Domenico Cara: ‘Tavole delle miniature’, di Rocco Mario Morano

di Rocco Mario Morano

Tavola delle miniature“147. balzo, accelero al varco / come se fossi matto, / tra consonanze ottuse (o elmi) / levigando arcaiche muse, / e provocando l’intelligenza / a un’inderogabile e apollinea ironia”. Perché mi abbandono a questa citazione a lettura ultimata del libro di Cara? Principalmente per due motivi che tenterò di riassumere:

1. per quell’atto inevitabile, perché inconscio, che porta il critico, nell’avvertire il piacere del testo accompagnato da sensi di colpa dovuti alla preferenza accordata alla lettura e alla scrittura il cui esercizio risulta progressivamente abbandonato e disprezzato nell’attuale civiltà delle immagini, a usare formule classificatorie come comprensibile mezzo di  difesa dalle trappole spesso tesegli dall’autore con intelligente, ludico e talvolta persino sadico funambulismo. Per sfuggire quindi, al pericolo di cadere in un arido schematismo, non rimane altro da fare che ridurre alla propria dimensione umana e sentimentale l’opera di cui si affronta di volta in volta la lettura. Ne va di mezzo la scientificità della lettura critica? Ma chi è ormai disposto a sostenere simili castronerie dopo la diffusione del pensiero di Popper e di Kuhn, i quali concordano, sia pure da punti di vista differenti, sull’inesistenza dell’obiettività della scienza?
E allora? Non vorrei che l’imbecille di turno interpretasse queste mie considerazioni come volte a propiziare un ritorno alla critica impressionistica. Io penso alla meccanica quantistica e soprattutto al principio di indeterminazione di Heisemberg per il quale “ l’osservatore non è più separabile dall’oggetto osservato” (cfr. E. Amaldi, E’ morto il fisico Heisemberg, in “Il Corriere della Sera”, 2 febbraio 1976). Il che per associazione di idee, mi porta a ricordare una frase del grande filologo Erich Auerbach: “Ciò che in un’opera comprendiamo ed amiamo è l’esistenza di un uomo, una possibilità di noi stessi”;

2. per lo spirito apollineo che pervade l’opera di Cara e che, come spiega Fiedrick Nietzsche, si accoppia sempre allo spirito dionisiaco, L’ “inderogabile e apollinea ironia” di Cara fa parte del gioco dell’arte, di quel gioco non certo innocuo ma terribile, in virtù del quale “ogni ente è un giocattolo cosmico, e tutti i giocatori sono essi medesimi giocati” (Aldo Masullo, Introduzione a Eugen Fink, Oasi della gioia. Idee per una ontologia del gioco, Salerno, Rumma ed., 1969, p.17).

Di qui quel continuo mettere in discussione il proprio status con coraggio e allo stesso tempo con un’astuzia da colomba il cui candore è tanto più disarmante quanto più si rivela strategico. Le parole di Sartre messe in epigrafe (…quelle smorfie capisco che esse provvedevano alla mia protezione) significano più di quanto non dicano. La smorfia può essere fatta per ridere o per schernire, ma anche per dolore provato e reso visibile. Questa ambiguità genera l’uso di differenti livelli stilistici che vanno dalla mimesi apparente del reale all’impennata surrealista, ai nonsenses grotteschi ed assurdi come il vuoto pneumatico in cui si vive. Non rimane che “evitare la follia, almeno col mucchio di ambiguità” e cercare “il diverso /PER AUDEFINIZIONE / nel multiplo linguaggio del graffito / e della scienza cresciuta”. E il poeta sa essere lapidario e cattivo e persino una creatura del male (l’Histoir d’O / veste il makò, /LA FIABA DI ALICE, / la veste protettrice, / ed Esopo la pantomima / della bestia ferina; “Scissi gl’infissi / sfido i prefissi: ritento insereno / (e la voce vien meno)!”; “Un marmo, UN ALTRO MARMO; / Sono il futuro  dandy / del cimitero, definisco / il lutto nero invaso di fuochi fatui”). Ma il ghigno satanico si smorza sulle labbra, diventa ironia e poi autoironia tramite l’innocente e divertita registrazione (minima) di eventi (Nell’improvviso risveglio del mattino / un’erezione per Maria!”). Il pessimismo dell’intelligenza genera una misurata malinconia e un desiderio di protezione espressi dalle pause derivanti dallo stile parentetico in cui si raccolgono sillabe e parole come estremo rifugio, come rivelazione di un cupio dissolvi, di un ritorno allo stato prenatale. Il ritmo irregolare ed incalzante delle “miniature” si distende allora per evidenziare la tensione volta a ricondurre alla ragione (e quindi ad un senso universale) i frammenti incandescenti della massa magmatica del reale.

Soltanto per tali vie le “miniature” possono dare  vita alla “charta dei siti” e servire a ridisegnare una mappa delle zone intellettuali e sentimentali in cui aggirarsi con una almeno apparente riconquistata sicurezza che consente di trasformare il monologo in dialogo, come attestano le dediche di ciascun componimento. Così “Malgrado i ladri fissi (di versi) / la poesia si fa più attiva e minuta, / riosserva il suo Oltre”.

Apollinaire di Le poète assassiné (1916) e Montale dei Madrigali privati (parte VI de’ La bufera e altro), tanto per citare (non a caso però) due nomi illustri, non rientrano più nella strategia creativa di Cara tanto da poter essere parafrasati e/o parodiati:”LA CONGIURA DISEGNA STRATEGIE OCCULTE / nel mandorleto e tra le intricate trame / dal sonno generale, lave e malefici” (dove il  montaliano noccioleto raso di: Da un lago svizzero, è diventato mandorleto).

Cara, con il suo “campionario di malizie” anche formali, sa essere uno degli ultimi e degni discendenti dei fratelli di Serapione il cui rappresentante più creativo, Lev Lunts, scriveva”(…)L’arte è reale quanto la vita stessa, non ha scopo né senso: esiste perché non può fare a meno di esistere”.

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