Sebastiano Aglieco: «Mio nonno mi sospendeva nel vuoto, sollevandomi dalla balaustra del campanile barocco».

 

Casagrande: Minime, la tua opera d’esordio, è un testo dal quale sembri prendere le distanze. A torto, secondo me. Ci sento infatti un confronto serrato con la tradizione, qualcosa di simile a quanto aveva fatto Marco Munaro nella plaquette L’urlo anche se cambiano i referenti. In particolare, trovo che la prima sezione, articolata in 14 movimenti, si proponga come una sorta di cammino di Santiago per approdare alla precisazione di un timbro e di una voce che non percepisco irriconoscibili. Ma vorrei dire, anche, pensando ai titoli dei tuoi primi libri – Minime e Grandi frammenti – la scelta di smorzare i toni facendo eco a poeti del primo Novecento come Sbarbaro (Trucioli, Pianissimo) e ad una scrittura che procede, appunto, per frammenti, per quanto i tuoi frammenti abbiano diversa origine: piuttosto che un residuo minimale, dei “grandi” frammenti di vita e di storia, e di una storia plurisecolare e stratificata. Senza trascurare, per giunta, le risonanze dal De Angelis di Millimetri.

Aglieco: Minime non è influenzato dalle polemiche di quegli anni , dalle nuove poetiche. È soprattutto un libro sul dolore, quindi un libro privato. Perché è l’esperienza che condiziona uno stile; uno stile è funzionale a ciascuna cifra esistenziale; c’è qualcosa di irrimediabilmente biologico in ogni linguaggio. Credo che lo sperimentalismo di quegli anni abbia spostato la questione sul problema della forma, svincolandolo dalla vecchia questione della necessità. A torto. In quegli anni ci si poteva permettere il lusso di scrivere un testo immaginandolo come un «oggetto testuale», punto e basta. È chiaro che molti libri che esponevano posizioni diverse, soprattutto se pubblicati in situazioni editoriali molto precarie, non sono stati letti – ma questa è una costante nella storia della letteratura -. Scrivere una storia della poesia degli ultimi trent’anni, parallela a quelle ufficiali, sarebbe operazione interessante. Costringerebbe a leggere i libri sconosciuti e insegnerebbe qualcosa a proposito delle polemiche generazionali di questi anni. Ma c’è un’altra questione fondamentale da chiarire rispetto a quanto dici: uno stile si costruisce anche in seno a una comunità; la cosa riguarda molto spesso i poeti giovani. È essenziale che la cifra stilistica si solidifichi per consenso e nel confronto serrato, per vicinanza coi fratelli maggiori. Se questo non avviene, la ricerca è condotta in uno stato precario di solitudine e di incertezza. Ci vuole molto più tempo per arrivare a una voce matura. E d’altronde questa ricerca avviene in totale solitudine, abbassando i toni, a contatto con le ombre personali e una voce che ci possa condurre nel cammino. La poesia non urla, io non credo a una poesia civile. Dici bene; Minime in effetti, fu scritto subito dopo aver letto Millimetri. Intuivo in quel libro una lingua selvaggia, capace di unire il lontano e il vicino, non attraverso la lingua condivisa, sociale, dalla quale abbiamo poco da imparare, ma una lingua capace di immaginare una totale rifondazione del mondo. Uscire dalla propria angusta biografia per abbracciare, come dici, dei grandi frammenti di vita e di storia. La nostra storia nella storia di tutti: questo sarà il tentativo di Grandi Frammenti.

 

Casagrande: Questo, probabilmente, è il libro che meno di tutti gli altri riflette il legame con la Sicilia, benché una cifra distintiva della tua terra lo attraversi per intero, quella della luce. È la luce di Sandro Penna, mentre la pioggia – che assieme alla luce costituisce quasi una coppia ossimorica – mi ricorda le atmosfere di Marino Moretti e della poesia crepuscolare. E aggiungerei anche Montale, quello di Satura e dei Diari, che arriva al prosaico dopo aver attraversato, assimilandolo, l’antimodello dannunziano.

Aglieco: Ero appena giunto a Milano. Il libro, in effetti, vorrebbe esorcizzare una distanza con una terra, con un vissuto. Infatti la prima poesia evoca uno sguardo, e la distanza degli occhi da un oggetto che si allontana. Sandro Penna c’entra: fu una lettura appassionata di quei giorni: «Io resto / in riva di un mare sonoro», scriveva in una delle sue poesie più belle. Quel mare sonoro sottintende, appunto, una mancanza e “Assenza”, in effetti, s’intitolava il libro inedito di quegli anni, fortemente influenzato da Dino Campana, e mai pubblicato. Minime, stilisticamente, si pone il problema di abbassare il tono, scopre un dire piano, anche se non vuole accontentarsi di un generico tono medio. E poi cerca di evitare «il melenso» di un certo crepuscolarismo, asciugandolo, stringendo un pugnale al posto della penna.

 

Casagrande: Fra le molteplici suggestioni suggeritemi dai versi di Grandi frammenti 1985-1988, la tua seconda pubblicazione, vorrei proporti quelle meno scontate: oltre a Montale, soprattutto negli incipit della seconda sezione, ti farei i nomi di Rimbaud in ragione della tua personale stagione all’inferno nei versi di Notturno urbano, e di Foscolo: quello delle Grazie – penso alla tua Preghiera a Venere, negli strati (in Grandi frammenti) – ma pure il Foscolo dei Sepolcri, in quell’estremo «scolorar del sembiante» evocatomi da un tuo verso: «Perché questo sbiancare settembrino e» (Altri paesaggi, in Grandi frammenti). Sono fuori strada?

Aglieco: Fino a ventitré anni ho vissuto in Sicilia. Mentre i miei coetanei andavano a giocare a pallone, io mi rovinavo gli occhi su una vecchia antologia scolastica sgualcita e macchiata di caffè. Foscolo, Petrarca, certo, ma anche Michelangelo e Jacopone da Todi. E poi chiaramente i primi simbolisti – Rimbaud è stato fondamentale. In Sicilia era difficile informarsi rispetto a quanto stava accadendo nei salotti bene della Lombardia. Allora non c’era Internet, e i libri non si trovavano, dovevi ordinarli, e soprattutto cercarli. Non frequentavo i poeti. Milo De Angelis, che lesse per primo i miei versi, a Milano, mi segnalò la presenza di ingenuità che erano tali in quanto derivate da un linguaggio aureo, che io utilizzavo per citazione dai classici. C’è stato nella mia storia un vero e proprio scontro tra un certo florilegio barocco tipico dei siciliani, e la semplicità, ma anche la sciattezza, della linea lombarda. «Dalla luce netta della Sicilia, al velo di nebbia del parco di Monza», scrive Milo nell’introduzione a Giornata. Io sono dell’avviso che un poeta debba nutrirsi di questi scontri, prima di giungere a una sua semplicità.

 

Casagrande: E con Foscolo, Sebastiano, tornano anche i classici, sia greci che latini: la tua poesia ne appare segnata in profondità, e non semplicemente per il titolo di una tua raccolta (Le colonne d’Ercole): penso alla dialettica parmenidea «svegli-dormienti» che riproponi in alcuni luoghi dei Grandi Frammenti, penso alla stessa tipologia testuale del frammento – caro anche ai poeti del primissimo Novecento – che distingueva già l’ultima sezione di Minime, penso all’importanza del mito (quello di Ulisse e dell’esilio, ma non solo)…

Aglieco: Devo dire che quanto tu sostieni, cioè il rapporto con i classici, è un motivo che mi appare più chiaro da poco. Le letture di quei tempi non erano generalizzate ma riguardavano soprattutto quei poeti che pensavo mi assomigliassero; era una lettura che voleva innestarsi su urgenze esistenziali. M’interessava, romanticamente, il colore della parola; la creazione di una particolare consonanza di atmosfere. Ma in genere io ho un rapporto scontroso con la letteratura: il testo è un oggetto biologico, la filigrana della carta può trasformarsi, o derivare, dalla ramificazione di un albero. Così il tema parmenideo svegli-dormienti, si è molto legato ai racconti popolari, alla «leggenda dei dormienti», i signori che custodiscono il tesoro della grotta; al senso dell’origine; al fiume che ci fa dimenticare prima di nascere – o di morire, a seconda dei punti di vista. Nella colonizzazione greca, nell’imporsi di una classicità, resistevano nell’entroterra dell’isola sacche di antichissimi costumi il cui ricordo è stato conservato nelle culture contadine. Il sincretismo funziona anche prima di ogni classicismo. Ma Foscolo ha giocato un altro ruolo importante: mi ha indicato una parola etica; il senso dello stare al mondo nella comunione con i morti e con i vivi.

 

Casagrande: Aggiungo un’altra suggestione che mi viene da questo libro che ha per soggetto tematico e quali protagoniste indirette, nella prima e nell’ultima sezione, le città, le varie città che hai visitato o in cui hai vissuto: intendo l’eco, per quanto lontana, delle Città del silenzio dannunziane, pur se con tutt’altro spirito.

Aglieco: Le città descritte nel libro sono viste a distanza. È il primo impatto che hai prima di arrivarci. Le vedi tutte intere, immerse in una loro luce; senza suoni. È l’attesa che crea la parola, la fa respirare in una pretesa di conoscenza. In quel viaggio alimentavo ancora la fantasia che, viaggiando, si possa conoscere un’altra parte di sé stessi, che un luogo sconosciuto ci possa indicare un segreto. Ma è stato come se, giungendo all’avamposto mitico delle colonne d’Ercole – nel libro sono descritti i paesaggi dell’Andalusia, dell’Algarve, delle Rias – il viaggio si ritraesse su sé stesso; lì ho immaginato l’ombra di mio nonno, tra quegli stessi ulivi contorti della Sicilia, che mi indicava un ritorno. Allora, scrive Francesco Mandrino in una recensione al libro, nell’ultima sezione appare un termine nuovo: «nord». Una possibile digressione sui fianchi di quella direttrice inflazionata in precedenza: occidente-oriente. Io direi che in questo libro c’è una forma di separazione rispetto alle cose; come una voce narrante che si mantiene a distanza. Se ricordi i vecchi sceneggiati in bianco e nero della televisione, avveniva un po’ così. Mi ricordo l’addio ai monti, nei Promessi Sposi manzoniani: quella voce profonda e cupa che leggeva mentre la barca si allontanava in uno sfuocato bianco e nero. Non c’è, nella mia poesia, quella vasta campitura di colori che appartiene a D’Annunzio. Non c’è l’esoterismo di D’Annunzio. Almeno in questo libro. Forse in Grandi Frammenti. Ma a proposito di quel libro vorrei citare anche Rosita Copioli.

 

Casagrande: «Ma la mia terra è il mare / e il mare ha sponde tenebrose / anfratti in cui si perde l’ora / e il tempo non consola. / Sospeso su qualche abisso / ho intuito i movimenti della falda / grandi uccelli marini / mi hanno mostrato i loro confini» (Sempre in me, avventuriero della parola, in Le colonne d’Ercole): direi che in questo passo ti sento molto vicino al Munaro di Ionio e, una volta di più, a Rimbaud. Ma il segno di Rimbaud, del Rimbaud abissino vorrei dire, è ancora più scoperto in una sestina de Gli orfani: «[…] Talvolta, senza orgoglio, qualcuno gli / chiedeva di arruolarsi, mercenario / e lui lo prendeva con poco prezzo e / il ricatto di una dura obbedienza».

Aglieco: Le colonne d’Ercole è un diario di viaggio, un «esercizio» per raggiungere uno stile asciutto e secco. È lo scatto di una fotografia fatta di parole. Le immagini sono in presa diretta. I miei testi sono impensabili senza un luogo preciso, l’indicazione di una data, di un’ora della giornata – Lo nota Alessandro Catà in uno studio al mio ultimo libro, Giornata – Anche Ionio e altri mari di Marco Munaro è un libro-diario. Ma i diari dei poeti, in generale, sono interessati ad approfondire un senso, a nominare le cose una seconda volta. In fondo, la poesia non è altro che un linguaggio che nomina ancora una volta. E se si leggono le lettere del Rimbaud africano, stupisce come egli non faccia altro che chiamare i luoghi con il loro nome; come se, dopo gli sconvolgimenti giovanili, egli volesse lasciare il mondo intatto, restituirgli un senso colloquiale. I versi che citi si riferiscono all’esperienza della guerra, dei bambini soldato; quindi del possesso, della mercificazione della mano d’opera. Vorrebbe essere un testo attuale.

 

Casagrande: Sei mai stato a Lisbona, Sebastiano? Hai presente quella luce, la luce che è la sostanza plastica e insieme impalpabile di questa città? Io dico che qualche attinenza con la tua poesia quella luce ce l’ha…

Aglieco: Lisbona fu una tappa di quel viaggio. In effetti molte poesie di Le colonne d’Ercole parlano della luce. Ma questa luce è imparentata col ricordo; è una luce che ritorna, che mostra dei ricordi; sagome di oggetti, di persone. È una luce calma, segna la strada del ritorno mentre illumina le vele di una nave che si è appena fermata in un porto. Dal balcone di Ortigia che si affaccia sul porto grande, a Siracusa, al tramonto, la luce ha la stessa qualità.

 

Casagrande: Questo libro è costruito, mi sembra, sulla falsariga dell’Odissea (ma anche dell’Eneide) e alla partenza dell’eroe segue il ritorno (la sezione Sortino). Come per l’Ulisse omerico tornare significa scontrarsi con la desolazione e il degrado e prepararsi ad un nuovo, doloroso distacco: «Cadevano a pezzi i lampadari / gli antichi canterani, gli ostensori, i drappi / la tua accetta fu l’unica benedizione» (Mi portasti per mano sulle pietre appena smosse). Inoltre, la funzione fondativa e catartica di cui investi le figure degli antenati (il nonno sacrestano, soprattutto) mi fa pensare all’operazione analoga compiuta da Priano in La Turbie ed altri confini: la potenza del mito, insomma, non ha affatto perso il suo fascino per i poeti contemporanei da Ungaretti in avanti, non credi?

Aglieco: Il grande libro dell’Occidente continua a suggestionarci con le sue trame e i suoi sensi. Il che può voler dire solo due cose: o che siamo ancora greci o che i greci ci restituiscono la modernità attraverso la funzione dei miti. Il pensiero simbolico è morto e sepolto, a me sembra, il che è un gran peccato. Tornare a Odisseo per dire dell’abbandono, del viaggio e del ricordo, può aiutarci a capire il senso del nostro vagare nel mondo. Molti poeti, ad un certo punto della loro storia, sentono la necessità di indirizzare lo sguardo verso l’infanzia; il che può voler significare uno spostamento dell’asse del proprio linguaggio. Il tentativo di individuarne l’origine. Cosa precede una lingua? Che cosa l’alimenta? Mio nonno mi sospendeva nel vuoto, sollevandomi dalla balaustra del campanile barocco. Provavi un senso di vertigine, un perdere le coordinate spazio-temporali. Questo potrebbe essere un archetipo. Quella sensazione fisica mi è rimasta, e col tempo ho finito per attribuirle un significato simbolico.

 

Casagrande: «Qui la roccia / è zoccolo di calcare e arenaria / un abisso vomitato dal suo mare / scagliato contro il cielo» (Capo San Vincenzo, in Le colonne d’Ercole): l’espressionismo scabro di queste immagini mi conferma, da una parte, la tua prossimità nelle stesse soluzioni stilistiche al Munaro di Ionio come al Priano de La Turbie, dall’altra mi ricorda il Montale degli Ossi, piuttosto che Caproni. Tu cosa dici?

Aglieco: In Ionio e altri mari, Marco Munaro più che essere interessato alla descrizione, allo schizzo, si sforza di mostrare somiglianze; i fili della mente legano e slegano. Così in un luogo lontanissimo ci è possibile intuire lo stesso paesaggio che osserviamo dalla nostra finestra. Perché non può esistere partenza senza ritorno. Può accadere che la descrizione di un lontano da noi, scagli il linguaggio verso coordinate che non ci sono usuali, o che non conoscevamo. Ma in questo modo possiamo capire; utilizziamo un espressionismo, un tornare a capo, al disegno impuro dei bambini. Ciò può avvenire a contatto con qualcosa che non conosciamo pienamente ma che, per simpatia, ci ricorda l’infanzia, l’origine. Il libro di Munaro parla di viaggi, ma non è questa la sua novità. L’interesse di questo libro consiste nel tentativo di accorciare la distanza storico-geografica tra un luogo e un altro, riconducendo tutto a coordinate molto vicine, all’approdo alla terra dove siamo nati. Somiglianze, dunque, piuttosto che differenze. Tutti noi, tutta l’umanità potrebbe essere morta, e veramente, in questa prospettiva, noi attenderemmo la vita vera. Questo può essere intuito nell’immagine di un luogo, nei riflessi di uno specchio che ci suggerisce; nell’intatto ritornare di un’infanzia che abbiamo amato col sangue. Certo, si può rimanere impressionati da alcune coincidenze, ma io credo che questo dipenda dalla forza evocativa di certi luoghi, talmente impastati di storia, di mito e ricordi che mi portano romanticamente a ipotizzare l’esistenza di un genius, di una medesima musa ispiratrice. A questa musa darei il nome di «Attenzione».

 

Casagrande: «Tra i mandorli in corsa verso la luce / e d’aria, nelle bellissime conchiglie / liquide, mi vedono attraversato da / te che mi distendi e m’indori / mia terra, mio mare, / tuo figlio, fanghiglia tua» (Paesaggio dal Porto di Siracusa, in Grandi frammenti): fatti i dovuti distinguo, avverto una forte prossimità fra la tua poetica in questi versi e quella di Marco Molinari nel libro Madre Pianura.

Aglieco: Ho conosciuto di persona Marco Molinari proprio a proposito della pubblicazione del suo ultimo libro. In realtà lo seguivo da un pezzo, come mi piace fare quando mi affeziono a un poeta. Me ne ero fatto un certo ritratto mentale, del tutto immaginario, s’intende, ma ero quasi sicuro che il suo viso fosse quello, il tono della sua voce quello dei suoi versi. Forse questa simpatia deriva da quanto sempre segnalato a proposito della sua poesia, e cioè una sua certa propensione a uno stile elegiaco, impastato, s’intende, con tutte le farine della modernità. Lui, credo, sia un poeta melanconico. Forse il punto di contatto è questo: quella «nostalghia» russa filtrata attraverso Tarkovskij. C’è un altro tema, credo, che abbiamo in comune, ed è quello del paesaggio; dello scrivere indissolubilmente legati a un luogo.

 

Casagrande: «Poi rise dei capelli sconvolti e delle / stringhe sporche nel crinale di fango / sui tacchi, e il liquido che nascondeva / la faccia e moriva lì, nella stessa pozza / dove avrebbe dovuto ricomporsi, un giorno / per tornare alla vita, luce da luce» (Notti di Valpurga a Cassibile, in Grandi frammenti). Azzardo un’ipotesi, Sebastiano: hanno qualche attinenza i versi citati con la tragica fine di Pasolini all’Idroscalo di Ostia?

Aglieco: No, ma si tratta di una iniziazione, di una scena di violenza simile. La precarietà della diversità; l’impossibilità, ad essere sé stessi, ad avere una progenie che sia riconosciuta nella Comunità dei battezzati.

 

Casagrande: Ma questa raccolta, che io non sento affatto orfica, nasce anche da appassionate ricerche sul campo (la Sicilia) in materia di studi sulla preistoria, sulle prime forme di pensiero, sui riti, oltre che dalla memoria degli affetti familiari: ce ne puoi svelare alcuni retroscena, Sebastiano?

Aglieco: In effetti anche Isabella Vincentini ha sostenuto che Grandi Frammenti non è un libro orfico. Per me l’orfismo è sempre stata una categoria complessa, alla quale ho attribuito una funzione prettamente esistenziale e Rimbaud ne è stato la chiave: e cioè la commistione tra fare, sentire e pensare che egli suggerisce. Rimbaud è un grande poeta perché nella sua poesia c’è una sintesi di pensiero che certamente, oltre che ad essere espressa con delle posizioni – basta leggere le lettere – si tramuta in immagini, in poesia. In Grandi Frammenti c’è quest’idea che la poesia è anche pensiero, parola che dà senso al dolore. In fondo cos’è il dolore se non una categoria storica? È, paradossalmente, un oggetto archeologico che può conservarsi solamente nelle sue forme esteriori: riti, sepolture, oggetti. Il significato di questo libro, fondamentalmente, consiste nel tentativo di riappropriarsi simbolicamente di una terra, di raffreddarne il ricordo, conservandolo come un reperto dentro una bacheca di vetro. Immutato e universale. È vero: in quel periodo studiavo appassionatamente la preistoria: m’interessava la nascita del pensiero e dell’arte, le prime espressioni etiche e religiose. Me lo ricordo come un particolare momento creativo. Il linguaggio che lo governava era talmente radicato che, quando smarrii la prima versione, su un treno, verso Milano, mi fu possibile ricostruire tutta la prima parte del libro partendo dagli appunti. Non so come sia stato possibile. Ma credo che derivi dalla convinzione che in una lingua ci sia una componente archetipica che non appartiene totalmente a chi scrive ma a una Comunità. Una componente non detta; un sottotesto, che per un certo periodo continua ad abitare la tua testa.

 

Casagrande: «Orfica», piuttosto, mi suona La tua voce, vuoi per la struttura da micropoema dell’intera costruzione, vuoi per l’oscillazione fra il piano del mito (o della Sicilia tradotta su tale piano) e quello autoreferenziale.

Aglieco: Sull’orfismo, a mio avviso, sono state dette molte sciocchezze. La cosa più sconsolante è il modo in cui questa formula è stata appiccicata addosso a certi poeti, vuoi per semplicità contenutistica, per esigenze di classificazione, vuoi, peggio per mala fede, per avvalorare posizioni politiche. Stupisce il rispetto che si porge ai maestri che questo modo di sentire lo hanno fortemente nutrito, e, a volte, l’assoluta commiserazione per i giovani che in quel modo hanno cercato una corda, un loro personale modo di sentire. Per tornare al libro: è certamente il mio libro più oscuro. Si tratta di una oscurità non mediata, quasi naturale, direi, il tentativo di far emergere scene capitali dell’infanzia. Ancora un tentativo di controllare il dolore, dicendolo per sempre e nominandolo una sola volta con una formula efficace. In questo senso è un libro terapeutico. C’è un altro tema in questo libro, poi ripreso in Giornata; e cioè quello della necessità del dire senza chiedere nulla in cambio. La parola è l’offerta a un dio silenzioso; un sacrificio che offriamo alle forze oscure che ci governano; un lucido contemplare il male del mondo e dirlo, ma attraverso le nostre personali vicende esistenziali. Prima di parlare degli altri, credo, bisognerebbe chiedere il permesso.

 

Casagrande: Giornata è il titolo che hai scelto per il tuo ultimo libro, titolo per niente altisonante – come, del resto, la materia: la casa, la scuola, un film, le radici – che mi orienta a proporre un accostamento abbastanza in sintonia con la tua maniera di vivere la poesia: penso a Jahier, ai suoi alpini, alla sua estraneità ad ogni accademia letteraria o consorteria; penso al titolo di una sezione del libro (Caserma Guido Morselli), penso ai tuoi bambini, penso, anche, ad una scelta stilistica che ti avvicina a Jahier: quella di una poesia che è aperta alla prosa, nel senso che prosa e versi si fondono insieme in alcune porzioni di Giornata. D’altra parte, proprio con una citazione da Jahier si apriva la seconda sezione di Grandi frammenti

Aglieco: Jahier è sempre stato un riferimento importante, più che per gli esiti stilistici, per il suo forte impatto morale. «Che una minima buona azione / vale la più bella poesia». Cosa sarebbe altrimenti la poesia? Solo una versione più intrigante della prosa; o un autocompiacimento intellettuale in più, a seconda dei punti di vista. Non riesco a pensare a una poesia che, oltre alla sua necessità intrinseca, non sia capace di indicare un sistema di valori. Che non è da intendere, beninteso, come l’omaggio a un’urbe, quanto piuttosto a una tensione dello sguardo a vedere oltre, a non sprecare le parole. Perché nelle parole possiamo dannarci, nella ricerca di un successo possiamo perdere lo sguardo buono e giusto. Letteratura è una cosa, letterarietà un’altra. In poesia si tratta di preparare il terreno di un incontro, di uno sguardo che sa vedere dritto negli occhi dell’altro, senza la presunzione di ricevere qualcosa in cambio. È difficile. Ma quest’attenzione alimenta le parole di un peso e di un valore che si nutre della terra tutta, delle azioni; e soprattutto, attraverso il nostro, del dolore dell’altro.

 

Casagrande: Questo libro, che ti ha meritato l’inclusione nella terna dei vincitori del Premio Montale Europa 2004, concede una notevole attenzione all’universo infantile, e non solo per ragioni legate alla tua professione di insegnante: trovo delle significative consonanze, in questo, con i poeti Pierluigi Cappello e Marco Munaro. Ma pure con Alessandro Fo e col veneziano Pasquale Di Palmo.

Aglieco: Ho scoperto con interesse questi poeti e le consonanze di cui parli sono interessanti. Di Alessandro Fo devo ammettere di avere una conoscenza superficiale. Comunque la sua raffinata leggerezza non credo che mi appartenga. In Ionio e altri mari di Marco Munaro c’è la dimensione del viaggio e della luce che credo mi siano molto familiari. Di Pasquale Di Palmo mi interessa il suo sguardo allucinato, capace di tenere a distanza gli oggetti, senza per questo corteggiare la freddezza, il marmoreo – è uno dei problemi che avevo in Giornata. Si tratta, essenzialmente, del tentativo di trovare una dimensione del vivere, prima che di una questione letteraria. I versi di Pierluigi Cappello che mi hanno colpito di più sono quelli dedicati ai bambini, a una dimensione mitica del vivere; all’amore. Tutti questi temi rimandano indirettamente al tema dell’infanzia, del figlio: «Nelle doglie del padre c’è / già il figlio, disuguale / contrario» (Gianni Priano, La Turbie).

 

Casagrande: Di Cappello conosci qualcosa e ne hai scritto anche per Semicerchio : che cosa ti ha indotto a farlo? Cosa ti ha conquistato di lui, sul piano poetico prima che su quello umano?

Aglieco: Certe immagini ti arrivano con una forza inusitata, animale. È una forma di comunicazione che trascende la letteratura, pur servendosi di essa, ma mai trattandola come una signora; dandole, solamente, la necessaria funzione di un tramite. Sono state le immagini sui bambini, credo, ad aver creato un ponte tra il mio mondo e quello di Pierluigi. E poi, credo, almeno per quanto mi riguarda, il sentire un suono antico, una certa melopea, come il ricordo di alcune immagini che usavo una volta. Metaforicamente, i bambini rappresentano questa terra dove «morire» è necessario per rinascere. E tutti siamo stati bambini, e tutti conserviamo in noi la traccia di una vita possibile; di qualcosa che avrebbe potuto essere e non è stato. Scrivere per Pierluigi è stato un atto spontaneo. Tutti i poeti dovrebbero conoscere questa necessità, questa naturale generosità del dono; che è, oltre che un gesto politico di attenzione verso gli altri, un dono verso noi stessi. «Non voglio essere amato, voglio amare», scriveva madre Teresa di Calcutta. È il segreto della liberazione e un contributo all’aspro dibattito della poesia in questi anni: rinunciare, a volte, a una voce che parli di noi. Dare parole agli altri.

 

Casagrande: Una sezione di Giornata ha per titolo Guardando Il Sacrificio di A. Tarkovskij e a me vengono subito in mente le parole di Pasquale Di Palmo in risposta ad una mia domanda sul grande regista russo: «Ricorderò sempre quando andai a vedere il suo ultimo film, apparso postumo: Il sacrificio. L’ultima scena rappresenta un bimbo convalescente che innaffia l’esile fusto di un alberetto. Tarkovskij, che sapeva di essere finito, con un cancro che gli squassava i polmoni, suggellava così la sua opera, in maniera semplice e improntata all’ottimismo. Ero con degli amici. Un po’ mi vergognavo perché avevo le lacrime agli occhi. In una poltroncina a fianco c’era un grasso signore che russava» . Che ne pensi, Sebastiano?

Aglieco: Tarkovskij è stato un artista immenso, rimosso molto velocemente perché scomodo. Per il suo senso morale, per come questo sa alimentare un’arte. Ma anche per la severità che ci indica per avvicinarci a un’arte. Un critico scrisse che certi film dovrebbero essere guardati in ginocchio. È vero. Non si può scherzare con un’arte. La sezione di Giornata dedicata a quel film è stata scritta guardando la pellicola in una specie di stato allucinatorio, trasformando le immagini in parole, immediatamente. Tarkovskij rappresenta per me la severità dello sguardo, ma anche la capacità di andare nel profondo, di indicare una parola, solo quella, che ci possa salvare. Un mito, certamente, che ho corteggiato per lungo tempo. La possibilità di far rivivere un albero con la sola forza delle parole giuste. In fondo Rimbaud credeva esattamente a questo. Al potere rivoluzionario della parola. Alla base della sua poetica c’è un discorso teoretico sull’origine del linguaggio, sulla sua natura biologica: e cioè quel linguaggio magico capace veramente di nominare le cose per trasformarle e possederle.

 

Casagrande: Nero Seppia suona il titolo dell’ultima lirica di tale sezione e Di Palmo, nella sua ultima silloge Ritorno a Sovana, proponeva una sezione dal titolo Sepia Panorama, con lontane suggestioni dal jazz. Mi sembrano importanti queste occorrenze, come pure il fatto che entrambi concediate molto spazio, all’interno delle vostre rispettive poetiche, ad un lemma quale «vento», così come ad un’infanzia difficile.

Aglieco: Il libro di Pasquale Di Palmo è attraversato da uno sguardo allucinato, come il vento che spazza le nuvole dal cielo. Rimangono le parole essenziali, quelle che vale la pena di pronunciare – ciò è molto evidente soprattutto nella bellissima prima sezione Cronistoria degli incubi –. Questo mi interessa molto, perché non si tratta di una freddezza, ma, appunto, della capacità di saper cogliere il nucleo del discorso, la chiave di volta della nostra parola. Il nucleo della storia di ogni uomo rimane inalterato, come una sfera di vetro che a volte ci lascia vedere in trasparenza. Io ho un particolare rapporto con il vento: è l’elemento naturale che sconvolge una calma, che rimette tutto in discussione. Un mio testo inedito incomincia: «Il vento invoca la notte». Il vento è l’inizio di ogni poesia.

 

Casagrande: Elio Grasso, in una breve recensione alla tua raccolta metteva l’accento sul nesso esistente fra la tua scrittura e la pittura di Bacon . Ora, guarda caso, le tele allucinate di Francis Bacon, assieme ai quadri di Chaïm Soutine, sono fra le opere preferite da Di Palmo: singolare, non trovi anche tu?

Aglieco: Aggiungerei, nel mio caso, Caravaggio, Piero della Francesca, Hopper. È una conferma di come si costruiscano le parole. I maestri che ci cerchiamo, o che ci cercano, in fondo non sono necessariamente i poeti. Le parole sono fatte di carne e ognuno è attratto da un colore, dalla particolare atmosfera di una strada; da un suono, una striscia di terra, un angolo misterioso della casa. In questo teatrino sistemiamo i nostri gesti, i nostri ricordi. Quindi, a proposito di Di Palmo: quel colore di Bacon si è tramutato in una parola; una parola drammatica, ma di un dramma che non conosce l’urlo, e per questo è più inquietante.

 

Casagrande: «Quando nelle colline scopriremo l’essenza di un / perimetro, miracoloso conteggio delle pietre / mare recintato negli occhi e tutto bevuto» (Vanax, in Giornata): trovo in questi versi, Sebastiano, quasi una sintesi mirabile dell’impronta che i luoghi hanno inciso sulla tua carne: il mare della Sicilia, ma anche la pietra delle montagne del Nord. Come vivi questo rapporto con le radici e con la pianura in cui hai scelto di vivere?

Aglieco: Sono nato a Sortino, nell’entroterra siracusano. Sono luoghi antichi, pregreci; ci vivevano gli Iblei, i quali hanno lasciato le loro tracce nell’immensa necropoli di Pantalica, la più vasta d’Europa. Ho visto il mare solo a sette anni e ne ricordo perfettamente il suono, prima che la visione. Quel perimetro si riferisce ai resti archeologici di un megaron, un quadrato di pietre che sorge su una collina e che domina tutta la valle – luoghi visitati solo da adolescente, dopo aver conosciuto il mare. La sintesi di cui parli viene da queste contraddizioni, che un siciliano emigrato si porta costantemente dietro. La mia parte scura, intrisa di sangue scuro, molto probabilmente mi viene da quei luoghi; la mia chiarità dalla luce del mare.

 

Casagrande: D’altra parte, trovo non meno significativa un’altra occorrenza testuale nell’accostamento, automatico per me, fra un luogo del ligure Gianni Priano all’interno della sua silloge Nel raggio della catena e un passo di una tua lirica dal sapore espressionistico: «[…] / ora è rimasta la mia vena giugulare / strappata nel punto più alto della testa / e mi sono fermato» (Mi avranno, infine, che importa?, in Giornata). E in Priano: «La tua giugulare ti è meno vicina / di me» (Quanto azzurro e verde, in Nel raggio della catena), per quanto in Priano l’accento venga scopertamente a cadere, in quel testo, sulla dimensione «cristica».

Aglieco: Una certa tensione espressionistica è evidente nei testi di Priano. La dimensione cristica è certamente presente, e mi riguarda in quanto io ho conosciuto una vera e propria rottura col mio cristianesimo delle origini, per motivi non solo teologici ma anche esistenziali. L’espressionismo diventa quasi necessario quando si vuol rinunciare, volutamente, alle astuzie tecniche che ci rendono la vita facile. Nella scena dello scontro tra Don Giovanni e la statua del Commendatore, Mozart, per rendere quella situazione completamente nuova nel panorama dell’opera di quei tempi, ha usato tutte le note del pentagramma. Non a caso si è parlato di un dodecafonismo ante litteram.

 

Casagrande: «Non voglio più scrivere poesie» (Tu non ridere di questo sconforto, in Giornata): imbattersi in un verso come questo, soprattutto in ragione della sua posizione chiave nel cuore della lirica che apre la raccolta, può risultare spiazzante. Ma proseguendo nella lettura si incrociano ulteriori prese di distanza dall’universo dei poeti – «”fratelli” […] / […] in questo / falso tempo quotidiano» (A voi poeti, “fratelli”, offro una porta) – e della letteratura intesa come apparato (Cfr. Nella casa fragile, in Giornata). La mia osservazione, implicitamente, chiama in causa anche la critica e il mondo delle riviste. Sto facendo violenza alle tue parole, Sebastiano?

Aglieco: Direi di no. Nel libro è presente, anche se molto abbassata, una certa vena polemica a proposito di quanto dici; e cioè questa brutta abitudine nel mondo delle lettere a fare preferenze, gerarchie, categorie; a volte, addirittura, liste di proscrizione. La funzione delle riviste, dei premi letterari, dei «reading», delle antologie, dovrebbe essere esortativa, e i maestri dovrebbero conformarsi al significato dell’etimo della parola: «più saggio». Io ho creduto per molti anni in una specie di statuto che consistesse nella possibilità di essere giudicati «all’osso della carne e della letteratura». E cioè per un atto naturale, un giudizio dovuto ed etico. Non compromissorio. Non c’è solitudine se si viene giudicati. C’è solitudine se non si viene giudicati. Scrivere poesie è un atto che si intreccia con la vita, di sapienza tecnica, certo, ma soprattutto di estrema propensione dello sguardo, di totale apertura e disponibilità. È molto facile nascondersi dietro le parole, ma prima o poi esse ci si rivolgono contro. Non voler più scrivere poesie vuol dire in qualche modo, ritornare alla vita per alimentare le nuove parole, preservandole dal chiacchiericcio della vita quotidiana, dalle stimmate di una falsa comunicazione. La poesia, le parole, si nutrono della vita. Non la trasformano, ne sono convinto. Per scrivere poesie bisogna aver conosciuto il dolore, la passione, la violenza dei gesti, la storia degli uomini nella nostra storia – di questo ne sono perfettamente convinto. Altrimenti è più salutare impegnarsi in una partita di pallone.

 

Casagrande: Vorrei aggiungere che questa tua «professione di marginalità», innalzata quasi a manifesto di poetica, incontra il suo doppio speculare nell’atteggiamento di Pierluigi Cappello rispetto alle medesime realtà. Inoltre, anche nella poesia di Pierluigi, almeno a partire da Dentro Gerico, è chiaramente riconoscibile la sfiducia nella parola e la «tentazione» del silenzio: cosa mi puoi rispondere?

Aglieco: In Pierluigi, io credo, la poesia è un atto di resistenza umana, quindi un tentativo di sottrarsi al silenzio. Ma certo, il silenzio è sempre una forte tentazione per un poeta. È il ritorno a quel deserto dal quale nascono tutte le parole – ogni tanto ci si deve ritornare, anche se poi la vita prepotentemente ci chiama. La poesia è una chiave di volta: unisce il mondo dei confinati, delle presenze che ci parlano, con quello dei nominati: gli uomini, che hanno bisogno di parole nuove per alimentare il senso delle città.

 

Casagrande: I temi della casa, del sangue, del crocifisso fanno capolino più volte nelle pagine del libro e io allora non posso fare a meno di mettere in relazione la tua poetica, una volta di più, con quella di Priano, soprattutto nelle sue ultime pubblicazioni: Nel raggio della catena e La Turbie ed altri confini. Ma gli stessi temi ricorrevano già in una delle tue prime prove: «Gli uomini li riconosceva / dall’odore portato dagli uccelli / sangue seccato nei macelli / il mugghio delle bestie cerimoniali» (A volte, appeso alle corde di una vela, in Le colonne d’Ercole). L’origine di tali costanti, in Priano, è politica e insieme cristiana (anche se è un cristianesimo eretico il suo). E nel tuo caso?

Aglieco: Il mio rapporto con il cristianesimo è stato alquanto complesso. In Gianni Priano si avverte un tono aspro, polemico, nei confronti di una certa educazione, che poi si trasforma in dolcezze e canto: «Sulla fronte / ho il segno di Rimbaud» (Ans ra front, in La Turbie). Il fatto che la prima sezione del libro sia scritta in dialetto, chiarisce che la questione è legata all’infanzia. Parlando con la statua di un Gesù flagellato, io ho scritto: «Ma non l’ho mai accettata la corona che mi offrivi» (Le colonne d’Ercole). Ho lasciato la Sicilia proprio in coincidenza con una fortissima crisi religiosa che poi non è mai approdata a una ricomposizione. Feci letture assolutamente sconvolgenti a quei tempi, che aprirono il solco senza mai più rimarginarlo.

 

Casagrande: Quali letture, Sebastiano? E quale solco?

Aglieco: Le letture fatte allora, considerate adesso, non mi impressionano più di tanto, ma allora furono sconvolgenti perché mancò la guida di un maestro: Essere cristiani di Hans Küng, per esempio; i libri di Marcello Craveri; i manoscritti del Mar Morto; i vangeli gnostici. Il battesimo, come tutti i riti dell’accoglimento, non è un atto formale. È un gesto che ha sostanza, che ti protegge e che ti obbliga. Uscire dalla Comunità vuol dire addossarsi la responsabilità e il peso dello stare oltre, fuori dal cerchio. Questo gesto ha una notevole rilevanza nei miei testi; la sezione Di questo non voglio niente in Giornata, lo sta a testimoniare. D’altronde Platone sosteneva espressamente che i poeti andrebbero incoronati con una benda di lana ma cacciati fuori dalla città ideale perché descrivono ombre di ombre. E come si fa, di questi tempi, a stare dentro al cerchio? Com’è possibile condividere appieno i valori della nostra polis? Una certa frattura col mondo, a mio avviso, è inevitabile.

 

Casagrande: «Le parole non nascono veramente / aspettano solamente / sono tutte nel mondo» (Davanti a un quadro di Bacon): nella seconda formella del dittico Davanti a un quadro di Bacon, nel tuo cimento a distanza coi maestri del Novecento l’impressione è che ti misuri prima con Rimbaud, poi con Sereni: è una lettura corretta la mia?

Aglieco: Direi di no. Il testo si riferisce indirettamente a una intervista rilasciata da Bacon in cui parla di presenze misteriose, di sdoppiamenti, ben riconoscibili nei suoi quadri, nello sfarfallio delle figure che sembrano apparire doppie. Si tratta tuttavia di una visione del tutto laica, nella quale mi riconosco. Il verso «Le parole non nascono veramente / aspettano solamente / sono tutte nel mondo» indicano questa appartenenza al mondo; una specie di ateismo, tuttavia non del tutto pacificato.
Sereni è un maestro che mi è ancora oscuro, molto probabilmente perché il suo pensiero è troppo mediato da altri pensieri, storpiature. Per un periodo ho abbinato Jahier e Sereni in una specie di comunanza della necessità della scrittura. Strumenti umani: quali? Come devono essere? A cosa servono? Tutto questo ha a che fare con un’eticità. Uno strumento non si usa per giocare, ma per lavorare. E la poesia non è uno strumento per giocare.

 

Casagrande: «In Sicilia solo partendo un poeta può essere un poeta» (Favola I): al di là dei possibili riferimenti al tuo vissuto, potrei leggere tale affermazione nella chiave dell’esilio e dello sradicamento come destino sulla linea di una solida tradizione.

Aglieco: Certo, si tratta però di un esilio che non corteggia le grandi distese ma, paradossalmente, i centimetri del nostro navigare nel mondo – Qui ritornano le distanze minime e i millimetri di Milo – Bisogna capire come misurare la terra che ci separa dai nostri simili: la Comunità dei battezzati. «Sulla soglia della casa ti perderai». L’esilio è una condizione mentale; chi abita un’isola lo può capire.

 

Casagrande: Con la sezione Caserma Guido Morselli si apre un capitolo particolarmente doloroso, vero Sebastiano? O forse si chiude…

Aglieco: Si chiude. Quel testo vorrebbe chiudere i conti con l’adolescenza, con le promesse non mantenute di un’adolescenza dolorosa: «vedrai che cosa sarò capace di fare». Era come un impegno, il compito per il riscatto dei ragazzi della mia generazione, quella del ’61, nella periferia dell’impero, con sogni molto più grandi di loro. Aver pubblicato quel testo mi ha provocato una certa angoscia. È un testo illeggibile ad alta voce, ma andava fatto. Era necessario, appunto, per chiudere i conti.

 

Casagrande: «…Insegno un alfabeto disusato / buono per esercizi di calligrafia / vecchia di millenni / su carta straccia» . Anche tu sei maestro elementare come lo era stato Rebellato, almeno fino al momento in cui ha maturato la scelta di lasciare la scuola, e i versi di Bino io li trovo coerenti con i seguenti inediti, che ti appartengono: «Voi passerete in me, nel mondo / e io resterò in questa terra natia» (Un maestro, da Scritto davanti all’acqua). Cosa ti dice questa citazione e come riesci a conciliare l’amore per la poesia con l’attività di insegnante? E ancora, che cosa rappresentano per te i bambini, ripensando ai tuoi versi nei quali così sintetizzavi l’eredità lasciataci da Tarkovskij con il suo ultimo film: «Forse volevi dire questo: / non abbiate paura dei bambini / e del loro canto» (La natività, in Giornata)?

Aglieco: Essere maestro, «magister» come mi chiamavano gli alunni di un ciclo che si è concluso, è una condizione privilegiata per un poeta. I bambini alimentano le tue parole, le rinnovano e se ne appropriano. Nel senso che le sporcano con la terra e col fiato, come si trattano i giocattoli. E questo ti permette di rinnovarti; perché questo è insegnare: essere i paesaggi che essi attraversano. Questa è la condizione di un maestro: ripercorrere, velocemente e lucidamente, a volo radente, tutte le condizioni del tuo essere già stato; favorire un passaggio e continuare a rimanere in una terra natìa. L’infanzia non è un’età idillica, dove tutto il bene è avvenuto. Munaro e Cappello ne scrivono così: «…noi che abbiamo ammirato l’infanzia e l’abbiamo amata col sangue…» (Marco Munaro, Ionio e altri mari); «Che cosa c’è dentro le vostre teste, bambini? / Che cosa c’è dentro la mia? / Il sandalo sporcato dalla polvere, / il passo leggero del lupo / il sasso che spacca la bottiglia…» (Pierluigi Cappello, Dittico).

 

Casagrande: In esergo alla tua lirica appena menzionata collocavi una citazione da Rilke, dalle Elegie duinesi: mi sembra un referente tutt’altro che secondario per te, anche più importante di un Reverdy o di altri.

Aglieco: Ho letto Rilke molto tardi, in una fase della mia storia in cui sentivo la necessità di approfondire alcuni temi che mi appartenevano. C’era qualcosa in Rimbaud che continuavo a non capire, che mi sfuggiva. Poi ho tradotto Memoria, e subito dopo, naturalmente, ho incontrato Rilke. La settima delle sue Elegie duinesi affronta i temi dell’angelo, dello stare al mondo, il tentativo di superare la parvenza delle cose, e quindi delle parole: «essere qui è stupendo… Stupisci, angelo, che noi siamo così, noi, e tu Grande, raccontalo…». Ma non dimentichiamo che Rilke è partito da Orfeo. È strano come ogni riforma, ogni tornare indietro, debba fare i conti con Orfeo. Questo tema dello stare definitivamente nel mondo, dell’accettarlo per come è, è molto presente nel mio prossimo libro. Di Reverdy credo mi sia rimasto il contatto col silenzio e l’attenzione; e poi una certa propensione a circondare le parole di uno spazio necessario, di una separazione. È il colore della parola, credo. Non si può scrivere come si parla.

 

Casagrande: Nell’ultima sezione (Di questo non voglio niente, in Giornata) ti disponi a saldare i conti con la tua terra, la Sicilia, una terra vissuta, mi pare, come matrigna piuttosto che come madre. L’impressione è questa, però… Però è come se tu ti fermassi sulla soglia indugiando ad oltrepassarla. Voglio dire che sento qualcosa di non risolto, un confronto cui ti sottrai: quello con la lingua della tua terra, il dialetto. Cosa pensi del dialetto e della poesia in dialetto, Sebastiano?

Aglieco: Certo, ogni debito non è stato rimesso e mai lo sarà. È una cosa che non si può capire se non hai vissuto in prima persona l’esperienza dell’allontanamento. Ci sono persone che legano il rimpianto a una forma di romanticismo, di folclorismo del siciliano. Non avevo mai scritto in dialetto. Credevo fosse una questione che mai mi dovesse interessare; neanche in termini teorici mi ero mai posto il problema della lingua primigenia. E invece una sera, ecco una musa misteriosa che mi mette in mano delle parole antiche pronunciate da mia nonna: giseri, muarra, sartania. Ecco che, improvvisamente, quelle parole acquistano un senso, ma soprattutto un suono. Credo, a una prima riflessione, che questa difficoltà di scrivere in dialetto fosse legata alla percezione di una specie di stonatura; alla paura di una perdita di controllo, piuttosto che al senso. Lo sento perché, quando scrivo, correggo pochissimo e questo dipende da una dimensione dell’attenzione – io scrivo in mezzo alla gente, nei bar, alla stazione, in metrò. Questi testi in dialetto, invece, hanno una dimensione panica; è come se sconvolgessero un certo ordine mentale, un «aver imparato a scrivere». La questione è totalmente aperta.

 

Casagrande: Qual è il tuo rapporto con la madre?

Aglieco: Mia madre ci ha lasciati da poco. Ho annotato la data della sua scomparsa e quasi immediatamente mi sono messo a scrivere. Era una donna schiva, spesso silenziosa e certamente la sua lingua non mi ha insegnato i trucchi per stare al mondo. A suo modo, credo, mi abbia suggerito invece un’arte, gli ingredienti che poi diventano una lingua. Esiste una comunicazione pre-linguistica, di questo ne sono perfettamente convinto. Il bambino, quando incomincia a parlare, lo fa improvvisamente. È come se per un certo periodo egli apprendesse ascoltando; certamente utilizza un linguaggio mentale, certamente quella è una lingua che si alimenta di tutto il non detto, di una percezione senso-percettiva sbalorditiva. La comunicazione è una cosa complessa e si nutre nel rapporto tra un bambino e la propria madre. Questo rimane tra le righe nella nostra poesia. Ogni lingua non deve avere paura di mostrare il proprio lato oscuro e nascosto; la propria indicibilità. Ogni lingua è stata nutrita col sangue; ha un colore e un odore. Questo deve fare ogni poeta: cercare l’odore e il colore della propria lingua. Il senso viene dal padre, ma viene dopo. In questo contesto è possibile innestare un discorso sul dialetto. Quando ho incominciato a scrivere poesie in dialetto, una cosa che ancora mi lascia senza fiato, ho avvertito che quella epifania aveva in qualche modo a che fare con la scomparsa di mia madre. È come se una voce pre-natale mi chiedesse di essere ascoltata. Come se stessi cercando di parlare con mia madre per la prima volta, in una lingua non letteraria. Ho incominciato a scrivere dei versi pensandoli subito in dialetto. Era come se non li capissi. La traduzione è avvenuta in simultaneo; una voce che scrive, una che traduce.

 

Casagrande: «Scavata è negli occhi la ferita della terra» (Davanti a un quadro di Bacon, in Giornata). Qui avverto, potente, la presenza di Ungaretti: «una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso» (Commiato, in L’Allegria). E ancora: «[…] In un porto sepolto / si è fermata per sempre l’icona del dolore / noi siamo scappati per non essere spaventati / abbiamo troncato le parole e / dimenticato lo sconforto / abbiamo imparato […]» (Impreparato a una partenza, in Giornata): quanto ha contato per te la sua lezione?

Aglieco: Ungaretti ha contato molto per tutta la poesia degli ultimi cinquant’anni. Il suo stile è inimitabile, talmente rivoluzionario che egli stesso lo ha abbandonato nella seconda fase della sua produzione. Gli ultimi lacerti del romanticismo, di una lingua molle, ancora aulica, sono caduti con Ungaretti. Quella lezione indica una responsabilità: con le parole non bisogna giocare. La citazione del «porto sepolto» non è tratta da Ungaretti. Si riferisce a un luogo dove le cose sono possibili; all’inizio, che tutto nutre e tutto conserva della nostra storia. Dove le cose sono ancora come avrebbero potuto essere e tuttavia non sono state.

 

Casagrande: E Milo De Angelis?

Aglieco: A Milo devo moltissimo. Innanzitutto l’attenzione, che è dono rarissimo. Poi alcuni contatti con poeti appartati, quelli che non alzano la voce, che non si fanno sentire, ma per questo non valgono meno. Vorrei ricordarli affettuosamente: Alessandro Catà, Emi Rabuffetti, Alessandra Giappi, Marco Molinari, Daniele Mencarelli. E poi, come dire, uno sguardo a distanza, un insegnamento non sulla parola, ma sul senso etico delle parole. Una comunicazione essenziale; nel suo stile laconico. E soprattutto la tensione dell’essere all’altezza, di non sprecare le parole. Si può essere maestri solamente con uno sguardo.

 

Casagrande: Io non so se l’umor nero sia una caratteristica distintiva dei siciliani, ma in Giornata non lo sento, o almeno non così pronunciato. Tuttavia potrei sbagliarmi…

Aglieco: I siciliani sono saturnini, pieni di contrasti; esprimono pienamente il senso di una terra aspra. A chi vuole conoscere veramente il senso della sicilianità consiglio di leggere un libro duro e sconsolato: L’olivo e l’olivastro di Vincenzo Consolo. Quando apparve Nuovo cinema paradiso di Tornatore, io piansi come un bambino per due giorni. Se togli tutto il melenso di quel film, se lo riduci all’osso, al suo senso più stretto, ecco, lì ci ritrovi l’anima del siciliano.

 

Casagrande: Più in generale, la tua poesia mi sembra oscillare fra due poli: la solitudine e il silenzio. Non voglio forzare i tuoi testi e non parlerò di modelli, tuttavia se dovessi pensare a possibili consonanze guarderei a Petrarca, Pessoa e Campana.

Aglieco: I doppi, gli sdoppiamenti di Pessoa, possono ricordare Pirandello. Pirandello è il lato moderno del bizantinismo; rappresenta uno sguardo tortuoso che corteggia la luce e l’ombra. Tutta la sua opera è fortemente condizionata da un profondo misticismo; nel senso della ricerca di uno sguardo puro, svincolato dalle gabbie della modernità. Campana e Petrarca sono stati il viatico della mia adolescenza. Letture molto rischiose per quell’età. Si, direi che una condizione di solitudine e di silenzio mi appartengono: ogni poesia, credo, nasca in uno stato di precarietà, di esilio dalla propria stessa voce. Ma viviamo tutti nel mondo, e con il mondo dobbiamo fare i conti. Io sto benissimo con i bambini, con gli adolescenti. Con loro, è come dare la possibilità alla comunicazione di risorgere dalle sue stesse ceneri. Scientificamente, poi, m’interessa studiare cosa avviene in un contesto in cui il super-io non ha avuto ancora la possibilità di costruire le sue torri di vedetta.

 

Casagrande: «Vergine delle Rocche rosazzurrescente / prega per me in quest’alba di risveglio / e di sonno, di terra sconsacrata e di rovi / all’intorno. Di vuoto e coraggio sugli spalti / del giorno» (Gianni Priano, Vergine delle Rocche rosazzurrescente, in La Turbie ed altri confini): la tipologia testuale della preghiera, di supplica o di lode, mi sembra un terreno frequentato anche da te sia in Giornata che nelle opere precedenti, ma forse esistono ulteriori punti di contatto fra voi due. Cosa mi rispondi?

Aglieco: Mi ha molto colpito l’ultima sezione del libro, Il filo della spada, e in particolare le poesie sulla rosa: «Come si guarda la salvezza / il peccato, la nuda acqua / che affronta la sete» (Amo queste rose, le mie). Lì, tutto l’astio della prima parte del libro, si risolve, mi sembra, in un tentativo di preghiera. C’è una musicalità, molto simile a quella che ho usato in Grandi frammenti e la musicalità è la dimensione della preghiera.

 

Casagrande: E con la Farabbi, la senti qualche affinità?

Aglieco: Di Annamaria Farabbi mi piace la perentorietà, la durezza dello sguardo, il senso della necessità, molto forte, i legami con la terra; l’uso di una parola sporca, impastata di terra, senza paura di apparire rozza. La ricerca di un suono che non viene dalle corde di un violino, ma dall’attrito della corteccia con il vento. La musica, in poesia, è qualcosa di molto più complesso della ricerca meccanica di un suono.

 

Casagrande: «Tiràvanu cu’ i ferri / ri nn’a testa. Tiràvanu / ’a testa. / All’urvisca. / ’A morsa, / ncapu ’a carni, nn’a carni, / ammaccava, scacciava, / torturava… – Tiravano col forcipe / dalla testa. / Alla cieca. / Il ferro, / sulla carne, nella carne, / ammaccava, attanagliava, / torturava…» (De Vita ): il trauma della nascita, impresso nei versi del poeta di Marsala, mi fa pensare ad un endecasillabo giovanile che hai voluto integrare in Giornata: «Luce, come un forcipe, scrivevi / che non ci salverà» (Luce come un forcipe ): anche se probabilmente non conosci De Vita, cosa ti trasmettono le sue parole?

Aglieco: Una consonanza, una fratellanza. M’interessa molto, in questi anni, cercare di ricostruire una mappa della poesia siciliana. È una forte necessità di allacciare dei fili, dei contatti. Il confronto con il testo di De Vita è davvero singolare. Certo, la qualità della luce, in Sicilia, è una condizione primaria: «questo sei tu, luce / inappagata, ombra rifranta» (in La tua voce).

 

(Intervista apparsa in IN UN GORGO DI FEDELTA’, dialoghi con 20 poeti italiani, a cura di Maurizio Casagrande, Il ponte del sale 2006)

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2 Comments

  • Molto interessante. Non vorrei sembrare retorica, ma quest’intervista, soprattutto in questo periodo,mi ridà un poco di speranza di poter ancora credere nella razza umana. Grazie Sebastiano.
    Ciao
    Liliana

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