Alessandro Broggi: ‘Quaderni aperti’

 

dalla Prefazione di Umberto Fiori

Quando si parla di poesia in prosa, è inevitabile pensare allo “Spleen de Paris” di Baudelaire, al celebre passo della dedica a Arsène Houssaye: “Chi di noi nei giorni più ambiziosi non ha sognato il miracolo di una prosa poetica, musicale pur senza ritmo né rima…”. È soprattutto all’insegna della musicalità – una musicalità inedita, eterodossa – che il genere inaugurato da Baudelaire ha trovato continuatori nel nostro Novecento, da Campana a Sbarbaro a Boine, fino a Montale. Ma nella stessa dedica-prefazione, il poeta delle “Fleurs du mal” fa i conti con un altro aspetto dei suoi “Petits poèmes en prose”: quello narrativo, che li mette inevitabilmente a confronto con la logica del racconto, del romanzo. Il suo – puntualizza – è “un piccolo lavoro del quale sarebbe ingiusto dire che non ha né capo né coda, poiché, al contrario, in esso tutto è, alternativamente e reciprocamente, a un tempo capo e coda”. La “prosa poetica” di cui lo “Spleen de Paris” costituisce il modello si distingue – come l’autore tiene a sottolineare – tanto dalla poesia tradizionale, in versi, quanto da ogni forma di narrazione in senso stretto: “Non tengo infatti – argomenta Baudelaire – la volontà restia del lettore sospesa al filo interminabile di un intreccio superfluo. Togliete una vertebra, e i due pezzi di questa tortuosa fantasia si ricongiungeranno senza sforzo. Spezzettatela in mille frammenti, e vedrete che ciascuno potrà vivere separatamente”.

Ho richiamato queste indicazioni perché mi pare possano costituire una utile premessa alla lettura del lavoro di Alessandro Broggi che viene qui presentato. “Quaderni aperti”, appunto: narrazioni (o pseudo-narrazioni) sottratte ad ogni passo allo strangolo del plot, di quell’“intreccio superfluo” che già Baudelaire avvertiva come una trappola imminente. Questo non significa che Broggi trasvoli verso una prosa puramente lirica, squisitamente sonora, verticale, visionaria: i suoi testi, anzi, sembrano spesso preludere a una vicenda, a un’avventura moderatamente interessante. A riscattare la esibita ordinarietà delle situazioni, a traghettarla dall’ovvio al poetico, interviene un procedimento di ellissi, di reticenza, di frammentazione, che fa pensare a due possibili antecedenti nella nostra poesia contemporanea: Giampiero Neri e Maurizio Cucchi. Anche in Broggi, il contesto si offre soltanto a sprazzi; il dettaglio – isolato – ingigantisce, si fa oscuro, enigmatico. Niente scorre. La storia non procede. E tuttavia, il legame con la narrazione non si spezza; sembra, anzi, che l’autore sia irresistibilmente attratto dalle sue forme più triviali e rancide. Nelle prime prose della serie si sente covare la minaccia di un romanzo, addirittura di un romanzetto d’amore: “È stato un desiderio del professore cenare con lei, questo le ha fatto piacere, non l’ha nascosto” (“Eccetera”). I personaggi che ci vengono fuggevolmente presentati (“Marzia”, “Milena”, “Paolo”, “Manale”, “Terzi”, “M.”, “A.”, a volte semplicemente “Lei”, ”Lui”, persino uno scivolosissimo “Io”) s’incontrano, si corteggiano, fanno l’amore, si lasciano; sono amici, colleghi (così pare a volte), sono amanti, conoscenti; si scambiano frasi come “Quando sono con te la vita mi sembra più intensa”, oppure “Tu sei speciale, si vede subito”. Ogni volta, il lettore viene posto di fronte a una situazione animata da tensioni minime, discretamente prevedibili, cerca di metterla a fuoco attraverso gli scarsi indizi forniti dal testo, è spinto a proseguire la lettura per sapere “come va a finire”, fino a scoprire, a poco a poco, che qui non c’è intreccio né scioglimento, non c’è capo né coda, perché tutto è – appunto – “alternativamente e reciprocamente, a un tempo capo e coda”.

La narratività entra in gioco, in queste prose, solo per inscenare l’inanità della sua vuota forma (“C’era una volta”). Della narrazione Broggi ci offre l’impossibilità, o la maligna parodia. L’effetto è a volte quello di una sequela di appunti frettolosi e diseguali, di progetti di racconto annotati e subito accantonati perché fiacchi, inerti, intercambiabili. Più che narrate, le storie sembrano sfogliate distrattamente come pagine di una rivista, liquidate, cestinate. Da chi? Nei testi che aprono la raccolta, il ricorso alla prima persona (“Ho fatto delle proposte (molto tempo che non la facevo più ridere – come vuole lei)”) può dare l’impressione (ingannevole) di avere a che fare con un diario lirico-sentimentale; ma basta procedere nella lettura per capire che quell’io è una terza persona come le altre. E tuttavia, oltre la rappresentazione asettica e “oggettiva” di personaggi e microstorie, oltre il grigio spettacolo del linguaggio e del suo sordo funzionamento, si avverte pur sempre la presenza di un soggetto, di un subiectum. Qui c’è sotto qualcosa. Questi dialoghi, un orecchio li ascolta; un occhio osserva questi gesti, questi minimi eventi. Non giudica, non si espone: si limita ad annotare, a riferire. È distaccato, distante; ma c’è. In lui siamo portati a ravvisare un estremo erede di Monsieur Teste. Come il personaggio di Valéry, il soggetto che Broggi mette in gioco è un testimone; o per meglio dire – visto che la “deposizione” non è finalizzata a stabilire una verità, a emettere un verdetto – uno spettatore (i riferimenti al cinema sono evidenti, a volte espliciti). Le vicende di cui veniamo informati sono contemplate da un osservatore impassibile, del tutto estraneo, esterno. Lo schema è noto: da una parte gli eventi, i freddi eventi del mondo; dall’altra uno sguardo altrettanto freddo, neutro, passivo, che li registra senza sussulti, da una distanza appena tinta, qua e là, di ironia. Il gioco – che vanta una prestigiosa tradizione dalla modernità al postmoderno – ha i suoi bravi motivi e le sue regole, diciamo pure le sue inibizioni, i suoi divieti: primo fra tutti, quello che riguarda le reazioni dell’io narrante, le sue emozioni. Esprimerle è vietato. Senza trasgredire l’interdetto, Broggi arriva ad aggirarlo, con manovra bradìgrada e inapparente, testo dopo testo. In “Cronistoria”, uno degli ultimi della raccolta, gli intrecci ellittici e ingannevoli dei precedenti episodi lasciano luogo a una situazione dai contorni ben definiti, che ha per protagoniste tre donne. Anche sul piano linguistico si è “fatto ordine”: alla sintassi sincopata e “atonale” dei primi testi è subentrato un periodare canonico, composto. Già dall’inizio, però, ciò che accade tra una Franca, una Giovanna e una Maria assume i caratteri dell’irragionevole, del gratuito; il loro incontro ha séguito in un crescendo inopinato di schiaffoni e risate, di gesti grotteschi e violenti, una greve pantomima che approda a un finale cruento. Nella stessa direzione si muove – con ancor maggiore radicalità – la prosa intitolata “Campo d’azione”. Il tono della narrazione, qui, ricorda un po’ quello dei passi didascalici che nei libri di Sade interrompono lo scambio di battute tra i personaggi per descrivere dall’esterno (indicare, prescrivere, con l’accuratezza di un cerimoniale) le posizioni, i ruoli, le giunture, le specifiche attività dei partecipanti ai diversi intrecci erotici. Anche tra Giulio, Berta, Carlo, Samantha, Bernarda e gli altri corre l’eros, ma la serietà di ogni narrazione pornografica che si rispetti viene continuamente violata dal ridicolo, dal banale, dall’assurdo. In mezzo a erezioni e culi nudi, mentre le mani si insinuano tra le gambe, c’è chi fa palloncini con la gomma da masticare; qualcun altro ride a singhiozzi; una signora fa il baciamano a un uomo, accompagnando il gesto con una riverenza. Anche qui, un minuetto di calci nel sedere, di schiaffoni: l’orgia trascende in comica finale; ma tra un bicchiere di champagne versato in testa e uno sputacchiamento, il sangue comincia a schizzare, le fruste gag preludono a una scena di cannibalismo. Siamo all’incrocio tra Sade e Beckett, tra Bataille e Stanlio e Ollio. L’impassibilità dello sguardo che osserva e riporta questi accadimenti osceni e ridicoli non è venuta meno; ma il suo giudizio, le sue emozioni a lungo rimosse, zampillano attraverso l’oggetto stesso della contemplazione. Le orge mostruosamente ridicole e insensate “spiegano” e “valutano” i lacunosi romanzetti e le frasi anodine dell’inizio, si offrono come il loro equivalente. È l’autore stesso a suggerirci una ulteriore chiave di lettura, in un testo anomalo che chiude la raccolta (“Pseudo”), commentando un classico hollywoodiano, “Il mistero del falco”: “Tutti sembrano darsi da fare, uccidere, mentire, minacciare per un oggetto misterioso chiamato ‘falco maltese’. La realtà sembra avere un certo viso e invece è tutt’altra cosa. Anche il falco maltese, per il quale sono stati commessi innumerevoli delitti è un falso, non è una scultura di valore ma un pezzo di piombo mascherato ad arte. Terzo atto. La risoluzione della storia. La dark-lady viene arrestata”. Sarebbe un’offesa all’intelligenza del lettore aggiungere commenti alla crudele ironia di questa autoesegesi.


di Biagio Cepollaro

La narrazione è lieve, di reticenza in reticenza, lascia comporsi la scena insieme ai suoi buchi. Quello che manca non sono i dati, i fatti taciuti, quanto piuttosto la mancanza stessa che è dentro ogni esperienza. Ecco come un artificio retorico si carica di contenuto al punto da veicolare esso stesso buona parte del senso dell’intera operazione, facendosi logica, prima ancora che retorica e scrittura.
Quello che resta di questo racconto in cui sembra dirsi l’essenziale e invece si dicono dettagli, riguarda ciò che dentro resta delle cose: un sentire che poteva essere diverso, che le cose potevano andare diversamente, e un investigare invece con il linguaggio per dire, senza dirlo, ma mostrandolo, che le cose dovevano andare proprio così.
Non che il soggetto sparisca : semplicemente si è trasferito sui dettagli sensibili, sulle minuzie delle sue scene. Ciò che è sparito è la sua possibilità di scegliere e di determinarsi. La relazione ‘sentimentale’ diventa l’occasione per mostrare questa resa.
E più dettagli sono offerti e più questi si amalgamano o si giustappongono nel raccontare cose diverse, l’eterogeneo. Spezzoni di frasi dette, pensieri solo baluginati e mai giunti all’esteriorizzazione della parola, frammenti di percezioni oggettuali e soggettive. La forma del senso interno e la forma del senso esterno viaggiano confuse sulla stessa linea: le cose si svolgono temporalmente e spazialmente  senza riuscire a fare mondo, e senza però restare caotiche. Le cose, insomma, vengono, accadono esattamente come vengono, come accadono.
Gli eventi si susseguono ma non fanno storia. Di tanto in tanto emergono informazioni e qui il paradosso: in fondo chi legge assiste e rivive la stessa mancanza, una modalità reticente di approccio –lettura, reticente quanto la scrittura.
Nella sospensione del giudizio, scorrono le proposizioni quasi protocollari. E in tutte le direzioni: interno, esterno, logico, percettivo… L’apertura delle descrizioni, la non conclusione non dipendono tanto dalla fine, dalla mancata fine, quanto dal mancato inizio. L’apertura qui è sui due lati della retta che si protende all’infinito.
Il mancato inizio è anche la soppressione delle presupposizioni. Quando queste emergono sono velocemente vagliate e confrontate con le situazioni. Si vuole che in questo senso dell’apertura qualcosa emerga. Qualcosa che assomigli ad un racconto, se non ancora ad un senso.
La scissione non desta scandalo né un sensibile rammarico: è nella natura delle cose (o della proposizione protocollare che seziona e rende atomico il fatto).
E dunque: “il linguaggio del corpo arriva presto, malgrado la ragazza amasse una vita idealmente intesa”.
Legittimità hanno entrambi i piani, reale e fantastico, perché uno non è più vero dell’altro. È una conseguenza dell’apertura delle descrizioni che fagocita le direzioni, le valutazioni, le volizioni.
Le cose accadono, gli eventi si susseguono senza fare storia, appunto. Le cose qualificano il tempo. In assenza del soggetto, si può solo registrare queste diverse coloriture della temporalità: “Adesso ho i tempi dell’insonnia”.
Eppure questa apertura raccoglie – senza logos – un dire/racconto che non si presenta tanto come potenzialità di senso, quanto come potenzialità di situazioni, grappoli di possibili.

[ Una nota di Biagio Cepollaro scritta nel 2005 per www.cepollaro.it, a proposito delle prime dieci prose della raccolta (precedentemente apparse in forma di e-book per Biagio Cepollaro e-dizioni) ]


di Massimo Sannelli 

Le prose sono accompagnate da una coppia di bellissime foto, glaciali (ricordano veramente icebergs di carta o cemento, levigatissimi), di Emiliano Corrieri. Il tema di Broggi è semplicissimo: “avere rapporti” di amicizia o di possibile amore. I protagonisti sembrano incorporei, anime cenerine come nelle endoglosse di Giovenale. Con una differenza da notare: qui la lingua non riceve deformazioni stranianti o extraitaliane; non perché Broggi sia un italofono conservatore, ma perché la sua prosa sembra costruita, in gran parte, con i ritagli del parlato comune dei suoi coetanei scolarizzati: “contenuti personali”, “avere rapporti”, “presa di coscienza”. Si tratta, più o meno, del registro lessicografico che Toscano rigetta (e nel caso dei 62 prose-units l’ironia cade sull’Upper Class American English). I protagonisti-anime sono un genere, oggetto di un “ritratto”, e “parti note”. Ciò che è ordinario non spaventa; ciò che è ordinario è familiare, a condizione di raggiungerlo, “diretto e trasparente”. Lo stesso discorso vale, evidentemente, per le merci, identificanti e spaventose, delle tracce di Bortolotti.

[ Una nota di Massimo Sannelli scritta nel 2007 per Microcritica (blog non più on-line), a proposito di due prose del libro riprese su GAMMM ]

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