La cartina tornasole. Espressione, espressività, espressivismo.
Un poeta non bara quando la sua poesia, come un buon giallo, non nasconde al lettore gli indizi necessari alla corretta interpretazione. La più valida cartina tornasole in grado di riconoscere la dizione poetica è quella che indaga la chiusura o apertura biografica del testo. Il poeta che “fa l’oscuro” – invece di esserlo per la complessità di ciò che vuole esprimere – nascondendosi dietro alle proprie personali esperienze senza chiarirle o senza universalizzarle, ossia senza sublimarle e renderle traducibili internamente, è un poeta che bara, perché l’oscurità – in sé ineccepibile indizio odierno di poesia – deriva dall’impossibilità per il lettore di conoscere l’esperienza riprodotta. L’inevitabile oscurità della poesia (l’orientamento polisemico, oggi, e cioè la statura simbolica e tonale del testo poetico, è ciò che distingue per necessità la poesia dalle altre forme di scrittura), oscurità che il nostro retaggio romantico rende ormai necessaria sia per l’impraticabilità della poesia d’immaginazione sia per l’intraducibilità linguistica del vero poetico, ha concesso a tanti – come in pittura l’amorfismo novecentesco – di proporsi come poeti sia mediante cerebrali giochi linguistici sia mediante occulti riferimenti extratestuali, e non penso ai riferimenti colti – pur sempre rintracciabili – ma a quelli relativi a vicende personali che accrescono di un’oscurità banale il testo.
La sottrazione o l’occultamento di materiale significante può avere motivi estetici, come la ricerca di suggestione, di eufonia, di compendio, ecc., quindi non è sempre un’astuzia, altrimenti dovremmo considerare impoetiche molte figure retoriche. Ma non lo è quando funge da avulsione (chiamo così, genericamente, quell’operazione retorica per la quale un concetto viene staccato sintatticamente e/o semanticamente dal suo referente per aggregarsi ad un altro), quando insomma è una sorta di iperbato d’analogia e rappresenta, con ciò, un superamento del “conosciuto”, è postrazionale, trascendente, universalizza la conoscenza prosciugandone la contingenza. Quando però è l’atto di un’operazione di puro nascondimento, come una fascinazione erotica, e non è il tentativo di liberare ciò che è nascosto nell’esperienza individuale e quotidiana, diviene un’astuzia perché il referente di nuova aggregazione è unicamente supposto e l’avulsione, che risulta dunque solo apparente, non ricostruisce metonimicamente, sinestesicamente o analogicamente un altro significato. Perciò se la sottrazione salva la scrittura, salva la conoscenza e universalizza l’una e l’altra nella comprensione, può anche sottrarre la chiave di lettura del testo semplicemente per celare l’insipienza dello stesso.
Commento due versi verosimili:
1. Un verso come “agitava il petalo del mare” è inautentico se si riferisce, senza indizi testuali, ad un fiore che l’amante aveva regalato al poeta strappandolo da una sponda prospiciente il mare. Come può il lettore, senza indizi, capire questo verso così, in verità, banale? È allora spinto a riflessioni analogiche, a dare quindi al poeta un’intelligenza emotiva e creativa che in verità non possiede. Se il messaggio s’avvale di un riferimento personale, allora l’autore deve esplicitarlo all’interno del testo. A meno che il riferimento sia stato sublimato. Così il petalo del mare può essere un’onda, o altro.
2. Un verso come “un pallone buca la tela dei sogni” non è giustificabile quando per l’autore il significato è racchiuso in un semplice riferimento biografico – per esempio che da bambino, tirando una pallonata, aveva bucato un quadro in cui la zia aveva dipinto Morfeo[1] – non proiettato su un piano simbolico. Allora il lettore non ha nessuna possibilità di interpretare il verso in modo corretto e qualunque arricchimento semantico sarebbe indipendente dall’autore, è per questo che spesso critici intelligenti hanno loro malgrado accresciuto e addirittura a volte anche costruito l’intelligenza poetica di scrittori mediocri. Fraintendimenti simili, spesso anche sostenuti da poteri e interessi, sono molti.
I riferimenti personali, che nessuna storia, letteraria scientifica ecc., può condurre al lettore, possono senz’altro appartenere al discorso poetico, ma solo se fonti di conoscenza o di rappresentazione, figurale o tonale, se sublimati, se simbolici, se interpretabili mediante indizi formulati o indipendentemente dalla conoscenza della loro origine.
Ciò che è dunque importante in un testo poetico non è la chiarezza di fondo, oggi impraticabile[2], ma la chiarezza letterale dei connotati, sempre, pur con difficoltà, decifrabili anche se oscuri nella loro funzione. Un’oscurità, insomma, non cercata ma inevitabile. Come avviene nell’ermetismo che se sintetizza analogicamente le espressioni lo fa, nel miglior dei casi, non per chiudersi in un linguaggio elitario con la convinzione che ciò basti a salire (sarebbe meglio dire scendere) nel regno della poesia ma per rappresentare un’emozione o un’idea non esprimibili minutamente nel linguaggio verbale.
Il livello di inevitabilità dell’oscurità poetica è poi ciò che concerne lo stile, ossia l’espressività. Le valutazioni in merito riguarderanno il gusto del lettore ma non potranno mai giudicare impoetico un testo che presenta espressività e dunque autenticità, ossia il voler dire l’indicibile. In ogni caso, seppure l’espressività è il segno del valore di un poeta, della sua autenticità, la sua presenza non è sufficiente indizio di grandezza storica […]. Ma l’espressività è necessaria, essa è ciò che indica la nostra efficacia espressiva, è il punto di arrivo della nostra operazione per noi chiarificatrice. E non c’è esercizio che possa servirle, a meno che si tenda all’espressivismo, che è l’esito proprio di un intellettuale che, per manifestare le sfumature sfuggenti della conoscenza, sconfina nella poesia senza però svestirsi della propria coscienza astratta, quindi culturale, dei propri pretesti e delle teorie (le avanguardie con il loro sperimentalismo sono state spesso prova di ciò). Piuttosto è l’espressione che può essere preparata, dall’esercizio, dalla cultura, ecc., perché essa può scompagnarsi, ne sono esempio le grammatiche, da contenuti profondi, indicibili.
L’espressività è pura, nel senso che è la naturale potenza creatrice dell’uomo. Pura ma non astratta, perché appunto si fonda sull’uomo, è l’espressione naturale dell’uomo. La poesia esprime (cerca di esprimere) ciò che non può essere espresso altrimenti, in questo consiste la sua purezza (alla Poe), ma il suo oggetto si fonda come contenuto, se non come forma (ossia come realizzazione intuitiva però di un’induzione), sulla relazione col mondo, quindi sulla volontà che diventa dovere. Purezza non significa dunque astrattezza, come l’acqua delle montagne non è, nella sua purezza, diversa costitutivamente dall’acqua delle pianure. I poeti sono coloro che impolverano di meno la propria espressività, sanno lasciarla libera, e più essa è potente più sono poeti. La potenza dell’espressività è direttamente proporzionale al disinteresse personale del poeta. L’espressività si nutre sí dell’espressione, ma se ne nutre puramente, partendo non dalla tecnica ma dal darsi. Il fondamento sociale dell’espressività[3], ossia della potenza evocatrice dell’autentico, denota il valore della letteratura, la sua concretezza e la sua purezza, la sua utilità etica. Non c’è letteratura, in senso positivo, senza espressività, senza passione, senza innalzamento della sensibilità, senza purezza, senza concretezza, senza socialità. La letteratura è l’uomo a 360 gradi.
[…]
La questione della comprensibilità o meno della poesia, questione spesso dibattuta per mere ragioni di potere, non la considererei decisiva ai fini di un’analisi probante della presunta crisi delle poetiche novecentesche, in quanto la comprensibilità e l’incomprensibilità non riguardano il testo in sé ma la connaturata disomogeneità del codice, linguistico ed extralinguistico, e delle sue sfumature espressive. Con ciò, la pretesa comprensibilità della poesia – di qualche poesia – è una volgarizzazione del problema oppure una denuncia di apoeticità, nel caso si intendesse la poesia un acquisto di sensibilità e quindi di non-ancora-definito. In effetti la propensione aletiologica dell’ermeneutica novecentesca è lì a dimostrare che la fede nella comprensibilità è minata, come per l’indagine delle particelle elementari in fisica, dalla sottesa convinzione di un limite gnoseologico. Stessa sorte dunque tocca all’incomprensibilità estrema, che è sicuramente una forzatura, un gioco, questo sí riguardante il testo, ma tradente il processo di codificazione nella sua imprescindibile operazione significante.
L’infantilismo delle due posizioni estreme, sia a livello compositivo (A: l’imposizione meramente testuale d’una rivolta contro il potere che controlla la comunicazione; B: la volontà demagogica d’una uguaglianza linguistica – in basso –) sia a livello ermeneutico (A’: niente passa dal mittente al destinatario; B’: tutto, se regolamentato, può passare), è tale nella sua illusione di chiarezza almeno metodologica. Dunque la via di mezzo è non solo auspicabile, perché non finalizzata, ma è l’unica percorribile.
Il fatto stesso di porsi il precedente problema ermeneutico dimostra che l’oggetto non è scomparso, ma semmai dissolto. La dissoluzione dell’oggetto nelle arti figurative, però, non significa l’atonalità nel campo musicale, come ritiene Adorno[4], e questa posizione semplificante di Adorno ha finito per generare l’estremo compositivo che ho precedentemente indicato con A e che evidenzia, effettivamente, un certo “infantilismo” che separa il significante dal significato e il testo dal processo di significazione. Perché il tono, col quale il significante contempla il significato anche a livello sintattico, prima ancora di rischiare l’ambagia di una rappresentazione totale, pone il testo oltre il codice, lo arricchisce di sensazioni, e permette, all’atto fenomenico del dire, un’immersione, per quanto gnoseologicamente vana, dentro l’oggetto. È nella natura della poesia questa immersione e quindi questo porsi oltre l’oggetto. La poesia dice (è apparentemente comprensibile) nella sua operazione fenomenica (oggettivante) e rappresenta (è vaga) nella sua propensione fenomenognomica (disoggettivante). L’atonale non s’addice alla rappresentazione poetica, poiché nell’atonale c’è il “termine” (uso i concetti “termine” e “parola” nel senso di Beccaria-Leopardi[5]) che, per quanto possa essere difficile, è traducibile, mentre l’indicibile trova spazio nella “parola” e nella sintassi.
Forse oggi e sempre la poesia non ha interlocutori reali proprio perché si fa fatica a portare l’attenzione dal termine alla parola, dal testo al tono. Ma questo è inevitabile. È proprio della poesia richiamare il lettore nei propri dintorni («Ecco in che cosa è grande la poesia: ci parla di ciò che non è, e questo qualcosa non è solo più bello di ciò che è, ma è anche più vicino alla verità»[6]) e se oggi è ancora più evidente il fatto che i lettori in realtà rifuggono da questi dintorni (non diventano interlocutori reali) è perché il rinforzo degli strumenti esegetici è un sostegno alla volgarizzazione dell’approccio. Se la poesia è al di là dell’oggetto, il potenziale interlocutore spesso fa della poesia, anche involontariamente, un oggetto, il suo oggetto d’indagine. E un oggetto è solo un punto di vista fenomenico della cosa in sé.
Dunque, se di crisi delle poetiche novecentesche si deve parlare – il dubbio mi nasce dal fatto che l’idea di crisi sottintende la convinzione che veniamo da un precedente benessere (quale allora? E cos’è il benessere poetico?) –, occorre rivedere non solo la problematica estetica ma il suo legame con la problematica scientifica e filosofica, in altre parole occorre stabilire la funzione gnoseologica della poesia nel suo contesto epistemologico. È facile condannare alcune poetiche perché apparentemente fuori moda (la mia difesa del simbolismo, del suo valore e della sua metamorfosi – il tonosimbolismo – al passo con gli sviluppi conoscitivi e metodologici dell’uomo, vuole salvaguardare questa forma di adesione epistemologica dell’arte rivitalizzata, nelle sue varianti, dalla svolta scientifica novecentesca). Non è una questione di mode, non è la questione dell’essere originali o dell’essere contro a tutti i costi; neppure nel suo impegno civile la letteratura può davvero credere che certe forme estetiche, solo perché nuove, siano all’opposizione. Una delle novità delle nostre pseudodemocrazie è proprio la malleabilità, soprattutto se l’innovazione è solo testuale. Nel processo che ha posto la scienza quantica a fianco della letteratura, la letteratura ha trovato una propria scientificità nella sua apertura fenomenognomica e solo questa scientificità la riscatta dal potere e dai suoi estremismi.
(Roberto Bertoldo, da Principi di fenomenognomica con applicazione alla letteratura, Guerini e Associati, Milano 2003, pp. 131-134; 136-138)
[1] Considerare poesia versi siffatti sarebbe come considerare poesia certi giochi enigmistici.
[2] Il problema non è che non si hanno idee chiare, queste non le può avere nessuno, il problema è che non si hanno idee.
[3] Se ne veda la dimostrazione nel par. 5.3. “Letteratura fenomenognomica e impegno”.
[4] T.W. Adorno (1949), Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 1959.
[5] Leopardi, attingendo dalle Ricerche intorno alla natura dello stile di Cesare Beccaria, distingue tra parole, dotate di «immagini accessorie», e termini, che «presentano la sola idea dell’oggetto significato» (Zib. aprile 1820 [109-110]).
[6] Ivan S. Turgenev (1860), Primo amore, Periplo edizioni, Lecco, 1996.
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