Roberto Bertoldo: creatività e complementarità del tonosimbolismo

 

«La teoria dei quanti ci offre un esempio
tra i più clamorosi di come si possa capire
a fondo una correlazione pur potendola solo descrivere
ricorrendo a immagini e ad analogie. Immagini e analogie
che corrispondono grosso modo, nel caso nostro,
ai concetti classici di onda e di particella: concetti
che non descrivono completamente il reale e che sono,
inoltre, in parte complementari, e quindi contraddittori.
Ma ciò nonostante, poiché i fenomeni naturali sono
descrivibili solo attraverso il linguaggio corrente,
è solo per mezzo di queste immagini e di queste analogie
che possiamo sperare di conoscere il reale»

Werner Heisenberg

Lo stile è l’inevitabile esito dell’espressione, è la sua modalità linguistica. Può essere ordinario o espressamente poetico e, in quanto poetico, aulico, metafisico, sonoro, sciatto, barocco, ecc. Dunque la poeticità è inevitabile quando l’espressione è singolare, ma il tentativo di esprimere in modo consono quello che si pensa e si prova è ciò che fa di uno che scrive un poeta, grande o piccolo che sia. La creatività è la conseguenza espressiva della propria verità. Così nasce la retorica, che è appunto inevitabile.

L’elocutio, ovvero la parte più appariscente della retorica, non ha un intento esclusivamente ornativo, ma anche espressivo. Senza l’apporto di una retorica creativa niente di singolare può essere espresso. Le figure retoriche, ripeto, non sono un puro abbellimento, esse ampliano le capacità cognitive ed emotive e allargano il senso, a volte lo precedono intuitivamente; esse creano nuove valenze tra le cose e qualora la loro estensione travalichi e penetri nei campi concettuali e fonici di altre figure retoriche il significato si fa più profondo, si appoggia alla complessità delle sensazioni (sonore, tattili, uditive, ecc.), che a ben vedere è la complessità di ciò che ci passa dentro – al cervello, agli organi connessi all’emozione, alla mente – quando l’ispirazione è in atto.

Durante l’ispirazione percepiamo una convergenza tra varie immagini, la cui natura è sinestesica,[1] con le nostre idee e le nostre emozioni e tali immagini assumono forma grafica nella quale è poi impossibile disgiungere il significato dal suono.[2] Non c’è nessuna forzatura in questo, c’è invece il talento intuitivo che s’appropria dell’esperienza sensoriale, di dati fisici e ideali, per esprimere ciò che i concetti o le immagini convenzionali non sono in grado di trasmettere compiutamente.

Il tonosimbolismo amplia l’elocutio. Se il simbolismo accresce le possibilità di espressione concettuale, il suo riverbero tonale accresce l’espressione emotiva. Nel tonosimbolismo, anche le figure di costruzione possono assumere valore tropico come le figure retoriche di pensiero. Una ripetizione (anadiplosi, climax, annominazione, …), per esempio, comunica non solo intensità, ma può anche ridisegnare il significato di una metafora rafforzandone la presenza. “La vittoria sono gli occhi” non dà ad “occhi” lo stesso significato di “La vittoria sono gli occhi, gli occhi ci fanno vincere”. E non cambia solo l’intensità, nella prima frase gli occhi non hanno lo stesso duplice tenore ‘passivo-attivo’ che assumono nella seconda.

Non sono solo i tropi ad avere il potere integrativo che si richiede ad un’espressione poetica, ma anche le tonalità presenti nei sintagmi. Come diceva Richards, la metafora è «un commercio di pensieri, una transazione fra contesti»,[3] ma, aggiungiamo, questi contesti non sono solo pensieri, idee, sono anche emozioni che l’immagine, grazie al rapporto tra rimandi sonori, visivi, concettuali, tattili, ecc., riesce ad esprimere compiutamente. Le figure retoriche non servono solo a rappresentare integralmente questo mondo che appare al poeta ispirato; se i simboli, come sostiene Frye sulla scorta di Freud, hanno «un enorme potere di condensazione» delle «istanze sociali», di cui sono anche «dislocazioni» in quanto «non sono le istanze stesse»,[4] nel tono c’è spazio per le sensazioni e i sentimenti che quelle istanze determinano e che le figure retoriche rideterminano, con tensione centrifuga. Non hanno insomma solo una natura assertiva. «All possible sign-values of a word are absorbed into a complexity of verbal relationships»,[5] in quanto la parola da sola non basta, neppure figurativamente, ad esprimere ciò di cui è, volente o nolente, una riduzione.

E infatti il simbolo non è tanto l’approdo della rappresentazione quanto della sintesi e la sintesi poetica è il culmine della tendenza umana alla riduzione di cui si parlava all’inizio del secondo capitolo.

La lingua è convocata in quanto esecutrice testamentaria della mente e la mente sintetizza per uniformità, non per differenza. La parola racchiude ciò che è comune, tutt’al più può rimandare ad un senso figurato, ma il riverbero emotivo e le proiezioni intuitive e addirittura immaginative che sprigiona non possono essere di sua pertinenza. Il problema espressivo non è causato dall’associazione tra idee o immagini lontane, che una balaustra e la brezza possano fungere entrambe da appoggio come ci dice Ungaretti non è impossibile da comunicare. Il problema è quello di rappresentare o piuttosto evocare le differenze che la balaustra e la brezza richiamano e che non possiamo scartare come elementi inesistenti, soprattutto se hanno avuto una funzione subliminale, e dunque emotiva, di richiamo.

Mi capitò, tanto tempo fa, mentre ero sulla riva di un fiume in un giorno ventoso, di vedere, verso l’altra riva, su uno sfondo di alberi, degli uccelli cagare in volo e questo mi fece pensare alla morte. Perché? E quale parola poteva comunicare quelle immagini fra loro lontanissime? Quella che trova il loro legame? Ma l’emozione era davvero dipesa dall’immagine dell’uccello che cagava? Pochi giorni dopo scrissi i seguenti versi: «S’è arcuato il vento, / ha appesantito gli armadi di scheletri, / gli ibis hanno spruzzato il fiume / inarcando le chiappe. / Cosa sei, morte, che intagli nelle cortecce / cuori e frecce controcorrente?» Oggi, a distanza di anni, posso pensare che gli alberi abbiano avuto una funzione importantissima riguardo l’emozione, perché il loro legno può conservare scheletri, ovvero sensi di colpa, e amori, in armadi e cortecce intagliate. La complessità dell’emozione non poteva comunque accontentarsi delle parole, né dei loro richiami paradigmatici e forse neppure delle loro relazioni sintagmatiche. Forse la personificazione aveva bisogno della metafora per dichiarare l’amore e il vento aveva bisogno di divenire l’arco di Cupido e gli ibis di farci uno sberleffo. Quante figure retoriche per un’emozione che non vuole, e non può, essere dichiarata ma solo essere indicata.

Il tono sfugge ad ogni spiegazione ed è bene che sia così. Possiamo spiegare le figure retoriche di pensiero, ma già l’effetto tonale di quelle di costruzione non è descrivibile.

Prendiamo la metafora, senza per ora distinguere al suo interno la metonimia e la sineddoche, distinzione che personalmente ritengo irrinunciabile, come poi vedremo. D’accordo con Ricoeur, sosteniamo che la somiglianza non produce necessariamente sostituzione ma «tensione tra identità e differenza».[6] Così, la metafora, da sola, risulta insufficiente all’espressione poetica, alla sua parte lirica.

Per essere credibile, la metafora deve essere comprensibile, non deve cioè assumere vaghezze barocche o surreali, fa bene Richards a bacchettare Breton.[7] È vero che la metafora può aprire nuovi mondi espressivi ed ermeneutici, ma in virtù della sua povertà assertiva e della sua ampiezza evocativa, non di una elaborazione atta a meravigliare. È l’intuizione interpretativa che la conduce, al cospetto delle difficoltà di chiarificazione concettuale, a spingersi su altre visioni, non una volontà protesa verso astratte novità.

Ma cosa significa per una metafora non essere incomprensibile? Significa non dire più di quanto è detto, ma non ancora individuato, nel referente? Essere, in una parola, analitica in senso kantiano?

Il mio cuore è un paese, dice in pratica Ungaretti nella poesia San Martino del Carso. L’immagine del cuore è già contenuta nell’immagine del paese? Ovviamente no, ma nella poesia, prima della conclusione «È il mio cuore / il paese più straziato», si costruisce lentamente la corrispondenza e quindi, nel momento in cui il poeta conclude, i suoi versi sono una scoperta più che un’invenzione. È nel pensare che la poesia ha costruito l’analiticità metaforica della propria conclusione.

L’aspetto analitico della metafora è lo stesso di un buon giallo, che non può concludersi senza aver disseminato prima gli indizi necessari. Se basta questo a renderla comprensibile, naturalmente delegando alle sue valenze tanto semantiche quanto tonali il sovrappiù che accompagna l’espressione dell’intuizione poetica, la metafora non risulta in sé più ampliativa di quanto lo siano le parole non simboliche. Ciò significa che la metafora è nient’altro che una parola o un’immagine che si appropria del significato di un’altra parola o di un’altra immagine fino a quando le diverrà abituale, come per una catacresi.

A cosa serve allora la metafora se può essere solo analitica? Come possiamo dire che “allarga” il senso? Beh, che allarghi il senso è evidente, estendersi oltre il proprio significato abituale significa ampliare il senso e far vedere quindi legami non ancora visti. Intesa così, la metafora scopre un mondo non ancora conosciuto. C’è però chi sostiene, contro Kant, che ciò che è analitico sia già un’estensione qualitativa della conoscenza.[8] Io non sono d’accordo, per me dal punto di vista concettuale l’estensione è solo quantitativa.[9] Qualitativamente, l’estensione è di natura esclusivamente emotiva, fatto che ci riconduce all’indeterminato di Leopardi e al tonosimbolismo, ovvero all’interazione e integrazione figurale e tonale. Questa integrazione può allora produrre nuovi significati, atti a determinare anche altri concetti.

È inevitabile che «parte del significato di una frase può essere dovuto precisamente alla forma che quella frase assume»,[10] ma la forma non può riguardare solo la sua veste tonale senza mettere in gioco direttamente altri significati. I tropi producono nuovi significati, oltre a illuminare quelli nascosti, ma solo se fatti interagire tra loro o con le figure di costruzione e i significati emotivi (le intensità) che esse esprimono.

Concludo questa riflessione con un piccolo rilievo che riguarda la separazione tra metonimia, sineddoche e metafora. Concordo con questa separazione soprattutto perché ci permette di chiarire un altro aspetto per me essenziale. La retorica, oltre ad essere uno strumento espressivo irrinunciabile, non è semplicemente una scienza della catalogazione linguistica, ma anche psicologica. La sineddoche, per esempio, non può essere integrata aprioristicamente nella metafora non tanto per ragioni linguistiche quanto per ragioni gnoseologiche. Essa riguarda la percezione della sensazione più che la sua interpretazione. Vedo (sensazione), percepisco che c’è un “muro bianco” tra gli alberi, capisco che è una “casa”. L’ultima fase della mia interpretazione si fonda sul rapporto tra la mia esperienza e il modello concettuale a cui l’ho sempre riferita. La sineddoche è dunque la forma di espressione tropica più prossima alla sensazione, laddove la metonimia richiede un’interpretazione riflessiva: so già che un preciso contenente può ospitare, a parte eccezioni, una certa tipologia di contenuti: un bicchiere un liquido, un carcere dei prigionieri, ecc. La metafora, invece, integra tanto l’istintualità della sineddoche quanto la razionalità della metonimia; essa è una figura retorica più complessa, che assume l’oggetto non solo nella sua interezza storica ma pure con i suoi rimandi analogici: “muro bianco” di una “casa”? Non semplicemente “casa”, ma «ala di gabbiano» (Pascoli, Temporale), per quel senso di salvezza che richiama.

La percezione della sensazione del dato e l’immagine mentale (il modello) che s’impone in quanto esperienza precedente cooperano nell’interpretazione. Quindi la sfera percettiva e quella ermeneutica s’incontrano nell’espressione linguistica dando voce alla conoscenza, per quanto limitata, così come i loro corrispettivi figurali, sineddoche e metafora, quest’ultima con l’eventuale supporto di altri attributi retorici e stilistici, s’incontrano in quella poetica dando voce alla comprensione. La metafora, che consegue, nell’operazione percettivo-ermeneutica, alla sineddoche, «ci fa vedere una cosa come un’altra mediante una certa asserzione letterale che ispira o stimola l’intuizione».[11] Questo, tra l’altro, è il «comprendere estetico», come ci ricorda Matteucci[12] che riporta il brano citato di Davidson. Ciò ci fa vedere tanto il potere accrescitivo dell’elocutio, quanto l’inestimabile valore aggregante del simbolismo e della sua apertura tonale. E dimostra bene il comprendere estetico, di cui il presunto bello è la forma privilegiata.

L’arte non ha quindi solo una funzione espressiva, ma anche propositiva, ovvero creativa, perché amplia i vocabolari, come fa con la retorica. Però se i linguaggi che propone non hanno un contenuto restano silenti oppure assorbono i contenuti dei fruitori. In ogni caso, perdono forza originaria propria e questo mette ancora di più l’arte a rischio di strumentalizzazione. Se non è creativa, l’arte non ha personalità – è appunto vuota – e cade in totale balìa dei tornaconti dei suoi fruitori.

(…)

Da Roberto Bertoldo, Nullismo e letteratura. Al di là del nichilismo e del postmoderno debole. Saggio sulla scientificità dell’opera letteraria, Nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011, pp. 101-106.



[1] «L’immagine non è soltanto visiva (…). Non solo esistono immagini relative al gusto e all’olfatto, ma esistono anche immagini di calore e immagini di pressione…» (René Wellek e Austin Warren, Teoria della letteratura, Il Mulino, Bologna 1965, p. 248; Theory of Literature, Harcourt, Brace & World, New York 1963).

[2] Il suono dunque, e aggiungerei ogni elemento retorico ad esso connesso, non può essere «analizzato in completa indipendenza dal significato», come giustamente rilevano Wellek e Warren (op. cit., p. 209).

[3] Ivor Armstrong Richards, La filosofia della retorica, Feltrinelli, Milano 1967, p. 90 (The Philosophy of Rhetoric, Oxford University Press, Oxford 1936).

[4] Northrop Frye, Mito metafora simbolo, Editori Riuniti, Roma 1989, p. 69.

[5] Frye, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, New Jersey 1957, p. 78.

[6] Paul Ricoeur, La metafora viva, Jaca Book, Milano 1976, p. 4 (La métaphore vive, Editions du Seuil, Paris 1975).

[7] Richards, La filosofia della retorica, cit., p. 115.

[8] Jaakko Hintikka, Logica, giochi linguistici e informazione, Il Saggiatore, Milano 1975 (Logic, Language-Games and Information, Oxford University Press, Oxford 1973).

[9] Cfr. i miei lavori successivi.

[10] George Lakoff & Mark Johnson, Metafora e vita quotidiana, Bompiani, Milano 1998, p. 161 (Metaphors We Live By, University of Chicago Press, Chicago 1980). Le prove che producono gli autori a sostegno di questa affermazione che condivido non sono tuttavia soddisfacenti e riguardano sfumature di significato, come per la litote; più che indicare nuovi significati, indicano i loro effetti emotivi.

[11] Donald Davidson, Verità e interpretazione, Il Mulino, Bologna 1994, p. 339 (Inquiries into Truth and Interpretation, Clarendon Press, Oxford 1984).

[12] Giovanni Matteucci, “Di una genealogia del giudizio estetico”, in La nuova estetica italiana, Centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo 2001, pp. 171-186 (p. 182).

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