Lucetta Frisa: ‘Se fossimo immortali’

 

Se fossimo immortali

Lucetta Frisa

2006, 80 p., brossura

Editore Joker (collana I moderni)

[…] Il poemetto d’apertura ci pare il punto più alto fin qui raggiunto dalla Frisa. Vaso etrusco aggruma attorno a un nucleo immaginativo dalle potenzialità quasi infinite un’impressionante quantità di spunti e suggestioni: il vaso-che viene dapprima introdotto “fratturato,” quale metafora del corpo che invecchia e si contamina nel mondo – è limite e delimitazione per che ha il compito di trovare se stesso nel processo di individuazione: ”L’acqua mia madre era eterna/ il vaso mio padre la frenava/ un muro alto divenne/ contro cui sbattere e invocare l’aperto”. Ma il vaso è anche misura, cioè equilibrio (“lei diceva – non c’è vera gioia senza la misura”): crescendo all’interno della tensione fra elementi materni (il senza tempo, l’essere,l’acqua del mare) e paterni (la contingenza, il limite, il divenire del fiume), allora comprendere le ragioni di entrambe le polarità, che sono poi le ragioni della tragicità insita nella vita, è quindi essenziale. Si cresce “verso il dicibile” e questo solo può dar conto del dolore e portare al suo superamento: se un animale soffre, non potrà mai comprendere né superare la sofferenza; se soffre un bambino, questo dovrà essere al contrario una tappa della sua crescita – in questo senso l’uomo è per Lucetta Frisa davvero in cammino verso il linguaggio come comprensione del mondo. Il vaso è anche manufatto che, pur crepato,supera il tempo limitato del corpo e anzi,come opera d’arte, ambisce a una forma d’eternità (e qui non può non venire alla mente l’elegia keatsiana, la quale a sua volta trascina nel vortice ideativo del poemetto, a livello connotativo, sovratoni funerari e funebri). Il vaso-corpo, poi, mette in gioco una Sorge tutta frisiana. Il vaso raccoglie, preserva e conserva, ma va curato con amore: un’immagine perfetta per una poetessa che affida tanta parte della propria vena alla memoria, fiduciosa nel potere della parola di tenere in vita la fiammella di humanitas:”ho assunto questo compito ereditato da mia madre:/la cura del vaso, acqua e pianta”. Vaso etrusco, insomma, catapulta il lettore al centro di una costruzione poetica complessa, alta e severa, anche quando giocata sulla citata levitas conquistata a caro prezzo.

Cerca quello che unisce e non separa” è l’esortazione iniziale,quasi un motto, dello splendido poemetto, che corrisponde all’omonima sezione. Entra qui in gioco la capacità di connettere e mettere in comunicazione tutte le componenti dell’essere umani (“l’umano che sta in mezzo” con un richiamo all’equilibrio e alla misura): spinta all’assoluto e pressione del contingente,razionalità e pulsione istintuale e sessuale, corpo e anima […] La pazzia, per L.F., è nel restare prigionieri di uno di questi estremi o non far comunicare i diversi e separati livelli che ci fanno umani. L’orrore della carne e l’esaltazione di una spiritualità astratta sono null’altro che un “voler non esserci”, negare il Dasein e un cancellare la morte “con un colpo d’ala o un gesto astratto”,cioè con una fittizia semplificazione della duplicità del cervello (del nostro esserci). La soluzione è nel farsi vaso per ascoltare “la voce del buio/lontana disumana voce, non sua”. Si ricordi,in molti passaggi ma specie in Gioia piccola, l’importanza del buio come momento di ripiegamento interiore che dà slancio e lucidità per superare la crisi e andare oltre. E’ di qui che nasce la voce (anche poetica) che unisce vita a morte,come ascolto della duplicità ma anche della ricchezza della vita,la quale si compie nella dismisura,l’impossibilità di misurarsi col mondo.

(Mauro Ferrari, Fammi credere di esserci – la tragica levità di Lucetta Frisa (postfazione a Se fossimo immortali, Joker, 2006) )

Merita più di una lettura, questa ultima, aspra raccolta di Lucetta Frisa, Se fossimo immortali; in essa sembrano infatti giungere a compimento le principali tematiche già ampiamente sviluppate nelle opere precedenti Notte alta (Book, 1997) e L’altra (Manni, 2001). Innanzitutto colpisce la complessa architettura che sostiene l’intero libro e che ora risulta funzionale a un percorso di individuazione svolto attraverso il flusso coscienziale di coppie di opposti, a iniziare da quella “interno/ esterno”, mirabilmente espressa con l’immagine del vaso (“Vaso etrusco”) nella poesia d’apertura e ripresa in limine alla sezione di chiusura Autoritratti diurni e notturni, significativamente trasposta nel suo attiguo femminile (“Sono seduta di fianco su un’urna etrusca”).
La dialettica interno/esterno, il contrasto fra involucro che contiene e protegge e insieme limita e soffoca, fra forma e acqua/contenuto, padre e madre, parola e significato, in sintesi: tra aspirazione all’infinito e perdita di sé e disarmata coscienza di una dimensione precaria di angoscia e insensatezza, di incompiutezza e dipendenza, si esprime fin da subito in una tensione che è insieme anelito e smarrimento di fronte ai grandi snodi della vita, e che non può essere colta se non come minaccia da cui proteggersi. La compressione dell’energia che ne deriva diventa perciò spinta e controspinta, amore per lo spazio aperto e necessità di un ripiegamento che finisce inevitabilmente per essere percepito come intollerabile nella sua valenza claustrofobica: “Da spazi e suoni tanto sottili come si torna o non si torna più”; “Da qui non posso uscire /solo salutare chi passa/ ma il mio dolore rimane/ mentre sembrava andarsene”. Nella trama di immagini sapientemente tessuta, si aprono fratture, crepe, scissure, minimi spazi vitali in cui anche la voce è maschera e “persona”, elemento naturale parimenti chiamato a passare attraverso la penitenza del nascere e dell’esprimersi sperimentando lo stesso contrasto, da interno ad esterno, e i rischi che entrambi comportano. Nel percorso delineato, la raccolta giunge a un primo doloroso ma lucido approdo (Se fossimo immortali) dove i temi trattati, la dialettica vitale fra interno ed esterno e le sue molte declinazioni, si arricchiscono di nuove, composte riflessioni, che sembrano connotarne diversamente l’intenso tono emotivo: qui sono descritte stanze che si chiudono e si riempiono di vuoto, stanze rosse nascoste nel buio del cervello (le stanze di cinabro, della contemplazione estatica), i colori in cui entrano solo i mistici, appunto, insieme a maschere della follia di non morire, miniere e cavità, soffitti dove potremmo vedere dei e bambini volare e danzare; ma qui è anche il territorio manifesto del pianto, di un pianto senza oggetto, innocente, di un “pianto a mezzogiorno” quale dimensione naturale del destino umano, che favorisce l’irruzione di inattese sintonie (“eco che rincorre il suono come un atomo la materia”, “scia di pianeta suono di insetto”, “i polmoni spingono l’incomprensibile in gola e ci sei tu e il respiro”). La tensione di prima sfocia così in una ferma presa di posizione: “l’idea dell’assoluto non mi piace/ è folle e crudele”, che apre magistralmente la sezione successiva (Come fanno i pazzi), dove “il vaso è spalancato” e la dialettica pervasiva di tutto il libro si traduce in sequenze rapide, di grande potenza espressiva: si parla di deserto, demoni, amore, freddo e caldo originari, terra, pianeti, assoluto amore, e ancora santi, morte, mondo, Dio, luoghi dove tutto è, appunto, estremo e smisurato, dove “non si accettano patti tra l’alto e il basso, il dritto e il rovescio”, e forte è l’esigenza di un minimo presidio, di un “porto franco”.Nell’eponima sezione si assiste a una serie di trasposizioni che sembrano allontanare e depotenziare ma anche proteggere: dal presagio iniziale e delicato del pesce piccolissimo che “sulla spiaggia in silenzio ieri moriva”, all’acquario dove i pesci si susseguono in fugaci apparizioni che evidenziano continuità e somiglianze con il mondo di chi disincantato l’osserva. Qui, il porto franco è nella mediazione dell’immagine e del suono proposta dall’enorme tartaruga, “regina sorda e cieca di quel mare” (Acquario), nell’essere “esonerati dal pensare” (Porto franco), nel fondo marino che non ha orizzonte e dove luce e suono implodono in uno sguardo senza orbite “[…] che non vede perdita né conquista/, non vede questa calma supina/ nel porto franco sotto l’orizzonte”. In particolare il testo poematico di Porto franco si propone come una sorta di “ballata degli annegati” di chi sta in una dimensione fluida e intermedia tra vita e morte. Così, “Adeguàti al mare” (al Nulla o all’Infinito o all’Indifferenziato) i semimorti hanno compiuto il percorso verso l’individuazione, nessun senso è più cercato, sotto il sipario marino non si vedono né inferno né paradiso ma solo quello che già è scritto nel bios della nostra origine: e, da questa condizione limbale, sono pronti per essere “esplosi fuori dalla vita, espulsi con un atto di energia che cancella tutto”, con un atto innanzitutto di coraggio che riafferma, risolvendola così, la dialettica interno/esterno: ora si è pronti per “vedersi vivere da un’altra dimensione.”
Nella sezione finale, Lucetta Frisa lo fa in modo più diretto attraverso una serie di Autoritratti diurni e notturni, in un disvelamento quindi più intimamente individuale: autoritratti minimali, tracciati con pudore e delicatezza, ma anche con un’aspra lucidità che avvicina a tratti un’ironia struggente a un sarcasmo penetrante, ma mai greve. Le situazioni descritte, nel loro svolgersi di attualità quotidiana, diventano perciò molto concrete; eppure, nella cura di una mano che “rifa il letto lentamente”, lava i piatti alla sera, o nell’osservazione del sonno del compagno che le dorme accanto (“Tu dormi e non so rincorrerti”), in questo “esserci” accolto infine in tutta la sua duplicità esistenziale, la raccolta recupera una dimensione umanissima vissuta in funzione antiheideggeriana, che sembrava altrove preclusa: “Ti prego fammi credere di esserci /– senza lacrime lo dico –/ credere che tutto è vivo scorre si muove domanda non dà pace/ credere che anche le cose morte/ di notte si vestano di un corpo” (Nono autoritratto notturno). La tensione fra interno ed esterno diventa ora tensione fra notte e giorno, rapida sequenza in cui il conflitto della prima parte della raccolta si annuncia come depotenziato, quasi “abbassato” “nel clacson dell’ambulanza che insiste in orecchie irretite da un altro suono”, e ai toni più alti succedono quelli di un linguaggio quotidiano, quasi “basso”, dove emergono parole come “crema giorno e crema notte, trash, jeans” e ancora “gel, sky, bus, supermarket, formaggi Ying e Yang”. Il percorso drammatico verso l’autodefinizione di sé incede fra ombre e barlumi, rivelazioni e nascondimenti, resa e dissimulazione, in un succedersi di rispecchiamenti in cui l’autrice si sente padrona di un proprio regno e di una sua identità ora più reale, ma sempre vissuta dentro l’atto slontanante del “guardarsi” (“Mi vedo nascondermi […]”, “mi vedo camminare[…]”, “mi vedo uscire sul balcone”, “se scrivo è per trovare un angolo notturno”) che sfocia nei bellissimi versi che chiudono il Terzo autoritratto notturno, quasi un trompe l’oeil fatto di parole […]. I percorso tutto interiore dell’individuazione si compie così nella capacità di “non perdersi di vista” in questo gioco di apparizioni e dissolvenze in cui consiste la tecnica, o forse l’arte della ricerca (della perdita) della propria identità: una domanda che la poetessa ha lasciato in sospeso nel suo Primo autoritratto diurno con quella chiusa angosciata “Ditemi chi sono adesso”. È un’abilità appresa col tempo, affinata attraverso una costante riflessione, sorta di monologo interiore, che a tratti sfocia in una saggezza disinvolta e leggera, mai esibita, eppure così profonda: “si riaccende l’antico automatismo del sogno che sogna”, “so che le cose celesti si comportano come quelle terrestri” (Settimo autoritratto notturno) anticipando quella “saggezza naturale”, viatico o occasione dell’ultima “falsa fuga da sé” con cui il libro si chiude. Un libro impegnativo e intenso, anche per le scelte stilistiche di un linguaggio a tratti dissolto, percorso da un sommovimento interiore (terremoti, maremoti e scosse telluriche pure proposti in alcuni passaggi della raccolta), da un ritmo sempre incalzante e modulato, una delle caratteristiche strutturali più rilevanti della poesia di Frisa – ora attraversato da un’imminenza che impedisce la perfezione, […] tuttavia sostenuto da una severa sobrietà, da un’angoscia mai sopita, presagio di crolli prossimi, che al linguaggio stesso inibiscono aspirazioni e fasti, spesso appena accennati. Nel quotidiano introspettivo c’è un respiro metafisico e in questo respiro metafisico l’intromissione del quotidiano: questo, a mio giudizio, è forse l’aspetto più originale e convincente della poesia di Frisa e, in particolare, di Se fossimo immortali.

(Francesco Scaramozzino, Individuazione e disvelamento in Lucetta Frisa, «La Clessidra», anno XIII, 2, novembre 2007)

[…] Quel che più mi preme, qui, in queste poesie, è l’idea di una sospensione-interruzione del senso, di un’uscita dal sapere (un’uscita dal mondo, direbbe Zolla) una ricercata inconsapevolezza che ha la sua origine nella particolare, sofferta coscienza dell’oscuro. Non voglio alludere al cliché della docta ignorantia,penso piuttosto a quella singolare prospettiva emotiva e mentale della Frisa che rinvia a una sapienza di tipo gnomico, da sciamana orientale. […] questa una delle virtù di Lucetta Frisa, quel modo di far ansimare ogni parola, ogni verso dentro un gioco di contrappunti sottili e imprecisabili. Alla ricerca di crepe del senso, e quindi di un senso più alto. Alla ricerca di  sensi ultimi e silenziosi, che risultano poi essere quelli delle cose più prossime e immediate. Tra visione quotidiana e epifania. Lì, tra visione quotidiana e epifania, si intravede per via fantasmatica il riscatto della vita nella morte e della morte nella vita.

(Dario Capello, Della danza sapienziale. In “La Clessidra”, anno XIII, n. 2, 2007)

”chi va leggero levitando in aria/ e tenta la traversata del cervello/ segnato a morte dall’urto degli opposti./ Capovolto torna talvolta a dire/ strane parole sulla dismisura”. Ogni scrittura si sottopone a questa prova estrema: tornare a dire, capovolti, di qualcosa che ha superato i confini del dire. Non parla un io compatto e autorevole ma un io poroso e rovesciato, che tradisce, traduce, trascrive, sopraffatto da molteplici voci, mai onnisciente ma solo posseduto. […] Il viaggio di Lucetta Frisa è quello di comprendere la parola nel suo stato intimo, geologico, nei suoi strati di saggezza e di ricordi, al ritorno da esperienze assolute della percezione filosofica e umana che fanno ammutolire. L’io del poeta accoglie una molteplicità di prospettive, le descrive, con emozione ne percepisce la scomparsa. […] L’io dice del suo essere senza corteccia, protetto da un minimo numero di maschere. In un’attuale visione delle dinamiche psichiche ha poco senso parlare di zone recintate e definite – Io, Es o Super-io – quanto è invece reale parlare di isole fluttuanti, che possono emergere o riemergere come in un paesaggio instabile, sismico, e diventare simultaneamente coscienti, subconsce o inconsce. Nessun io domina. Nessun inconscio prevale. Le forme non si espongono, sono ingorghi improvvisi, da decifrare. Nessun demiurgo dirige l’orchestra ma un bambino si abbandona al gioco, una spia che si apposta, uno sciamano riferisce di fatti inenarrabili. Sulla punta della penna, nella materia della scrittura, nascono inganni, illusioni, desideri. Non se ne può fare a meno. Non se ne deve fare a meno. Ci sono tracce che non lasciano scampo. Bisogna guardarle ed essere lì, a trovare volti dove non sembra ne esistano, a fissare i paesaggi come un fondale di sabbia che il vento dissemina e la scrittura trattiene. Già Alberto Bertoni notava come, in Frisa, «rimanga in comune il movimento da una nuda percezione al suo inabissamento nel gorgo sensoriale del soggetto, fino alla ricostituzione di una nuova scena primaria».

Dal poemetto della memoria Vaso etrusco ai tragici e quotidiani Autoritratti, Frisa, come osserva Mauro Ferrari nella sua prefazione, raggiunge in questo libro una “sapiente e saggia levitas di tono” – culmine del ‘pensiero emozionato’ che caratterizza da sempre la sua scrittura e che già conosciamo da opere precedenti come Notte alta e L’altra. Emerge la grazia, l’assillo, l’affabulazione, l’autoironia di un interrogarsi costante sulle domande semplici e capitali della vita. Vengono in mente gli epigrammi dell’Antologia palatina, la lapidarietà di un Paolo Silenziario, una certa poesia sepolcrale che tratta la morte con abitudine, naturalezza, distacco. Scrive Frisa: ”mi guardo in giro con i miei occhi di terracotta/ mi alzo sono verticale e respiro”. Dove il ritornare viva del bassorilievo, nella finzione dell’autrice, è il desiderio della figura sepolcrale di riprendersi quella vita che, nella giovinezza, aveva sognato immortale. Le parole scarabocchiate sopra un muro o sopra una pagina si assomigliano tutte perché testimoniano una traccia, una presenza fisica; il desiderio, tutto umano e terreno, di resistere allo scempio ineludibile del tempo. Esiste una sterminata riserva di forme potenziali, vite incompiute, voci inespresse, che avrebbero potuto esistere ma che ora fluttuano, prive di una forma certa, nella zona d’ombra fra morti e vivi. Sono segnali di esseri che non si rassegnano alla sopraffazione del silenzio e continuamente emettono la traccia di un suono, quasi inudibile. “Siamo tornati? Da dove? Da una guerra lontana?/ O mai partiti: abbiamo inseguito/ la scia delle navi le loro favole/ profili di folli e di nuvole/ di chi prima e dopo/ non saprà dirci nulla di nessun viaggio”.

Guardando questi “profili di folli o di nuvole”, profili che ora ricordano forme mai viste ora figure estremamente familiari, Frisa si pone le stesse domande che si rivolge un bambino sulla natura dell’uomo e del mondo: chi siamo, cosa vogliamo, da dove veniamo, dove andiamo, “in un’espansione del paesaggio naturalistico verso un altrove dell’immaginazione” (Roberto Bertoni). Le domande sono ingenue, dirette, assolute. Frisa le traversa come se l’età della maturità non potesse darle altre risposte se non quelle, insoddisfacenti, con cui gli adulti soffocano la violenza di quell’assoluto in una accomodante rassegnazione. Approda a un suo essere né bambina né vecchia ma donna che sperimenta la sapienza. Puer e Senex si rinnovano dentro di lei, si scambiano stupori, disincanti, amarezze, gioie. Ritornano osservazioni, appunti, domande – cose che non si possono dire con nessuna parola, con nessuna frase. Ma è proprio quanto non si riesce a dire, turbati da un indicibile assillo interno, che genera la materia di questa scrittura – le tracce, i frammenti, le scie di un ‘fiato d’anima’. Anche se poi tutto è destinato a finire – “vi saluto/ comincio ad andarmene dall’altra parte/ […] la testa si svuota di voi si gonfia d’altro/ lascio andare/ sospendo il racconto/ […] Non chiedetemi cosa succede di là./ Purtroppo ci sono sempre io/ e anche questa bella fuga è falsa” –  neppure morendo si smetterà di scrivere parole, “come in un’idea molto antica di armonia”, così antica che dissonanza e armonia convivono insieme. E non può essere altrimenti quando il poeta, nella pulsazione del ritmo, trova un’emozione fatta di parole che non smettono di sondare il loro senso per scavarvi, con millimetrica esattezza, la sillaba necessaria, il ‘giusto’ giro di sintassi. […] La scrittura poetica è il taccuino interminabile di un libro mai concluso, da cui non si può, anche volendo, distogliere lo sguardo. Chiamato da un tema, prescelto dalla sua ossessione, il poeta troverà dentro di sé le forme per esprimerla e per sognarla con le proprie parole. In questo doppio movimento, tra sonno e coscienza, tra vertigine e limite, Frisa rivela il significato della sua scrittura poetica, sospesa tra seduzione ed esorcismo.

(Marco Ercolani, Vertigine e misura, La Vita Felice, 2008, pp. 114-117)

1. Cominciamo anche noi con un’ipotesi: se provassimo a leggerlo dal fondo Se fossimo immortali, rivelando subito il coup de théâtre che rovescia il gioco e ci fa alzare dalla poltrona, alfine sollevati, ma un po’ anche frastornati?

Un finale con cambio totale di metro e una risata ironica. La morte è ancora lì, come nelle prime pagine, ma potrebbe trattarsi di una messa in scena, o di una realtà accettata come si accetta una parte: “un altro mi porta via/ ma c’è veramente un sipario?”.

2. Parliamo quindi dei diversi registri che una scrittrice, Lucetta Frisa, attrice consumata, adotta in questo libro. Ne individuiamo tre: uno metafisico-cosmogonico che è il tono delle sezioni Se fossimo immortali e Porto franco, uno tragico, d’immedesimazione con chi non solo ha compiuto il salto fuori dalle leggi della logica e della convivenza, ma ha attuato l’estrema ribellione contro l’esistere: Come fanno i pazzi. Il terzo registro è quello della melanconia domestica, della ripetizione che salva e sgretola, istantanee d’interni.

 3. Già nel titolo la morte troneggia, in un aggettivo che la negherebbe se non fosse a sua volta negato dalle forma ipotetica del verbo. È’ l’eterna domanda: visto che da sempre la morte è necessaria e inevitabile, perché ci fa tanto orrore, perché in ogni modo progettiamo un prolungamento che ci dia l’illusione di annullarla?

Eludere la morte significa anche ripensare poeticamente la vita, le origini, il presente.

E in origine era la madre che, nominando e porgendo al tatto gli oggetti, li creava nello sguardo della figlia fiduciosa e simbiotica: “Lei mi prendeva la mano e mi diceva tòccala mi faceva toccare tutto/ nominava le cose e le rendeva eterne/ senti il profumo diceva ascolta questo suono / guarda questo colore guarda odora ascolta”.

4. Ma in relazione al mondo, all’universo, nella cosmogonia frisiana, in origine era l’acqua e, da “trecento milioni di anni”, l’affetto. Il primo elemento è materiale, per quanto privo di forma propria. Può certo essere racchiuso in un anfora, in un vaso etrusco e acquistarne la forma, ma è ancora specchio, flusso, onda e corrente. L’altro è il principio immateriale anche se non può manifestarsi che sui corpi e attraverso il corpo: “non siamo/ ancora cane e ancora pianta/ che chiedono acqua, corpo con corpo/ carezze?”.

5. Rispetto agli animali e alle piante ci distinguiamo per le parole. Ancora una domanda resta senza risposte certe, avvolta nella leggenda dell’intero genere umano: “Chi fu che nominò le cose cantando?/ nel suono nascevano scrollandosi/ dal corpo argilla”. I bambini ripercorrono il tragitto da suono e materia, a sillabe e suoni articolati, sintetizzano il lungo tragitto da bruti a esseri dotati di logos, ma le affinità con le altre creature non parlanti riguardano la loro (nostra) essenza, e gli animali sono come bambini. Lucetta Frisa li sorprende nell’incapacità – nel senso etimologico in-fantile – di descrivere la propria sofferenza: “Se un animale soffre/ è nell’inferno dei bambini/ che non parlano a nessuno/ non sanno farsi domande/ hanno corpo e lingua intorpiditi”.

6. Se ci trovassimo quindi in quella condizione che non ha corrispettivi in natura, se restassimo intatti immortali, ma allora fissati a quale momento della vita? Forse a un’infanzia, a un’innocenza edenica, ancora incapaci, come Adamo ed Eva nel Giardino di riprodurre a nostra volta figli destinati al medesimo ciclo di invecchiamento, corruzione e morte? No, per noi, che siamo stati privati degli dei dell’Olimpo, loro sì eternamente giovani, l’immortalità non significherebbe neppure la tragicomica condizione di Titone antico, ma il destino di umani pietrificati, senza più acqua, senza più lacrime: “Se non potessimo morire né pregare la morte/ vivendo vecchi/ non vegetali minerali ferini/ ma uomini/ che non smettono il congedo restando/ vuoti di lacrime”. Immagine potente, di un pessimismo, che sembrerebbe non conoscere consolazione.

7. Poiché acqua è vita, non più come elemento sostanziale e primordiale, bensì come metafora fondamentale del vivere, è al centro della sezione Porto franco. Sul mare, sull’acqua la vita può configurarsi come paziente attesa, a bordo di una nave a cui non è consentito – non per ora – né di salpare, né di atterrare. E chissà che anche il mondo non sia tutto compreso in un’enorme bolla d’aria, dove ci aggiriamo annoiati o frenetici, a seconda del momento o del temperamento, come pesci in un acquario?

8. Solo la follia conclamata non conosce più noia, né paura della morte. All’ interno del libro la sezione Come fanno i pazzi rivela forse la punta più alta della sapienza e della sensibilità di scrittura poetica di Lucetta Frisa. Ogni strofa, che ha anche visivamente la compattezza di certe composizioni rosselliane, s’incatena alla successiva tramite la ripetizione di una frase, con l’ossessione di certi cantari popolari. Si ricomincia il giro della frase da dove lo si era lasciato, come farebbe chi da solo si lega al polso le sue catene, come fossero una conquista, una sacra identità.

9. Ma su un registro alto e perfetto non si può resistere, ed ecco ci è concesso di riscendere tra le immagini e i rumori di una normale vita. In Autoritratti diurni e notturni” la tensione si allenta, il tono è un sussurro, una corrente di finestre e porte che sbattono, da una stanza all’altra, da balconi stretti che vedono il mare. In questa chiave, si può fare poesia anche delle piegoline di una sopracoperta stropicciata, quello anche è un compito: distenderle. I sostantivi  richiamano il “loro” verbo, gli abbinamenti usuali nella lingua parlata e familiare: letto (rifare il), piatti (lavare i) al supermarket (comprare), sul balcone (uscire).

10. Questo è il colpo di scena, l’ironia vincente? La disperazione inguaribile, la tremenda coerenza nel raccontare la  vita e il cosmo sono il pensieri e il canto di una donna malinconica e arresa, di una specie di doppio, cauto e in sordina? O sono la messa in scena di un’attrice appagata, ma mai sazia della sua bravura? Significherà comunque avere messo ancora una volta in pratica gli insegnamenti di una madre sapiente: “Mi insegnava l’effimero e il teatro degli uomini/ il dramma che finiva in commedia/ la disperazione in ironia”.

(Piera Mattei, L’acqua e l’affetto. In L’immaginazione critica, Zone editrice, 2009, pp. 124-128)

Inizia con un elenco: parole che riempiono una scenografia, che provengono dall’infanzia o dalla memoria dei secoli, e che delineano uno spazio in cui potrà essere attualizzato l’evento che si sta richiamando: può bastare “vaso etrusco fratturato che fuori luce è messo/ insieme agli altri nella grande notte/ dei musei bombardati dalle guerre”. Il movimento messo in atto dalle parole rievocate s’ingrossa, diviene onda ed è, allora, un cascata d’immagini colorate da aggettivi che danno ai sostantivi una qualità personale, designano l’autrice, le donano sostanza, ma di una tale miracolosa pesca è necessario avere cura e per renderla eterna ci vuole misura. E qui, siamo, forse, nel nucleo incandescente dell’attività poetica. D’altronde, strappare le parole alle cose “è cosa che dura da trecento milioni di anni”; l’azione di “strapparci i nomi in una sola pelle/ radure aride che furono altomare/ ora ossa schegge fossili fiati interrotti” è azione che ricerca l’affetto in ogni cosa, come fosse una prova d’esistenza che la Frisa chiede al mondo. E allora sillabare, parlare equivale all’atto della semina che porterà inevitabilmente un raccolto: se stessa. “Le parole non arrivano dal mare sono/ nella bocca/ appaiono e scompaiono dall’acqua torbida”. Non ci sono che parole per esistere.

“Se avesse fatto buchi nella materia sorda/ quanto suono/ avrebbe catturato quanta energia/libera dai cedimenti del mondo/ e tutto avrebbe voce…”. Voce che si vorrebbe donare a tutte le cose perché potessero testimoniare e perché dalle parole altre parole potessero fiorire, perché parola avessero anche gli animali e i bambini “che non sanno farsi domande/ hanno corpo e lingua intorpiditi”. Ascolto, questione cruciale dello stare al mondo. “L’ascolto/ chiama il sogno della sordità/ la vista/ il sogno di non vedere”, ma inevitabilmente il nominare porta con sé, inschiodabile, la delusione. Tutto il testo oscilla, infatti, tra polarità: l’integro, il frammento; il conoscibile, l’inconoscibile; il piacere, il dolore; la memoria, il presente.

“Ci sono modi infiniti per dire/ il finito/ tutta la vita ci vuole/ il suo involontario esercizio”. Esercizio della scrittura che illumina la via, unica, da percorrere, nonostante la consapevolezza che tale esercizio non sia sufficiente. Lucetta Frisa non sarà mai paga di disseminare domande mentre elargisce risposte mai esaustive. Allo stesso modo, un’indagine condotta nella follia è una discesa nella materia indagata attraverso le sue immagini, le sue visioni, e, ancora una volta, è la voce che s’incarica di dire la dismisura: “Voce del buio, estrema, sembra unire/ vita a morte. Chi sente quella voce/ non si chiede se è folle non lo sa lui”. Quasi un resto che non si colma. Poiché ciò che ha segno negativo non viene annullato da ciò che ha segno positivo: non esiste pareggio. Lo testimonia anche la serie degli autoritratti che costituiscono un tentativo di disegnare la propria fisionomia con pochi lievissimi tratti, un modo di mangiare una mela o di togliere le pieghe a una coperta, appena degni del titolo di avvenimenti, sensazioni minime, proiezioni o percezioni alterate o partecipazione sublime: tutto serve per dirsi. Per fissare un insopprimibile ritratto di sé, pur nella dismisura di un perenne non-finito.

(Rosa Pierno, Nota critica a Se fossimo immortali. In “Carte nel vento”, anno IV, n. 8, novembre 2007)

 […] Il titolo ipotetico di Lucetta Frisa Se fossimo immortali, risuona come una minaccia, in quanto proprio nella fugacità dell’essere è riposta la possibilità di ogni emozione. Ma, detto così, sarebbe troppo semplice, se un bisogno d’immortalità non sottostesse sempre al nostro essere per la morte e quindi, in quell’ipotesi, non si scontrassero elementi contrastanti e in opposizione fra loro […] L’immortalità, si configurerebbe dunque come un’ipotesi orribile di un mondo in cui ”il suono non avrebbe eco/ le cose l’ombra/ l’amore non sarebbe amore”, e quindi di una folle e crudele uniformità se, appunto, non fossimo sorpresi di colpo dal perturbante, dal rovesciamento del noto nell’ignoto, dalla percezione della nostra finitezza e mortalità. Soltanto attraverso lo spaesamento o l’angoscia e la paura che ci assalgono nella più inerme quotidianità (“la paura sull’autostrada è un attimo ed è rogo/ allunga la vita) si ottiene un incremento di vitalità […] Nella sezione, infine, molto bella, Autoritratti diurni e notturni, vi è una sorta di passaggio dalla passività del sentire all’attività di trasformare in bellezza il sentimento, nel senso che ogni istante di vita viene vissuto come l’ultimo nell’alto mare della vita e ogni giornata un po’ come il salto dalla rupe di Leucade nel dialogo leopardiano di Colombo e di Pietro Guitierrez.

(Tiziano Salari, Lunario nuovo, anno XXVIII, n. 23, giugno 2007)

Leggendo le poesie di Lucetta Frisa si ha nettamente l’impressione che l’autrice voglia intraprendere la narrazione di un’epica, a volte raccontata con immagini fantastiche, a volte mitiche e a volte oniriche.

Tuttavia la maggior parte delle rappresentazioni è pur sempre dedicata alla nostra epica, al nostro quotidiano. Può essere azzardato attribuire alla poesia che si riferisce alle vicende quotidiane, pur interiormente vissute, l’etichetta di “epica”? Forse no, da un punto di vista formale, perché l’epica antica classica si riferiva in qualche modo a eroi e a miti, dai poemi omerici sino alle grandi rappresentazioni secentesche del Tasso o dell’Ariosto. L’epica moderna invece (a dire il vero coltivata da pochi poeti) ha come suo riferimento l’uomo tout court, inteso come eroe positivo e insieme negativo, come mito di se stesso senza l’intervento divino (che è impensabile nella mentalità dell’uomo moderno per il quale cause ed effetti nella storia non sono ovviamente frutto di macchinazioni divine come nell’Iliade o nell’Odissea, ma conseguenze di un agire umano).

La poesia di Frisa si inserisce dunque in questo sfondo. Il vero centro del suo messaggio poetico è infatti raccontare l’uomo in senso collettivo, la sua evoluzione o involuzione spirituale e mentale, non tanto le sue gesta o la sua storia. Tale impressione, di “collettivo”, non cambia neppure quando l’autrice sembra parlare di sé in prima persona, come quando scrive, nella seconda poesia: “l’affetto/ ha trecento milioni di anni./ Da trecento milioni di anni dipendo da un corpo./ […] Cominciai a parlare a riunire/ secoli di emozioni nella voce. […]” oppure nell’ultima sezione di 19 poesie intitolata Autoritratti diurni e notturni. Troviamo giusta l’annotazione di Mauro Ferrari: “Lucetta Frisa sembra delineare una condizione larvale in cui l’Uomo è condannato per statuto ontologico a non oltrepassare; una condizione che è però la sola praticabile tra gli estremi della follia e che, in un modo che richiama il Leopardi e il De Sanctis, rende tanto più desiderabile la fuga quanto più questa è impossibile”.

Il materiale del volume è composto perlopiù di brevi poemetti o lunghe poesie; la sezione ultima è invece da considerarsi, a mio avviso, non tanto una silloge di 19 poesie ma un unico poemetto, perché ha un’evidente andatura sequenziale ed un unico tema che possiamo sintetizzare in un verso del primo “autoritratto”: “Dimmi chi sono adesso”, ossia considera uomo chi davvero sei, oltre le tue maschere, i trucchi, le mistificazioni, i razionalismi nei quali soffochi le verità che senti essenziali della vita. Quest’ultima sezione, che in un certo senso si stacca dall’intera raccolta non tanto perché sia in difformità con essa quanto piuttosto per il fatto che proprio in questa sezione Lucetta Frisa mostra una svolta sensibile nella sua scrittura, sia dal punto di vista dell’organizzazione del materiale poetico che nel modo di esprimerlo. È insomma una parte che per alcuni aspetti completa e chiude l’intera raccolta, ma per altri aspetti è come se aprisse nuove prospettive per l’autrice stessa. Mentre nelle poesie precedenti un “noi” corale si soffermava in una considerazione poetico-filosofica dell’uomo, del suo dasein, delle sue debolezze acritiche sferzate sempre senza ironia – ma anche senza retorica – in una sorta di visione disincantata della nostra condizione sospesa fra vita e morte, fra dolore e insensatezza, fra tensione al sublime e aderenza al banale, nell’ultima sezione si assiste a una sorta di sdoppiamento (peraltro anche la medesima immagine dell’autoritratto allude a questo sdoppiamento), sottolineata dalla presenza dello specchio in diverse poesie, o dall’espressione “mi vedo” in apertura ad altre poesie e all’interno di altre o, in alcuni assaggi, scambiando la prima persona con la terza, ossia attribuendo a una terza persona atti e atteggiamenti che in realtà sono agiti dall’Io, e viceversa (così almeno mi pare di capire accada nel settimo e ottavo autoritratto). Si assiste insomma a una specie di metamorfosi che sfocia in una dissoluzione, come un discioglimento dell’essere e della sua coerenza ontologica nelle cose e nel paesaggio, diventando parte del tutto, in una specie di morte figurata o prefigurata dove la condanna, forse, sta nella consapevolezza di non poter non-essere, neppure dopo morte, neppure dopo aver “sospeso il racconto” perché altri lo continuino (“… ma c’è veramente un sipario?/ […]Non chiedermi cosa succede di là./ Purtroppo ci sono sempre io/ e anche questa bella fuga è falsa”.

Dunque, l’epica dell’essere, del suo venire al mondo, del suo farne parte ma in modo separato, estraneo e infine nel suo divenire e dipartire, che vorrebbe essere un ritorno al tutto (o al nulla) donde l’essere proviene ma che si risolve invece in un permanere, come se la morte non sia altro che la calata di un sipario fra due atti all’interno di un’unica rappresentazione. Come a dire che non potremo alienare da noi la responsabilità di essere, neppure con la morte, perché tale è la nostra natura e perciò il nostro destino è il rispondere di noi stessi, salvando noi stessi dall’impoverimento e dalla regressione che l’autrice identifica ed esemplifica nei suoi testi. Se fossimo immortali sarebbe dunque un bel guaio, una condizione insostenibile e alienante, costretti a non staccare mai la spina dalla nostra storia che diventerebbe un peso insopportabile. La morte invece non è una fine, ma un cambiamento che ci permette di uscire di scena senza rinunciare al ruolo dell’attore. La grande recita che ci ha visto protagonisti per una scena, continua senza di noi ma non sarebbe stata la stessa recita senza di noi. In questo sta la responsabilità, l’idea ossessiva dello specchio, del “mi vedo” che è anche un “mi vedrò” e un “mi sono vista”.

Raccolta dunque che ha anche una profondità filosofica (e forse religiosa, anche se non ci sentiamo autorizzati a chiamare in causa la religione per leggere queste liriche) oltre ad un verso molto curato e fluente che in alcune composizioni, come in Nono autoritratto diurno, raggiunge una foga lirica in crescendo dal ritmo deciso e coinvolgente. Decisamente una bella prova che ci regala una penna vigorosa e una poesia di alto rango, specie nella seconda parte.

(Gianmario Lucini, Lucetta Frisa e l’epica del quotidiano, “Poiein”, gennaio 2008)

Nella postfazione a Se fossimo immortali Mauro Ferrari indica con chiarezza l’orizzonte entro cui si muove il libro: “l’infanzia, la memoria, il crescere e l’onnipresenza della morte, la follia e la molteplicità di maschere dell’Io, la riflessione metapoetica, il luogo buio che permette una immersione uterina nell’Io e, da qui, una più netta coscienza di sé e del mondo”. Temi invero che appartengono a tutti i poeti, mentre “luogo buio” e “immersione uterina” già segnano un’area più specifica del viaggio di Lucetta Frisa. Viaggio appunto nel buio, verso il profondo, là dove tutto è cominciato. Per questo l’acqua è archetipo dominante nella sua poesia, che talvolta si confonde con la grande madre: “Nessun vaso resiste l’acqua” recita un verso di Vaso etrusco, additando l’acqua-diluvio, l’acqua-vita come flusso che non tollera le maschere se non per breve tempo (Pirandello non è lontano da questa prospettiva), maschere che sono pietre funerarie, dominio dell’immobilità: “L’acqua mia madre era eterna/ il sasso mio padre le frenava” (Vaso etrusco). Attraverso la consistenza di questi due elementi (acqua e pietra, oppure, parallelamente, notte e giorno) si può leggere l’intero volume, a patto di inserire un’altra costante: il fango dell’esistenza quotidiana, “la spina aguzza del torsolo” delle cose, spina che attenua la valenza mitica dei testi, riportandoli nell’età del disincanto, nella modernità, appunto, terra che non permette illusioni. In questo senso, Lucetta Frisa depotenzia il romanticismo che le è connaturale, facendolo incontrare con il rivo del realismo borghese. Lei si ferma al bivio dei due fiumi, in modo che il sacro possa ancora mostrarsi. Così come i buddisti costruiscono templi là dove due fiumi si incontrano, lei edifica poesie, monumenti ad un presente abitato dalla tensione verso l’infinito (“io mi inchino/ alla notte stellata”) e, nello stesso tempo, dall’urgenza grigia dei piatti da lavare, come esemplarmente si legge nel Quarto autoritratto diurno.

(Stefano Guglielmin, Senza riparo, p. 123, Edizioni La Vita Felice, Milano, 2009)

La scrittura di Lucetta Frisa tende a riempire la pagina; a creare, laddove il mondo sembra triturare ogni senso, sia per difetto ontologico, sia per inadeguatezza della parola. Così questi testi si sviluppano secondo un andamento poematico ma con una tensione riflessiva costruita sul velo dell’acqua, sulla riva della terra: il “porto franco” dove abitiamo. Questo abitare una terra di confine è un’evidenza imprescindibile; l’essere si specchia, cercando i segni della sua sopravvivenza e della sua origine.
Ai morti, forse anche ai mai esistiti, Lucetta Frisa dedica queste parole: “Se non potessimo morire né pregare la morte/ […]Noi saremmo immortali/e senza sogni/[…]L’idea dell’assoluto non mi piace:/ è folle/ e crudele”. Si tratta di una tautologia, di un’affermazione di ciò che è già evidente. Non per affermare l’assolutezza negativa della vita, quanto piuttosto per proclamarne il rigoglio, il crudele sentore. Tutto il sentire la poesia si situa qui, in una stanza della nostra mente dove un grumo, un dono, si è fermato in un non tempo, quasi subìto, potente dono di un dio distratto.“Sfamando le belve i guardiani della porta/ dagli occhi troppo aperti e severi/ la stanza si socchiude/[…] la stanza esulta di rosso se il corpo/ è sospeso in qualcosa che non sa”. Eppure, malgrado questo onestissimo materialismo, “[…] qualcosa sfugge apre ai cani alle mosche/ tocca fitte di coltello/le lacrime scorrono senza riparo/ e in quel momento non c’è bambino che muore/ non c’è violenza e macchia:/[…] hai preso la forma del caso/ sei cellula del vuoto/ Esisterebbe il pianto se fossimo mortali?”. La poesia si trova in questo linea tra parola vertiginosa e parola umiliata, bassa, bruciata e bruciante nel breve tempo che ci è concesso. La poesia ha questa capacità di attraversare. Se fossimo immortali è in fondo l’ipotesi di una lontananza inaudita verso altri lidi, verso l’insensibilità dei morti: “L’emozione/ è un movimento alieno/ o la struttura del vuoto?”. E così tutta la raccolta si sviluppa intorno al tema della ricerca, del viaggio sul velo dell’acqua. Un viaggio senza coordinate geografiche, senza movimento; piuttosto tra un dentro e un fuori, tra un alto e un basso. Il viso, adombrato dal velo di Maya, scalpita, cerca un varco. Prova a trovarlo a contatto con le superfici più fragili, più esposte: l’acqua, i matti, l’autoritratto. Porto franco, luogo di passaggio delle visioni incessanti della vita, è anche un simbolo della limitatezza dei sensi e della ragione a cogliere ciò che si cela: il volto del grande architetto. Così i pazzi “ritornano sempre/ negli assoluti con addosso il freddo/ e il caldo originale”. Questa possibilità del retrocedere, del tornare alle origini, quindi al senso, al problema ontologico dell’Essere: “chi sono io?”, è il pericolo che conosciamo abitando la terra dove ogni cosa vacilla, dove, accanto alle cose, esistono informi possibilità. Dove la visione dell’amore deve essere frontale; dove il ringraziamento è dovuto: “ringrazia Dio che tutto quanto è creato/ è ben fatto è bello è giusto è ciò che è”. Ma il luogo in cui sentiamo questa separazione, lo spaiamento di noi stessi nel mondo, è certamente lo specchio. Nella sezione Autoritratti diurni e notturni, si proclama la necessità di distinguere ciò che appare di noi nel giorno da ciò che si rivela di noi nella notte. Siamo ancora in questo limes, in un gioco di rimandi spesso autoironico, ad altri travestimenti. In questi specchi appaiono, mimetizzate, le immagini di antichi dei sfrattati dalla modernità. Ancora segni; potenti segni. In fondo il testo conclusivo della raccolta è quello che paradossalmente la prepara; quel Vaso etrusco, vaso donna, contenitore, icona, in cui queste forze ambigue trovano la loro casa nella forza potente della metafora e del mito. […] La paura il dolore lo spreco -/ tutto mi è stato padre e madre che ho sepolto nell’osso/ congedato anche il corpo/ vaso etrusco fratturato che fuori luce è messo/ insieme agli altri nella grande notte/ dei musei bombardati dalle guerre”. Questo racconto fermato, raggelato in un tempo infinito, nel non tempo del mito, riesce a dare senso alla sparizione dell’ultimo ritratto in cui il volto si dilegua nel buio. Quasi la possibilità di poter andare oltre, per gioco, e poi ritornare, e raccontare.

Vi saluto/ comincio ad andarmene dall’altra parte/ dove si sfugge per saggezza naturale […] Non chiedetemi cosa succede di là/ Purtroppo ci sono sempre io/ e anche questa bella fuga è falsa.

(Sebastiano Aglieco. Nota di lettura a Se fossimo immortali. In In compitu re vivi, 22/7/2007)

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