Lo stile di una voce: Lucetta Frisa

 

I miti, le leggende
Modellandosi voce
La costruzione del freddo
La follia dei morti

1.

Nei primi quattro libri di versi Lucetta Frisa articola lo stile della sua voce con variazioni lievi ma complesse delle forme poetiche. Non mette in versi il consueto “viaggio” di un’anima: è piuttosto l’anima lo sviluppo stesso del suo viaggio, dove i “testi” scritti sono spesso simili a “partiture per la voce”. La sua poesia non si impone per maestria stilistica o audacia sintattica, ma espone, nel ritmo e nel tono, la propria “percezione” di soglia, fra linguaggio e corpo, fra sensazione e coscienza – quello che potremmo chiamare il “luogo” in cui la voce prende forma.
Ne I miti, le leggende (Rebellato, 1970) la voce è rapsodica, giovanile, vibrante; percorre mito, storia, pensiero, immaginazione, con linguaggio nitido e arioso, che apre spazi nell’emozione e modula ritmi nella sintassi.

[…] E ancora il tarlato
scrivano fedele alla storia si annoda
in calligrafie e corre sopra le righe
il bianco messaggio irreversibile.
[…] Avremo sempre l’attimo più alto
che a volte la pazzia
tocca in un ago.

In Modellandosi voce (Corpo 10, 1991) è il tema della parola come suono e del pensiero come corpo, a mettersi in piena evidenza – tema che sarà poi variato e arricchito nei libri ulteriori:

Qualcosa di notturno semina
nomi vuoti e soffia
in alto, in basso
dove vuole
[…] Là si sente il pensiero come un corpo
la parola vibra ancora tutta muta,
se il nome va verso la luce
il silenzio e l’occhio non hanno specchio

(Zoologia dell’ombra)

La costruzione del freddo, (Ripostes, 1990) è un libro strutturato in due sezioni metricamente e stilisticamente differenti – la prima, più poematica, è incentrata sul tema fisico e metafisico del freddo e sul suo inesorabile avanzare; la seconda, invece, che fa da contrappunto alla prima, è orientata sulla riproposta delle passioni umane, evocate da un canto severo, un “largo” musicale dai toni esortativi e sapienziali.

Dell’inadeguatezza le inclinazioni
conducono lontano dal tuo corpo,
l’alto desiderio innalza rupi
e più sali, più la strada scende.

Con al freccia spuntata miri al leone,
con i piedi scalzi attraversi bufere,
leggi parole che scompaiono –
sbagliano l’occhio o il libro?

(L’inadeguatezza)

2.

In La follia dei morti (Campanotto, 1993) –  libro essenziale per lo sviluppo della sua poetica – Frisa prosegue il metadiscorso annunciato dalle sillogi precedenti. Si tratta di un canzoniere composto da tredici canzoni: Canzoni della canzone, Canzone dell’alba, Canzone del mezzogiorno, Canzone del fumo, Canzone dell’ek-stasis, La follia dei morti, Canzone della guerra, Canzone dei trucchi, Canzone della sete, Canzone eleusina, Canzone della curva, Canzone del piede, Canzone dell’ozio.
Il libro si ispira, con suggestioni tutte moderne, alla chanson di origine provenzale, ed è un rapsodico intrecciarsi di emozioni su temi fondamentali (amore, guerra, mito, memoria), che si unisce a una costante riflessione sulla voce stessa, sia nel senso di “voce umana” che di voce “poetica” e metafisica. Emozione-soffio-sillaba sono il nucleo interno di ogni poesia come in un continuum musicale.
Nella canzone conclusiva della raccolta, la Canzone dell’ozio, l’otium è la volontà di rinunciare a un canto lirico pieno per dissolverlo in soffio, in “folata” di ciò che non è più parola ma è ritornato voce. Dall’incipit seduttivo e classico delle Canzoni della canzone – i quattro sonetti dedicati a Gaspara Stampa – il libro approda così al suo silenzio, a un “venir meno” della lingua, a un’ipnosi metrica da cantilena:

In un luogocome un dondolìo
io non più io.
Ogni folata è un no
un no dopo il no

(Canzone dell’ozio)

L’unico contatto reale con la lingua resta infine la sillaba stessa, radice e foglia della lingua – è il “no dopo il no” che oscilla nell’aria, viene dal vuoto e nel vuoto resta.

Il sibilo di una parola non divina
cade a terra

(ibidem)

L’architettura del libro termina in questo “cadere”, in questo fruscìo di foglia che ormai è pura sillaba ritornata voce, libera dalla gravità della parola.

Lenta ossessiva manìa
oziosa malìa viziosa
una strofa
si posa oscilla

(ibidem)

Notte alta
L’altra
Se fossimo immortali

1.

In Notte alta (Book, 1993), ogni poesia è un interrogarsi – “un pensiero del ventre o del cervello / che allaga tutto” – sulle ragioni del canto poetico, vissuto come vanitas fra le altre vanitas. Stefano Verdino parla del libro come «monito rivolto al proprio anelito di costruzione del testo, che per anni ha sostanziato la sua ricerca poetica». La voce si muove tra il dentro e il fuori del corpo, all’interno di una contemplazione che moltiplica le immagini del percepire. Il libro è fitto di simboli – specchio, vaso, dadi, clessidra, trompe-l’oeil – che rimandano alle vanitas dei celebri dipinti del Seicento barocco, e quindi al tempo della vita e al destino della morte.

Meditare davanti a oggetti chiusi
l’apertura del mondo:
uno specchio, un teschio, il mio corpo
in mezzo alla notte della stanza.

(Fiamma, da “Maddalena” di Georges de La Tour)

Nella lieve sfumatura ironica dei rispecchiamenti e delle analogie la voce trascolora in un flusso di emozioni e di variazioni che rincorre i riflessi della lingua poetica.

Col mio corredo di frasi
dammi sepoltura di nuvola
-io che di nessuno fui madre-
Lascia alle mie parole l’ultimo sguardo.
Véstile ad una ad una del mio corpo
perché vanità deve sposarsi a vanità-
se è la luce che lo vuole.

(Piccole invocazioni a Mercurio)

Luce che vibra nel rapido tempo di una metamorfosi, perché la perfezione della bellezza è subito interrotta, sporcata.

Ma la tua perfezione immaginata
non dura che un respiro onnipotente
perché ogni cosa si sporca e si tramuta
nel suo contrario e dal contrario in niente.

(Teoria dei colori. Bianco)

Come osserva Gottfried Benn: «Le parole possiedono un’esistenza latente che opera come incantesimo su individui regolati in sintonia e li mette in condizione di trasmettere   questo incantesimo». Ma qui l’incantesimo è una continua variazione di toni.

C’è chi pensa che cambiando spesso registro
non si è seri. Verissimo. Si incomincia a passi pesanti
per poi stornarsi, si apre la lotta con verità secche
si finge di chiuderla con finti fiori

(L’arte di non pensarla)

Del gioco delle “verità secche” e dei “finti fiori” Frisa trattiene le risonanze con incantata confidenza, accostando l’onirismo del ricordo di Gone away al rarefatto diarismo di Notte alta (prosa dell’eponima e ultima sezione), realizzando così un’opera che ha la rifrangenza e il rigore del cristallo.

 

2.

Questo “ultimo sguardo lasciato alle parole” ritorna con ancora maggiore determinazione ne L’altra (Manni, 2001). “Disincantarsi” da un canto che, nella sua pienezza ritmica, potrebbe essere d’ostacolo al canto stesso, è proprio il “lasciarsi andare”, portati via dalle parole.

Portatemi via conducetemi disse alle parole
che lo attendevano scalpitando davanti alle porte spalancate
e chiuse gli occhi
e partirono verso un’altra lingua che non si poteva raccontare
o raggiungere
forse solo dentro il sogno di un cane.

(da Queste poesie non sono animali)

Osserva Attilio Lolini nella prefazione: «L’ossessione di condurre le parole, che attendono scalpitanti, verso un approdo possibile, domina ogni verso di questa raccolta dove si vagheggia, si aspira ad un’altra lingua che non si può ‘raccontare’ o raggiungere; forse questa tellurica visione fonetica abita dentro i sogni delle bestie o sulle soglie di porte spalancate sopra abissi di vuoto, di non senso».
Nitide osservazioni di fatti quotidiani visti come eventi metafisici, queste poesie sussurrate e imprendibili sono un recitativo che non ha più bisogno del “pieno” dell’aria ma la presuppone come il tema di un “vuoto” ormai lontano. Qui Frisa ci dischiude un “parlato” che, alla prima lettura, appare un vortice di frammenti ma che è fittamente intessuto da una metrica infallibile, un rigoroso “andare a capo”, in bilico fra canto e rottura del canto. Il filo della voce, benché meno icastica e più inafferrabile, non si smarrisce: simula il suo smarrirsi in un labirinto di versi più lievi e brevi, in stato di veglia e dormiveglia.
Frisa riprende il ritmo della voce con la svagatezza che una sonnambula riserva alle proprie percezioni. Per la prima volta si vede vivere e scrivere, parla di sé in terza persona, osserva il suo “fantasma”, ma da prospettive svianti. Così, nel poemetto L’altra, a inizi esatti e neutri come “Lei si trovava sola in mezzo al bianco” rispondono descrizioni impressionistiche e sfuggenti: “ma non era neve era un bianco indescrivibile / un impasto colloso come capelli / lunghissimi fili sottilissimi di bava di ragno”, a finali in dissolvendo come “Quante volte vorrei chiamarla indietro / ma qui / c’è solo la sua mano che scrive / di lei andata via” fanno eco scene annotate in un sogno veloce: “Così restano voci sottili / nel cielo notturno dei pavimenti / restano segni sulla pelle / tremiti improvvisi dappertutto”.
Poesie che parlano del corpo e salgono dal corpo, ma sul rasoio di una grazia leggera, imponderabile, rovinosa – visioni silenziose dove non si avverte più quale soggetto produce visioni: scie che segnalano l’incendio come fumo lontano.

Vorrei cambiare vita
abitudini faccia casa stile
in poche parole: morire.
Ricominciare
con uno scarabocchio stupefatto.

Aiutami a comperarmi abiti nuovi
aiutami a truccarmi di versi mai scritti.

(da Quale lingua quale paese)

 

Dobbiamo avere dignità
-perché si parla solo con i morti i folli gli spiriti delle cose
balorde e inutili-
la muta dignità degli animali morenti.

Così si dissero quella sera
incoronandosi re e regina
davanti alla notte.

(da Queste poesie non sono animali)

 

3.

In Se fossimo immortali (Joker, 2007) Frisa scrive:

[…]chi va leggero levitando in aria
e tenta la traversata del cervello
segnato a morte dall’urto degli opposti.
Capovolto torna talvolta a dire
strane parole sulla dismisura.

(Come fanno i pazzi)

Ogni scrittura si sottopone a questa prova estrema: tornare a dire, capovolti, di qualcosa che ha superato i confini del dire. Non parla un io compatto e autoriale ma  poroso e stravolto, che tradisce, traduce, trascrive, sopraffatto da molteplici voci e prospettive. In tutto il libro, dal poemetto iniziale della memoria Vaso etrusco fino agli spietati Autoritratti, affilati dal bisturi di una quotidianità metafisica, emerge una tragica leggerezza, una «sapiente e saggia levitas di tono» (Mauro Ferrari). È la grazia, l’assillo, l’affabulazione, l’autoironia di un interrogarsi costante sul viaggio della vita. «Viaggio appunto nell’oscurità, verso il profondo, là dove tutto è cominciato» (Stefano Guglielmin). Vengono alla memoria, per analogia, gli epigrammi dell’Antologia palatina, una certa poesia sepolcrale che “incide” la morte con naturale ma commosso distacco.
Come da un antico bassorilievo Frisa prende la voce: «mi guardo in giro con i miei occhi di terracotta/ mi alzo sono verticale e respiro». Dove il ritornare viva, nella finzione dell’autrice, è il desiderio della figura sepolcrale di riprendersi quella vita che, nella giovinezza, aveva sognato interminabile.

Siamo tornati? Da dove? Da una guerra lontana?
O mai partiti: abbiamo inseguito
la scia delle navi le loro favole
profili di folli e di nuvole
di chi prima e dopo
non saprà dirci nulla di nessun viaggio.

(Porto franco)

Guardando questi “profili di folli o di nuvole”, Frisa si pone le stesse domande che ogni bambino si rivolge sulla natura dell’uomo e del mondo: chi siamo, cosa vogliamo, da dove veniamo, dove andiamo. «La poesia si trova in questa linea tra parola vertiginosa e parola umiliata, bassa, bruciata e bruciante nel breve tempo che ci è concesso. […] Se fossimo immortali è in fondo l’ipotesi di una lontananza inaudita verso altri lidi, verso l’insensibilità dei morti» (Sebastiano Aglieco). Frisa approda qui a un suo essere né bambina né vecchia ma donna dove Puer e Senex si scambiano sapienze, disincanti, stupori. Ritornano osservazioni e domande che nessuna parola è in grado di soddisfare. Ma è proprio quanto non si riesce a dire, turbati da un indicibile assillo interno, che genera la materia di questa scrittura – tracce, frammenti, scie di un “fiato d’anima”.

vi saluto
comincio ad andarmene dall’altra parte
[…] la testa si svuota di voi si gonfia d’altro
lascio andare
sospendo il racconto
[…] Non chiedetemi cosa succede di là.
Purtroppo ci sono sempre io
e anche questa bella fuga è falsa

(Epilogo)

Il poeta, nell’epilogo del libro che circolarmente rimanda all’inizio,  non riesce a dire addio all’umano, benché desideri farlo. Ma, nella pulsazione del ritmo, trova un’emozione fatta di parole che non smettono di scavare, con millimetrica esattezza, la sillaba necessaria di quel congedo. Scrive Dario Capello: «[…] questa una delle virtù di Lucetta Frisa, quel modo di far ansimare ogni parola, ogni verso dentro un gioco di contrappunti sottili e imprecisabili. Alla ricerca di crepe del senso, e quindi di un senso più alto. Alla ricerca di sensi ultimi e silenziosi, che risultano poi essere quelli delle cose più prossime e immediate.[…] Lì, tra visione quotidiana e epifania, si intravede per via fantasmatica il riscatto della vita nella morte e della morte nella vita».

 

Ritorno alla spiaggia
Sonetti dolenti e balordi (inediti)

1.

Di Ritorno alla spiaggia (La Vita Felice, 2008) scrive Gabriela Fantato nell’introduzione: «La creazione (poetica) è dunque, per Frisa, ricostruzione del tempo vissuto, immersione nella memoria e nel tempo ancestrale, non per fare un diario, ma per trovare una lingua percussiva e insieme frammentata, rapsodica e potente, ritmo vitale scosso da domande».
La scrittura poetica è sempre il taccuino interminabile di un libro mai concluso, da cui non si può distogliere lo sguardo. Chiamato da un tema, prescelto dalla sua ossessione, il poeta trova dentro di sé le forme per esprimerla e sognarla con le proprie parole. In questo doppio movimento, tra sonno e coscienza, tra vertigine e limite, Frisa rivela il significato della sua scrittura poetica, sospesa tra seduzione ed esorcismo. E qui lo riafferma con originale leggerezza trattando proprio temi “tipici” dell’universo poetico come madre, casa, amore, infanzia. Mescola alla musica incantatoria di ninnananne e trenodie note, appunti, ricordi, frammenti, che ruotano attorno alla memoria, all’elaborazione del lutto, alle immagini dell’amore quotidiano, perché tutto il libro è “colloquio onirico, metamorfosi…”(Rinaldo Caddeo).

La luce soffice del dormiveglia
è una penombra che ci sfuoca.
Si è cercato umilmente
il senso oscuro
seguendo sempre un’idea di luce.
[…] Chiudo le palpebre per entrare
in me improvvisamente notturna
non domandarmi dove sto andando
sono luoghi di troppo buio

(Spiaggia dell’Ariana)

Il luogo della luce – la spiaggia, l’affollarsi reale dei ricordi – è anche il luogo della notte – lo sprofondamento nel sogno, nella scrittura colta nel suo farsi. Il “ritorno alla spiaggia” del poeta è il ritorno simultaneo a un luogo preciso della biografia e a un luogo assoluto dove l’incontro fra il qui e l’altrove assume toni estatici e minimali. Se scrivere è registrare la polvere sulla superficie dei mobili e del linguaggio e “togliere” quella polvere attraverso le proprie parole, allora scrivere è l’atto del “levare” più che del “porre” – un gesto di danza liberatoria all’interno di un intricato labirinto. La parola poetica – frammento di prosa o scheggia lirica o scorcio narrativo – ha lo stesso potere di sorgiva leggerezza: liberare la scena da ogni accumulo esornativo, aprire la via al lettore perché possa penetrare oltre lo schermo della lingua, scoprendo la nudità del silenzio attraverso il movimento ritmico delle parole.

Sull’estremo

indietro non si torna:
si danza
con stile di guscio.
[…] La palpebra dei bambini è sottile.
La nostra ha strati di necropoli
induriti dal peso della luce.

(Ritorno alla spiaggia)

Osserva Francesco Marotta: «Ciò che mi emoziona, leggendo Lucetta Frisa, è la sua capacità naturale, direi di matrice “zambraniana”, di disegnare delle strutture verbali polisemiche, anche utilizzando un numero minimo di parole. E’ capace di dar luogo a dei “congegni” che sono, nella loro manifestazione ultima sulla pagina, la risonanza profonda di ciò che esiste prima e dopo la lettura, prima e dopo il testo».
Di quella risonanza il lettore è complice, proprio perché il linguaggio del poeta è qui ancora più sobrio, scarno e semplice – improntato a quella seconda simplicitas che appartiene alle regioni misteriose della musica.

Qui non arrivano voci
il bàttito marino
impone il suo silenzio.
Ora a mezzogiorno si sta bene
il caldo ipnotico
è strappato da un lieve brivido e chiudo
occhi e taccuino.

(ibidem)

 

2.

Negli inediti Sonetti dolenti e balordi (2010), apparsi nel website di Francesco Marotta «La dimora del tempo sospeso»,  possiamo osservare qualcosa di nuovo, all’interno della poetica di Frisa. Il bisbiglio psichico, la ninnananna ipnotica, il frammento in prosa, si fa scultura di immagini, e ne emerge un verso sbalzato e nudo, che “ritrova” il sonetto a quasi vent’anni di distanza dai sonetti dedicati a Gaspara Stampa in La follia dei morti.
Se a una prima lettura questi versi possono inquadrarsi in una tradizionale retorica del “lamento patetico” dell’io lirico, a una lettura attenta ritroviamo un’”affilatezza” stilistica che nasce proprio dallo scavo “viscerale” delle soluzioni linguistiche, e che porta il lettore a frequentare i piani alti e bassi del dolore, del privato, della riflessione, mantenendo una superficie straziata sì, ma linguisticamente solida.

L’occhio di Dio guarda fisso dall’alto
l’occhio del morto fissa da sottoterra
la linea curva vacua che sta in mezzo
dove gli umani vivono relativi.
Quand’è finito il tempo della lotta
e dell’offesa che insieme a noi diventa
polvere resta l’attesa dell’alto
o del basso secondo le proprie
inclinazioni. Bisognerà fare
testamento solo per  sé se l’occhio
di Dio e del morto non leggeranno.
Chang-tzu già sapeva questo aprendo
i suoi sensi umani verso l’immenso
dolore di ogni cosa che scuote l’aria.

Cristina Annino rileva che Frisa è «passata felicemente da un calmo lavorio interno molto psicologico, a una creazione di immagini forti, oserei dire scultoree, dando così una maggiore elasticità alle […] riflessioni sul disagio interiore. C’è anche la novità di una rabbia, un voler quasi farla finita con un’ assuefazione a un dato modo di stare al mondo, far uscire fuori il malessere che tale modo generava, esporlo per poi combatterlo. Tale estroflessione potrebbe già essere una lotta».
La riflessione sulla “scultura” ci avvicina in modo suggestivo all’intensità retorica di queste poesie “dolorose”. Marotta invita così alla lettura e rilettura dei testi: «È una stratigrafia, polimorfica e polisemica, pur nella (solo) apparente uniformità di dettato, di linee, di soluzioni. Provate a rileggerle a distanza di qualche giorno, e vedrete spuntare una marea di riferimenti, di attraversamenti, di possibilità di accesso al cuore profondo dei testi. Provate a riflettere, in ascolto, sulla tensione radicale a cui la “tradizione” viene sottoposta, sulle spinte centrifughe, “perturbanti” che la animano: senza nessuna concessione alla dismisura, ma forte, e fertile, di un “controllo” interiore nel quale l’estetico e l’etico sono indistinguibili».
Questi “sonetti dolenti e balordi” sono un atto di spiritualità che non richiama a una specifica fede religiosa e sembra “arieggiare le parole dei mistici e dei filosofi antidialettici del sec. XII” (Marzia Alunni). La parola mistica (da mystikòs = misterioso e da myein = chiudere, tacere) è la contemplazione del sacro, la sua esperienza diretta nell’”al di là” del pensiero logico-discorsivo e nell’”al di qua” della scrittura della poesia.
Il dolore intollerabile e la gioia assoluta sono descritte non con astrazioni ultraterrene ma con fermezza e dignità terrena, come sul bordo di un precipizio. «Di un piccolo dolore non si muore / ma del Dolore del mondo, della storia / orribile incantata nel serpente / che all’improvviso ci rovina addosso». L’apocalisse della storia è però secondaria a una storia privata che occorre salvare, oltre tutte le sconfitte, e che si trova scritta «dentro i versi non esangui asciutti /di lacrime dove seminai la vita…». La reinvenzione espressiva del sonetto, l’irregolarità metrica degli endecasillabi, la sfida di una poesia petrosa, non lirica, rendono evidente il combattimento interiore dell’autrice, anche se mascherato/modellato dall’equilibrio dello stile.
Secondo Giorgio Bonacini: «È impressionante il passaggio tra un dolore lacerante che si frantuma in parole e la sua cura nella “semplicità” di una crescita naturale. Se la poesia ha questa possibilità interiore di conservare in sé la ferita e di alleviarla con un soffio, forse è perché possiede qualcosa in più della vita che c’è. Qualcosa che non è ultraterreno, ma concretamente vivo e reale nella parola che dice il mondo che fa, che costruisce con il suo corpo». E commenta Francesco Scaramozzino, parlando di: «[…] scelte stilistiche appropriate e estremamente curate a discapito dell’apparente, simulata, esibita disinvoltura che caratterizza la raccolta, con le sue rime ora divaricate ora spezzate ora ravvicinate e quasi sovrapposte, ora strozzate, improbabili se non addirittura casuali, frutto invece di ricerca, fatica e passione; e con i suoi endecasillabi strascicati, […], ammaccati, […] balordi appunto, o ancora con le citazioni colte subito accostate e quasi negate da una dissoluta, ma sorvegliata concessione allo spreco e alla svista, all’errore consapevole, in cui ogni regolarità sembra bandita per essere subito recuperata ad un diverso livello di stile e di senso. Forse una poesia scritta nel vento della tribolazione, astrale e terreno, inquieto e “balordo”, (in una parola, “ligure”), fra tendaggi che si sollevano e rumore di onde in lontananza, nella veglia poetica che è gestazione e rinuncia, isteria e collera materne, lucida deriva a metà fra follia e premonizione. Una poesia scritta di notte, forse, ma su carta di riso e con una penna d’oro».

Aprendo i suoi sensi umani il dolore
si fece insopportabile come la gioia
lui volle proteggersi dalla rovina
degli eccessi e dal presente che costringe
azioni ed emozioni a recitare
qui il loro teatro e cominciò a salire
il colle sopra la città e comprese
tempo spazio ironia camminando
in salita respirando pensando
e non pensando più. Il corpo pensava
da solo i suoi occhi pensavano
tutte le direzioni: si fermò
a tradurre il suo grande sogno in libro
che fu chiamato libro di saggezza.

***

La costante di tutte le raccolte poetiche di Lucetta Frisa è una palpabile, terrestre, sensualissima metafisica. Si tratta, in sostanza, di una poesia che non si accontenta mai della sua istintiva e appagante musicalità ma, da questa matrice sonora, cerca di ricostituire un senso nuovo, che sia simultanea conquista di pensiero e di forma. Non abbandono compiaciuto alla tastiera verbale ma strumentazione adeguata del suo suono innato, costruzione di una sintassi che non prescinde dalla musica verbale ma da essa e con essa, attraverso polifonie e monodie, ridondanze e cesure, asprezze e assonanze, cerca di “significare”. È come percepire un coagulo di immagini che non vogliono ostentare la loro supremazia ma torcersi verso un pensiero, un discorso, qualcosa di simile a un logos che rinuncia alla sua autonomia filosofica e concettuale per essere pensiero “laterale”, riflessione che scaturisce dalle immagini che riflette. Alla domanda di René Char: «Cos’è la realtà senza l’energia dislocante della poesia?» risponde Marina Cvetaeva: «Il poeta è un medium posseduto da voci». Ecco l’ambiguità del poetico: essere chi perde la ragione, posseduto dall’estasi del canto; e chi, dentro quella magia, trova, non per miracolo ma per necessità, un testo che esprime e tradisce l’estasi iniziale.
Per Frisa l’oggetto poetico, all’inizio, è il frammento di qualche architettura dimenticata. Ma la sintassi, insieme ipnotica e vigile, del testo consente la misteriosa ricostruzione, fra ironia e malinconia, di quell’oggetto perduto. Il viaggio à rebours verso una forma che resta sempre matrice dell’”opera a venire” – forma che non si esaurisce mai con le poesie che porta alla luce ma è sempre traversata dal buio del prossimo verso.
La poesia è un’opera difficile, concentrata, è un lavoro oscuro di accordo e raccordo, perché tutto tenga e corrisponda. Con una poesia non si vuole solo sedurre o stupire: deve stimolare cuore e cervello, irrorarli di sangue, renderli creativi. Frisa sa che la voce si rispecchia in una forma senza che l’incantesimo formale cancelli il balenìo dell’intuizione. Il poeta, sia che intoni una ninnanna, un epicedio funebre o una poesia d’amore, è eticamente ed esteticamente responsabile della posizione delle sue parole e dell’intonazione della sua voce. È solo, avendo come strumento la sua unica e irripetibile indagine poetica sul mistero della lingua.

Per vivere ho bisogno del mistero
occhi di un’altra specie sacre pietre
dipinte o incise nel buio delle grotte.
Scende tiepido dal polso alle caviglie
il mistero delle cerimonie
trattenuto e sfuggito al presente
perché  anch’io m’inchino ancora e tendo
braccia mani gola e canto a chi non sente
e non mi vede ora che sono ombra
che vorrei sanguinasse come un corpo
stremato senza più metafore.
Vorrei credere un messaggio sacro
l’imprevista invasione della luce
sul mio scuro letto addolorato.

 

(di Marco Ercolani)

More from Redazione

A proposito di Beppe Salvia

di Mario Benedetti C’è qualcosa che Beppe Salvia sembra rimproverare agli uomini e...
Read More

4 Comments

  • Ringrazio Paola, Cristina e Antonio per i commenti al mio testo e soprattutto alla poesia di Lucetta. Condivido con Antonio la definizione, per la poetessa, di “terrestre metafisica”: proprio in questo esatto ordine.

    Lucetta estende a tutti voi il suo più affettuoso saluto.

  • La poesia di Lucetta merita tutta l’attenzione e la cura che gli dedica Marco Ercolani. Oltre la silloge ‘Se fossimo immortali’ e le poesie inserite in ‘Parole in circuito’ (Fermenti, 2010) ho letto sempre con molto interesse i suoi testi pubblicati in rete negli ultimi anni. Davvero una “terrestre metafisica” , una poesia che spazia per temi e atmosfere, curiosa, aperta, intuitiva ma sempre volta alla ‘misteriosa ricostruzione’, alla tenuta di senso e forma.

    Un caro saluto

    Antonio

  • “vi saluto
    comincio ad andarmene dall’altra parte
    […]
    la testa si svuota di voi si gonfia d’altro
    lascio andare
    sospendo il racconto
    […]
    Non chiedetemi cosa succede di là.
    Purtroppo ci sono sempre io
    e anche questa bella fuga è falsa”

    Parto da questi versi che sento acutamente incontrarsi con le mie riflessioni sulla vita e sulla morte. Li faccio miei, non perché gli altri non siano da meno, Lucetta sto imparando a capirla-sentirla sempre più, ma perché avverto in essi qualcosa che è sospeso tra le parole, come un movimento intravisto con la coda dell’occhio, in quella che io chiamo vista laterale.
    Forse nasce da lì la poesia, e per me che leggo facendomi sommergere dall’onda emozionale, questo è il contatto più immediato.
    Gli occhi della mente hanno il potere di scorgere vibrazioni minime, oltre le luci e le fantasmagorie, bellissime, apparenti.
    Grazie
    cb

  • Per vivere ho bisogno del mistero
    (tutto ciò che i lembi umani serrano sotto di loro)

    personalmente sento che il verso mi è una delle verità
    da afferrare.

    per vivere del mistero bisogna dimenticarsi di sé.
    oltre passarsi. assentarsi dal peso (prendere uso di morire
    – svanitarsi – da vivi) usare occhi che superano
    ogni vista. perché possa riconoscere il mistero e viverlo
    come mappa dell’ unico viaggio da utero a Utero, il poeta
    deve sapersi sentire parte di esso delle cose buie e di luce
    dall’ invisibilità docile solo a una mente che sa disporsi
    in altri crani come fossero il suo e fare pre(te)sa deferente
    in ascolto. […]

    [il commento – esclusivamente empatico – è brevemente circostanziato
    e nemmeno del tutto finito al primo verso che mi ha molto in/segnata nella lettura.
    e poi ci tenevo a lasciare un segno qui.
    caro saluto
    paola

    (notevolissima la nota (guida) critica di Marco Ercolani)

Lascia un commento