: ‘lithe ants slowly climb, weighing nothing in the invisible discipline of leaves, of the grass which makes the wind articulate | es ist zeit die stunden schweben voraus‘ (‘it is time: the hours hanging overhead‘) e in fr. 12.: ‘the world’s substance divines us and seeps through vacant lots of dark, what it comes from, where it goes | finsternis (darkness) | F I N I S T E R R A E | dust fluctuates a while carelessly through the thick barrier of light, in the late hush of day, in a brighter sphere, evading nothing‘]. Come opzione ultima si propone di voltare le spalle al mondo per dimenticarne le miserie, anche a costo di dimenticarne la bellezza: ‘massless light travels alone inscribed with millions of unthinkable years, flitting away throaugh the amnesia of distant space on a tape of stars, on the sleep of an empty field, with its load of buried petals, swallowed either side in the stones and the grassy smell of trees on the unheard marching of ants‘ (fr. 8.), secondo un procedimento speculare a quello proposto da Agostino d’Ippona: ‘Giungo allora ai campi e ai vasti quartieri della memoria, dove riposano i tesori delle innumerevoli immagini di ogni sorta di cose, introdotte dalle percezioni; dove sono pure depositati tutti i prodotti del nostro pensiero, ottenuti amplificando o riducendo o comunque alterando le percezioni dei sensi, e tutto ciò che vi fu messo al riparo e in disparte e che l’oblio non ha ancora inghiottito e sepolto. Quando sono là dentro, evoco tutte le immagini che voglio.’, Le Confessioni, X, 8, 12). Così l’opera, che esordiva con l’assertivo ‘thou comest‘, si chiude con una domanda: ‘where have we been?‘; la certezza che esista un altrove, e il dubbio che esista un qui. E per capire come ci si è arrivati, si faccia un passo indietro: ‘what was burning ended in light, the burial of nothing, the last link of remembering | the late bliss of wise, stiff, oblivious tongues | […] the cause and end of all | the still end when it ends‘ (fr. 12.). Il sollievo del lotofago.

(Lo stesso intervento è leggibile su e scaricabile da piattaforma Scribd su Opera in bianco)

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