Quella curiosità degli occhi vergini – Saggio su Domenico Cara

di Gabriella Colletti

 “Non ci sarebbe stato niente,
se non ci fosse stato lo scrivere.”

Samuel Beckett

“Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
luxe, calme et volupté”

Charles Baudelaire

diagonali psiche caraNel suo nuovo libro, Le diagonali della psiche (Scrittura Creativa Edizioni, Collana di poesia Hydra, Prima edizione novembre 2010), l’introspezione profonda che anima la ricerca di Domenico Cara ci conduce nel cuore della sua opera, quelle Diagonali della psiche da cui si origina una formidabile scrittura. Qui, la parola si dà innanzitutto come forza procreativa in grado di ‘forsennare’ la lingua, quei linguaggi codificati e pertanto polizieschi. Qui, il sacro e il mitico confermano il proprio statuto di eternità. In seno alla paratassi del verso lungo che procede per accumulazione in un gioco labirintico di luminoso caos, germinano sinestesie, prendono corpo visioni, immagini, scene di una lingua mobile, sinuosa, ritmica. Mai cristallizzata in una Forma conclusa, ma sempre in divenire. Sulla pagina si accumulano fino all’ingorgo sentimenti, immagini, parole, oggetti. Se vi si scorge la mimesi essa è sempre deformata. L’io poetante è animato da un moto incessante “fuori di sé”, proiettato in ogni cosa. Come onda del mare. “(…) continuare come onda un intimo ripartire…” (Senso del cardireneLe diagonali della psiche, p. 166); “Fanno gioco le onde che, nel mare incalcolabile, / si inseguono come lucciole del villaggio / nella loro strada; (…)” (Negl’inferni dell’afa, Le diagonali della psiche, p. 32). Come menade nell’atto di danzare. Fino allo sfinimento. Fino a un “vago mancamento”, un “sussulto ritualizzato” cui approda la visione e dona catarsi. “(…) come le stelle bionde, le donne danzano / liete, e qui galleggiano in un fulgore jonico, / strette al ritmo e alle febbri dell’origine…” (Un mattino in EuropaIbid., p. 154).

Mediante il procedimento dell’inversione sintattica ogni frammento rinvia ad altro, ogni verso, ogni parola. Si ha l’impressione di un debordare, di uno straripamento. La piena del pensiero rompe l’argine dell’ordine standard del linguaggio fino a varcare la soglia fisica delle parole. Contro “la lingua impietrita d’un conformismo trasformistico” (S. Lanuzza, Le Architetture Intrecciate di Domenico Cara, in D. Cara, L’enigma e la strategia, Forum/Quinta Generazione, Forlì 1985, p. 6), contro lo sguardo di Medusa si difende Domenico Cara, novello Perseo, ed oppone all’oblio la memoria, “farfalla salva e libera” (Esperimenti sulla sfinge, V). Il maestro della levità danza sull’abisso. Dall’alto scorge un paesaggio di rovine: “mia levità che dissemina sguardi tra le grida, un’ispirata sonnolenza…” (Ibid., V). “Lingua attiva” senza schemi, la cui logica risiede nel sesto senso – il cervello – che aborrisce il sensazionale della chiacchiera. E non conosce, non vuole conoscere, la precisione che smembra il mito.

Quell’essere “inafferrabile nell’immanenza” (P. Klee, in Paul Klee, a cura di W. Grohmann, Sansoni, 1956, p. 162), abitare un luogo (o non luogo): la radura di Domenico Cara, rifugio in cui preservare intatto il lavoro (inutile) del poeta dalla babele che minaccia la parola, dalla deriva del linguaggio della lingua d’uso. Quest’ultima ‘serve’ a mantenere la comunicazione. La lingua del poeta ‘non serve’. Suo scopo è altro. Esprimere.

Impossibile rappresentare la realtà. Nulla è certo. Il mondo sfugge. “E quel che è fuori di noi svanisce in forme sempre più meschine” (R. Maria Rilke, Elegie Duinesi, a cura di A. Destro, DE, VII, Einaudi, Torino 1982, v. 51, pp. 43-45). Scomparsa ogni corrispondenza fra il mondo reale e quello dei segni: questa l’intuizione di artisti e scienziati sul finire del XIX secolo. Nacque una nuova sensibilità. Antinaturalistica. Antimimetica. Relativista. Impossibile rappresentare la realtà nella sua apparenza, l’eidos del fenomeno – così come appare – avviluppato in un sudario di stratificazioni che ne soffocano la verità originaria.

La vastissima opera di Domenico Cara – il poeta, l’arguto inventore di aforismi, il fine studioso delle poetiche e del linguaggio, dell’arte figurativa e delle sue forme espressive – si muove in questa direzione. Impossibile individuare maestri che influirono su di lui. Tutt’al più si possono notare atteggiamenti, posizioni dinanzi alla propria arte, modi di sentire nel porsi come artista e uomo che disegnano affinità elettive con Magritte e Klee, è stato più volte sottolineato.

Abolita la capacità d’ascolto, l’interlocutore appare sempre più sordo e solo. Ma ha scelto lui di esserlo. L’inautenticità, la non-verità o pseudo-verità, l’equivoco, il pregiudizio, il non senso, l’idiozia, il vuoto si annidano nella parola della lingua d’uso. Fattasi unidirezionale, e perciò violenta, coercitiva. Divenuta sempre più iconica, schematica, calcolatrice fino a rasentare l’assenza di voce. Fino all’emissione di un rauco suono gutturale, bestiale, da un lato. Dall’altro, estremamente prolissa fino alla nausea nella chiacchiera martellante del gossip, che è poi un’altra forma di vuoto. Il quotidiano bla-bla-bla tenta di calamitare nella sua orbita, di risucchiare nei suoi buchi neri la dimensione del pensiero, la filosofia, la poesia. Contro questo rischio resiste la radura cariana.

Dagli aforismi alle poesie, alla narrativa, la poetica di Domenico Cara, che attraversa la seconda metà del Novecento, ha nel proprio centro la visione, dunque l’occhio. Già Mario Lunetta (nellaPrefazione a Bajkál, testo meraviglioso del 1991) metteva in luce l’aspetto costruttivo, architettonico, del verso: una “voce che non evoca, ma costruisce.” (M. Lunetta, Introduzione, in Bajkál, Editrice grafiche abi2ue, Milano, 1991, p. 8). Costruisce visioni, enigmi, scene, un “teatro linguistico, in tempi di volgare avanspettacolo letterario” (Ibid., p. 8). A rimarcare il distacco tra le parole e le cose, lo iato profondo tra segno e referente, i titoli delle poesie. Ma il titolo – rivela il maestro – è “qualcosa d’altro”, forse qualcosa che serve a depistare. Da qui deriva, ma non solo, la difficile comprensione di una scrittura ammantata di mistero. Ogni verso è un’isola, ogni immagine una visione. L’abisso su cui il poeta-trapezista tesse la trama luminosa e oscura delle sue poesie, l’ordito del suo pensiero, è il nulla o, meglio, l’orlo del nulla. Dove orlo connota il precipizio. Alto il rischio di cadere, la deriva dell’ineffabile, del non riuscire a dire lo stupore della visione che ammalia, attrae e sgomenta. Come un gorgo.

La realtà è caotica, sfuggente, assurda. Ecco accamparsi sulla pagina in un vortice le visioni, ordinate secondo una logica costruens apollinea, adamantina, che è innanzitutto ritmo.

La spirale suggerisce l’idea del movimento fisico del pensiero che si ingorga, il labirinto. Si finisce in un cul de sac e il senso di non riuscire a fuggire dà il panico. La vertigine. Nel vedere il buio il poeta si libera dell’apparenza e lascia che scaturisca la visione. La cui forma è danza, moto ondivago. Le diagonali-onde nel loro ciclico gioco disegnano fra terra e aria, cielo e mare figure sempre nuove, ed è bello ammirarle, sentirle con lo sguardo, sentirne la freschezza, il salino, la voce ora impetuosa ora monocorde.

Essenza del ritmo è l’idea di genesi. ‘Forma in formazione’, mai statica e chiusa, ma sempre in divenire, generativa di infinite forme possibili. Una poesia che libera infinite possibilità, di cui è spia l’assenza del punto fermo. Il discorso continua, il pensiero non può essere ingabbiato, né il verso soffocato. L’opera non è mimesi. Un farsi dono in Interni d’immolazione (Edizioni I mutamenti del Giallo, Roma-Milano 2007), profondità in Bajkál (Editrice grafiche abi2ue, Milano, Prima edizione Giugno 1991).

È nell’oscurità epifanica che si manifesta la visione, ciò che sta prima della forma, la cui funzione nella lingua d’uso è sempre regolatrice, castrante, di controllo. La forma esercita un controllo coercitivo e poliziesco ineccepibile. Domenico Cara, come Artaud, ha il coraggio di “forsennare” (cfr. J. Derrida, Forsennare il soggettile, Abscondita, Milano 2005) la forma per liberare le Diagonali della psiche. L’avventura di questa scrittura coincide con l’esperienza del ritorno a una dimensione ante-predicativa.

La Seconda Sezione s’intitola Nel bosco disegnato. Le diagonali tracciano arabeschi, le cui radici profonde sono nell’Anima. Esse sono eterne. La vera funzione procreativa è nella parola, la cui vita è movimento, ritmo. Da intendersi fisiologicamente come pulsione, pulsazione, circolazione inarrestabile. Moto del sangue. Fissare il movimento senza posa della Forma, principio vitale di ogni essere vivente, cristallizzarla in qualcosa di concluso, significherebbe morte. Penso alle collezioni di farfalle che assecondano il gusto perfido e perverso degli entomologi.

Una scrittura che tende all’infinito è per sua natura senza limiti. Le parole si accampano sulla pagina bianca. Le diagonali s’intersecano tracciando una trama segreta e misteriosa, generativa di infiniti sensi. Inesauribile trama. Perfetta. Come la tela del ragno. O, meglio, come la ragnatela del baco da seta.

Questa la metafora su cui Claudia Manuela Turco costruisce la sua monografia (C. M. Turco, ILBACODASETA, nellaragnateladiDomenicoCara, Ed. Del Punto Più Alto, Milano, 2006) su DomenicoCara. “Il filugello procede per lentezza trasognata”. Come ragno sospeso sull’abisso. Un gioco d’azzardo. Ansia e piacere i due estremi coinvolti in una tensione costante. In agguato il rischio dell’azzeramento della parola. Il silenzio “cinico” (Ascoltare la notte, in Le diagonali della psiche, p. 145).

“Tra divari insidiosi i ragni lasciano sole / o esterrefatte le trame della rete in oasi / nostalgiche, alienate simmetrie sottili, / insieme ai salti dei grilli, tra contatti / rituali o casualità imbastite nel vuoto” (Trafitture, voilàIbid., p. 17).

Scrittura senza confini, Le diagonali della psiche, il cui precedente nella metafisica della limpidità è da rintracciarsi in Bajkál. È il poeta stesso a rivelare la sua poetica a chiusura della raccolta:  “Bajkál è il più limpido e profondo dei luoghi d’acqua planetari così come il genere di scrittura che inseguo (e che m’insegue)” (D. Cara, Nota, in Bajkál, p. 129). La vastità d’orizzonte – infinito – è nel verso lungo e aperto. Penso al mare, quel mare greco, lo Ionio, che bagna la terra del poeta.

La Prima Sezione de Le diagonali della psiche s’intitola L’andare sperso e il ritorno: “L’inesatto viaggiare, / tra le paludi, le persone, le cose…”. Ogni poesia è “un viaggio che sembra fatto d’aria” (Il viaggio d’ariaIbid., p. 74), e il viaggiatore “vittima”. Parole-chiave, che compaiono spesso in posizione ossimorica, soavità e limpidità. La prima ravvisabile nella leggerezza dell’onda, “Nell’insistente onda cerco il mare, dal tuffo / nuoto come magnogreca alga su schiume fugaci / tornate bianche da tragitti di salsedine (Un mattino in EuropaIbid., p. 154). La seconda nell’Armonia. Inseguire il movimento delle onde è inseguire l’infinito. E quell’infinito cui tende l’opera di Domenico Cara è dentro di sé, nelle Diagonali della psiche. Catartico perdersi in esso. Come per Francis Bacon il naufragare nella campitura di colore esploso che cola in un moto discendente. L’approdo è la Calma.

Presenza costante il mare, cifra di un infinito inseguito e di una scrittura sine limes. “(…) i vacillii / dell’acqua azzurra, il respiro del nostro / infinito…” (Paesaggio fantasmaIbid., p. 12).

“Nella docile rappresentazione le risacche / confermano l’uniformità dell’aritmia lentissima / tra flutti bianchi, le cui letture si ascoltano / percepibili; sono fughe nel provvisorio / portate via dal vento in crisi di volo, / e lo spirito del nudo resta senza camicia” (Le noie della sabbiaIbid., p. 163)

“Schiumosa risacca pulsa / nelle mie marine albe / e questo serve a iniziare / le fughe da pensieri malati / o inesplosi tra giacigli / su cui divido ire e solerzie” (Marine albeIbid., p. 140).

Il procedere caotico, per accumulazione, la contaminazione dei generi, mai di maniera, dipanano un’aura barocca, di cui sono spia l’audacia e il ‘lusso’ dell’enfasi. “Mi assedia l’odore barocco delle vicende / personali, il verde sparso dinanzi al davanzale, / il percorso del mare trafitto da indifferenza; / c’è l’ingordigia di andare qua e là attratti / da migliore luce, lontani dagli artifici…” (In altro specchioIbid, p. 155).

Sullo sfondo le rovine di una civiltà che cade, è già caduta. Tuttavia, ardente la sete di poesia, nonostante le subdole trappole escogitate per intercettare e poi annientare, il pensiero poetante, quell’intelligenza empatica connaturata all’essere umano. Innanzi al caos shoccante che dilaga nel reale contemporaneo il poeta oppone un tentativo di ordine, una ‘cosmetica’ del linguaggio: questo il capriccio, il gioco della scrittura cariana, di un procedere febbrile per accumulazione che ha come principio e fine ‘voluttà’.  Vi è, in esso, l’immagine della voluta ionica, del vortice: “ampio vortice / tra i guizzi argenteo-verdi dello Stretto” (Il giaggioloIbid., p. 162)

Altra presenza costante nel libro, il vento. Talvolta “perfido” (AttraversamentiIbid., p. 11); diviene “arpa d’un volo, piovra mai uccisa / da fantasmi metallici o fili del moderno abitare” (L’uomo di DiogeneIbid., p. 23); “Vento su vento, non ha oltre distinguibile / l’alta immagine felice nella parvenza / glaciale in un azzurro di sfondo (…)” (Il suo ritrattoIbid., p. 34).

L’accadere epifanico della visione sempre precede la parola. La preponderanza dell’occhio è costante nella produzione del poeta. Perché c’è un sentire anche nel vedere. Esprimere è descrivere la visione, oggetto di “quella curiosità degli occhi vergini” (D. Cara, I flautini dell’occhio, Laboratorio delle arti, Milano 2002, p. 101). La paratassi instaura un vedere ‘aptico’ da cui si origina la scena. Il vedere tattile è d’altronde innescato dal verso lungo che ha forse la sua fonte nella tecnica aforistica di cui Cara è maestro sublime. Procedimento teatrale, in antitesi ad ogni spettacolarizzazione insita nella nostra società. Il sensazionale che si affaccia dal titolo o nei versi scaturisce dall’accostamento di termini in posizione ossimorica o, anche, dallo straniamento di oggetti familiari trasformati, procedimento analogo a quello di Magritte.

La parola della poesia, verbum rifulgente di verità, non conosce il tarlo della consunzione. Come l’onda del mare nel suo ciclico gioco – canto disegno ritmo – sempre rinasce, infinite volte, rivelando i propri volti schermati dal velo del mistero. E madidi, come certe figure di dee i cui panneggi, aderendo alla superficie marmorea, ne rivelano l’armonia perfetta, la soave purezza.

Lusso ha come sinonimo charme (incanto) e Faust-Goethe definisce la bellezza di Elena come grazia: “bellezza in movimento” (su questo tema ha scritto pagine memorabili Stefano Zecchi).  “Sta beata di sé la bellezza / Ma la grazia fa irresistibile / come quando la portai, Elena.” (W. Goethe, Faust, Parte Prima, Atto Secondo).

Come nel mito di Amore e Psiche, dalla cui unione nascerà Voluttà, così l’approdo della ‘Forma in formazione’ – Forma-Onda, Ritmo – nell’opera di Domenico Cara è Voluttà.

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