Il destino di ognuno: Gianfranco Palmery su ‘L’osservatorio’ di Francesco Dalessandro

di Gianfranco Palmery

osservatorio dalessandroLa lunga, intensa protasi che apre L’osservatorio e subito ne schiude l’aura al lettore intonando temi e modi, ossia in uno la materia trattata e il trattamento, ha per suggello questa clausola perentoria:

infine, Musa, vieni con l’affanno del nuovo
o la quiete serena che dà la tua franca
parola.

«L’affanno del nuovo» ci ha fatto ascoltare una parola balbettante, smozzicata, oscura, oscuro-sublime, sublime-bassa, afasica, franta – ma franca, è da tanto tempo che un poeta non chiede alla sua musa franchezza, non aspetta la sua «franca parola».
Coniugare l’affanno del nuovo e la franca parola della musa è certo impresa più ardua, non permette scorciatoie – come del resto coniugare, comporre classico e barocco, queste due categorie che definiamo così per convenzione come mondi stilistici e che sono più probabilmente due attitudini, due disposizioni ricorrenti della mente.
Dalessandro riesce a essere insieme classico e barocco – e in questa ibridata dismisura a raggiungere sempre una sua misura, un equilibrio dedaleo… In che cosa è barocca questa poesia? Non tanto, direi, nelle immagini, ma se ne potrebbero elencare; è barocca invece nella esorbitanza del flusso verbale, nella struttura piena, compatta della frase, nell’andatura ritmica che non lascia spazio a una pausa.
Quella colata metrica che riempie tutti gli spazi, quel procedere rapido, rapinoso, a fiotti, capace di trasportare, di rapire, appunto, dice l’orrore del vuoto – e l’orrore del vuoto è orrore della morte, qui intrinseca ma per lo più velata, quanto al contrario è così spesso svelata l’ansia smemorante del piacere, dell’eros, perseguito e perseguitante.
Il pensiero di morte, quando affiora, viene presto, letteralmente, avvolto in foschia, fatto vago, trasognato, come nei versi memorabili di quella feriale aubade che inizia: «Perché l’ora mattutina tra le sette / e le otto…» e quel pensiero appena evocato elude in una sospensione interrogativa.
In questa poesia che guarda al cielo e alla terra, che convoca con tenera autorità nuvole e pulcini, la lucente stella Diana e le grame piantine del soggiorno, manca il terribile: ed è quel che precisamente commuove, stringe il cuore: questo velo posto sul terribile, che proprio in quanto velato è onnipresente, e pure trapela qua e là in brividi, conferendo ai versi il senso di un lungo, inesausto esorcisma.

Classica è la precisione descrittiva e nomenclatoria. Per dirne una, i vegetali qui non sono genericamente alberi o fiori, hanno ciascuno il proprio nome – e vorrei vedere in quanta poesia italiana si trova questa precisone e passione così latina e che distingue ormai altre poesie, l’inglese, l’americana…
La rosa ottobrina, i pini, le acacie macchiaiole, la vite americana che sanguina foglie, i platani annuvolati di storni, le felci, tre faggi nel fondo valle: ma si capisce che non è solo questione di nomenclatura: è che qui c’è un senso del paesaggio, ritornato vivo, nuovo – intenso e essenziale – molto italiano… Devo pensare, per trovare un equivalente, a certa pittura del tardo ’500, dalle linee evanescenti e dai colori accesi – Dosso, Guercino… e tutto senza ridondanze, o enfasi ecologiche e ipocrite.
Animato invece da una santa ansia di salvare le forme i colori le luci del reale, mai cadendo in ingenuità mimetiche, con la consapevolezza che tutto si risolve in gloria della forma – che la salvezza di esseri e cose (la fittizia eternità che li salva per noi) passa attraverso la salvezza delle parole.
Se questi versi sono mimetici, lo sono dello scorrere inafferrabile dei giorni – attraverso le visioni, le immagini, che si succedono rapidamente e di cui restituiscono il veloce, baluginante passaggio – con un effetto di lucida, controllata obnubilazione e insieme di ossesso puntiglio visivo, registratorio, elencatorio.

Dunque, ma non per concludere queste annotazioni su barocco e classico: rapidità, rapinosità ed elusività dell’insieme; e, allo stesso tempo, estremo nitore, precisione, minuziosità essenziale delle singole parti: sembra, piuttosto, inevitabile arrivare a dichiararlo: questo è né più né meno quel che si può dire della struttura del film, che contiene in sé l’immobile assoluto dei fotogrammi e la mobilità relativa e precipite del loro succedersi.
Che uno spirito cinetico e visivo abbia qui una sua preminenza, non ne fa del resto mistero l’autore stesso, che ha posto bene in vista, come epigrafi d’apertura, una battuta di dialogo da La finestra sul cortile e una riflessione di Hitchcock su quel suo film, quanto altri mai cinematografico e visivo. Ancora citazioni, da Attilio Bertolucci e da Pasolini, hanno col cinema non più reconditi, anche se non così centrali, legami; quella di Bertolucci poi è, come per Dalessandro, un’affinità intrinseca, strutturale.
Un altro autore non citato o evocato per epigrafi, ma che sta sotto, o dietro: radicale, è certamente Lowry; non tanto il Lowry delle poesie, per altro spesso magnifico, quanto quello della prosa, il grande orchestratore di Sotto il vulcano… Il Lowry sinfonico, circolare, barocco – l’esorbitante esorcista del tempo.
Nel poemetto di Dalessandro non si narra nulla – si gira intorno. Tutto trascorre e ritorna. Non ha il tempo lineare della narrazione, della storia, bensì il tempo circolare delle stagioni, della natura. E i numeri corrispondono: la divisione, per esempio, in dodici parti – come i dodici mesi dell’anno, come le dodici ore del giorno e della notte… e come i dodici capitoli di Sotto il vulcano, che non è, appunto, un romanzo, ma un poema, una sinfonia, ecc., e non narra una storia, ma un vorticare in un girone infernale – e dove il tempo è annullato in una circolare fantasmagoria.
Quanti giorni finiti senza storia… ecco, è questa mancanza di storia la storia vera e il motivo, il movente della poesia…
Pur essendo legata al mutevole – il passaggio delle cose, degli umori e delle stagioni – non è una poesia impressionista: è una poesia invece costruita, edificatoria, poiché vuole essere celebrativa e memoriale. Ma cosa costruisce, cosa vuole celebrare e ricordare? Precisamente il mutevole e il passeggero – anzi, l’idea stessa del mutamento, del passaggio, e insieme della ripetizione – l’effimera ripetibilità degli eventi. Il suo fermo, e commovente, assoluto non è che il mutevole e il ripetitivo. Ed è l’andatura fluida, fuggitiva, sfuggente dei suoi versi, che subito ci colpisce, a confermarcelo. Versi sismografici, che si estendono e rattraggono, per arrestare l’inarrestabile… Anche se, notiamolo di sfuggita, questa metrica d’insolita apparenza quantitativa, fatta di piedi in corsa, nasconde un cuore endecasillabico – cantante, melodrammatico cinquecentesco, tassiano.

Se di «osservazioni» si tratta, le ricognizioni fatte dall’«osservatorio» non mettono insieme una serie di paesaggi, di vedute della città e della residua campagna suburbana – che pure sono qui, rutilanti, in ogni pagina: Roma, con le sue agonie e i suoi fulgori –; quanto invece una sequenza di infuocate o notturne meteorologie terrestri: esse registrano il bello e il cattivo tempo dell’anima, che dice più spesso nebbie e piogge, da stagione autunnale – quella più vicina, forse anche per concordanze biologiche, alla sensibilità dell’autore –, e foschie, offuscamenti – con le effimere effemeridi dei lampi dei sensi, i guizzi di appetiti che si estinguono e risorgono…
E l’io che, osservando, si esalta e patisce non è un io singolare, poesco uomo della folla o dandy baudelairiano, ma l’everyman di una profana rappresentazione, pungolato dai suoi assilli – occhi, mani e nervi tesi – in quotidiana viandanza, chiuso nel destino e delirio circolare dei giorni che riconduce sempre alla sua «galera o nave / ctonia all’ancoraggio stretta…»: il destino senza destino di Ognuno, che la poesia sa riscattare, dando al poeta il suo destino.

(1989)

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