Furia della sintassi – Il battere del ritmo

 

[di Luigi Nacci, già su  Fucine Mute]

Luigi Nacci (LN): Partiamo subito in media res: La Furia della sintassi. La sestina in Italia [La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992] è il titolo di un tuo libro di 13 anni fa… Tu hai sempre dimostrato una grande attenzione alle forme chiuse; questo libro è un saggio, però anche nella produzione in versi c’è una ricerca ferrata sulle forme chiuse, allora io quello che ti chiedo, con grande curiosità da parte mia, è: come riesci a lavorare sulla traduzione della forma chiusa nella dimensione musicale, cioè ad aprire la forma chiusa?
Penso al lavoro con gli Asilo Poetico e i ResiDante e gli altri musicisti — Steven Brown, Rocco De Rosa e via dicendo — penso soprattutto a Il fronte interno perché lì all’interno c’era proprio una sezione intera di Rive [Il fronte interno, su supporto CD, Roma, Luca Sossella, 2003; Rive, Torino, Einaudi, 2001]. La domanda è proprio: come funziona questo ruolo di traduzione dalla forma chiusa?

Gabriele Frasca (GF): In una maniera relativamentesemplice, nel senso che nel caso de Il fronte interno la forma metrica utilizzata è quella della ballata cavalcantiana, tranne in un unico brano che è Il circolo dei nostri, in terza rima. Tutta la storia della metrica romanza, cioè della metrica delle lingue derivate dal latino, è una storia che si incrocia con la musica. Non è soltanto il caso della Provenza dove il fenomeno è abbastanza esplicito, anche se a volte ci giungono questi testi come degli scheletri, quindi senza la carne della musica, semplicemente perché non esisteva una forma di trascrizione musicale se non quella neumatica, che è relativamente difficile da interpretare; in più sono pochi i codici che ci riportano anche la trascrizione neumatica, ma noi sappiamo che per quello che riguarda la Provenza il discorso poetico si legava strettamente alla musica. A mio parere questo è vero anche per l’Italia.

Contrariamente a quello che si crede, cioè che il divorzio della musica dalla poesia avvenga proprio intorno al passaggio tra la lirica provenzale e la lirica italiana, io credo invece che il divorzio non è tanto fra parola e musica ma tra parola e musica originaria. Mi spiego: i manoscritti che conservano la lirica siciliana, che è la prima lirica italiana, sono manoscritti che naturalmente non ci riportano la linea neumatica, cioè non ci riportano la musica, ma semplicemente perché a mio parere i siciliani utilizzavano melodie provenzali standardizzate: non avendo più compositori musicali, anche perché erano una corte, erano ministri della corte di Federico II, non erano più dei liberi artisti organizzatori di parole, e quindi alla fine il reale divorzio avviene molto dopo, e avviene in maniera assolutamente insensibile se è vero che anche Dante aveva i suoi bravi musicisti che lo musicavano.
Quando Dante incontra in Purgatorio Casella, incontra un signore che gli ha musicato delle poesie, il che vuol dire che la gabbia metrica dell’italiano è sempre stata sentita come legata all’esecuzione musicale , quindi da parte dei ResiDante, il gruppo col quale collaboro, non è stato assolutamente difficile riuscire a partire da una ballata, quindi da una forma strofica abbastanza riconoscibile, chiusa, e andare verso la musica, musica tra virgolette “popolare”, come è sempre la musica della poesia: la poesia non ha mai usato una musica “impopolare”, dal momento che la musica era il mezzo con il quale si faceva circolare la poesia, la musica della poesia è sempre stata popolare, quindi è sempre stata “pop”, come quella dei ResiDante.

 

LN: In un’intervista che hai rilasciato un po’ di tempo fa ho letto una cosa che avevo già sentito dire a Sanguineti proprio a Siena un paio d’anni fa. Anche lui parlava del mito della società delle immagine come di una truffa, non è vero che viviamo nella società delle immagini — questo è molto importante, anche perché non molto spesso si sente dire in giro — ovvero visto con gli occhi è sempre meno importante del sentito dire con le orecchie. Quello che volevo chiederti è: secondo me l’analisi che fai è assolutamente lucida però concretamente come bisogna comportarsi? Parlo sia dal punto di vista del lettore sia del fruitore/spettatore: noi non viviamo in una società delle immagini ma forse del rumore — non so se del suono, della sensibilità sonora e fonica — però la poesia, poi la tua poesia soprattutto, la tua ricerca nella scrittura, va soprattutto verso il suono e anche in maniera molto raffinata. Quindi ti chiedo: questa tua raffinatezza, anche se popolare, come fa poi a trovare spazio nella sensibilità “insensibile”, cioè in questa diffusione dell’abitudine al rumore?

GF: Io amo molto citare Deluze, che a proposito di questi problemi — citando altri, in realtà citava addirittura Paul Klee — diceva che ogni volta che si fa arte si lavora per un popolo che manca. Il popolo che manca non è il popolo che non c’è e che non ci sarà mai, ma è il popolo da costruire. Io credo che la funzione dell’arte sia essenzialmente questa, quella di creare le generazioni future non quella di lavorare per le generazioni presenti, questo è anche il motivo per cui l’arte ha tante difficoltà. Sicuramente la nostra non è una società delle immagini, è una società del suono; McLuhan diceva che anche la televisione la si guarda con le orecchie, e aveva ragione, nel senso che il tipo di percezione che noi abbiamo è a flusso, la percezione visiva è una percezione chiusa, ragionata, che mette distanze e quindi prevede tempo di percezione, lì dove la percezione sonora è a flusso, non prevede distanza, il tipo di immersione che abbiamo noi come società nei media elettrici è un tipo d’immersione acustico non visivo. Noi ci immergiamo nei nostri media in una maniera assolutamente radicale e senza distanze.

 

LN: Frasca traduttore. Beckett e Dick. Perché loro due? Prima in teatro [AbsolutePoetryFestival, Monfalcone 7 ottobre 2005: Gabriele Frasca & Roberto Paci Dalò in «Rimi» (Italia)] mi sembrava di vedere un allestimento, per certi versi, non dico beckettiano, ma aveva qualcosa di beckettiano-dickiano, di fantascientificamente assurdo e però dentro c’era la ricerca di Frasca per quanto riguarda la struttura, la trama poetica, la ricerca metrica barocca — e quindi m’interessa sapere perché proprio questi due autori, anche perché tra tutte le tue competenze immagino che fermarsi su due autori significa fare una scelta di poetica.

GF: Io non nasco traduttore e non mi piace tradurre, o meglio, mi piace ma mi prende talmente tanto che mi porta via molto tempo, quindi in realtà le mie traduzioni nascono da casi. Nel caso di Samuel Beckett la traduzione deriva da una grande passione per l’opera di Beckett, e dalla sensazione che la sua opera in Italia sia tradotta male, mal letta, mal tradotta, per fare un facile gioco con un titolo beckettiano [Mal visto mal detto, titolo originale Mal vu mal dit ] e che quindi non riesca a raggiungere quel pubblico che si merita. Credo che la lettura di Beckett mi abbia un po’- diceva Contini — salato il sangue, credo di aver letto la prima cosa — teatro naturalmente, era un piccolo Oscar Mondatori che raccoglieva Attendant Godot, Fin de partie, Happy Days se non erro e Krapp’s Last Type — a 15 anni, e poi ho incominciato a leggere tutto Beckett, ho avuto la fortuna di averlo ancora vivo, quindi di poter leggere un autore vivente, e da quel momento in poi mi è nata la voglia — quando ho cominciato a sapere leggere anche in lingue diverse dall’italiano — forse mi è venuta la voglia di tradurre Beckett, o tradurlo ex-novo perché mi sembrava tradotto in maniera pesante rispetto alla leggerezza estrema della prosa beckettiana.

Per Dick è stato un caso anche quello: credo di aver incontrato la produzione di Philip Dick quando non era ancora particolarmente noto in Italia, veniva tradotto soltanto da editori di fantascienza — adesso credo che abbia un destino sicuramente migliore — e ho trovato che era un autore straordinario perché ragionava sull’oggi; fingendo scenari futuri in realtà ragionava su quella che è la vita nostra adesso su questo pianeta, e rimasi particolarmente colpito da A Scanner Darkly [tradotto in Italia sia con Un oscuro scrutare sia con Scrutare nel buio ] questo romanzo che all’epoca veniva considerato uno dei suoi romanzi meno riusciti — credo che adesso in Italia viene considerato come il più riuscito; un romanzo drammatico, tremendo, che in qualche modo ricorda la sua esperienza di tossicodipendente, di persona che si circondava di persone come lui nell’America degli anni ’70, un America già repressiva come lo fu l’Europa soltanto negli anni’80 perché per noi il ’68 è mitico, per gli Americani il ’68 è la presa di potere di Richard Nixon, il massimo del potere violento, cattivo. Rimasi in qualche modo colpito da questo romanzo e quando ne dovetti suggerire alcuni da tradurre o da ritradurre per una piccola casa editrice napoletana che si chiamava e si chiama tutt’ora Cronopio, inizialmente in realtà suggerii un’opera di Beckett che era l’ultima sua opera, cioè Stirrings Still, che adesso ho avuto la fortuna di tradurre per Einaudi e uscirà ad Aprile in occasione del suo centenario, uscirà l’ultima produzione di Beckett, ivi compreso questo straordinario pezzo di prosa — e quando Cronopio non riuscì ad assicurarsi i diritti in seconda battuta suggerii questo A Scanner Darkly.

La casa editrice credette in questa operazione anche se era la prima volta che un autore di fantascienza veniva pubblicato da un editorie serio, da un editore che per lo più pubblicava e pubblica tutt’ora opere di filosofi; nel ’93 è apparso Un oscuro scrutare che credo sia stato il primo libro di Philip Dick apparso non per un editore di fantascienza. Poi dopo c’hanno pensato Sellerio, Einaudi, Bompiani ma credo che la prima opera pubblicata in Italia di Dick, non per il ghetto delle case editrici di fantascienza, è stato sicuramente Un oscuro scrutare. Credo che Dick sia un autore straordinario per la capacità di interpretare il presente sotto specie di futuro, questo era quello che m’interessava di lui.

 

LN: Due domande finali, veloci. Tutte e due sono delle curiosità. Curiosità numero 1): Rame, 1984, anzi non voglio neanche andare sugli anni. In poesia: Ra-me, Li-me, Ri-ve, adesso abbiamo Ri-mi [l’intervistatore sta sillabando i titoli delle raccolte poetiche di Frasca ] poi abbiamo in teatro Te-le, poi abbiamo invece Il fermo volere che non mi batte, come l’intruso nella settimana enigmistica, poi c’è Santa Mira — è un anagramma? Sembrava un anagramma — so che non è casuale, sicuramente non è casuale. Voglio capire il perché di questi titoli.

GF: Per quello che riguarda i titoli delle raccolte di versi, se uno fa un lavoro di decodifica dei vari titoli, si accorge qual è il titolo sempre sbagliato. C’è un titolo che è sempre sbagliato e che non può essere sbagliato più, il che vuol dire che tolti questi quattro titoli e tolte queste quattro raccolte, non ci sono più possibili raccolte. Io ho sempre pensato da quando ho scritto Lime — più che all’altezza di Rame — che io avrei sempre scritto massimo quattro raccolte di poesie, quindi con Rimi si chiude. Nel caso di Tele no, è un titolo che mi piaceva semplicemente perché è particolarmente ambiguo, perché vuol dire tante cose diverse, vuol dire la tela del ragno, vuol dire il sipario, come vuol dire la televisione in qualche modo, mi piaceva per questo.
I titoli dei romanzi invece sono pensati proprio per i romanzi: Il fermo volere si chiamava così perché aveva una struttura ritornante all’interno, che in qualche modo poteva richiamare lo ferm voler qu’el cor m’intra, sestina di Arnaut Daniel; Santa Mira si chiama così perché è il nome della città in cui è ambientato il romanzo, ed è una città fantastica che deriva da un film di Don Siegel, tratto da un romanzo di fantascienza che è L’invasione degli ultracorpi; e poi per esempio il mio prossimo romanzo, se mai riuscirò a finirlo, si chiamerà Dai cancelli d’acciaio e come vedi sui romanzi non c’è nessun gioco, solo sulle poesie, perché ho previsto 4 titoli e basta.

 

LN: L’ultima domanda. Hai detto, sempre ultimamente, una cosa assolutamente condivisibile e cioè che la macchina metrica che sostanzia la poesia è un ordigno memoriale, che consente all’informazione congenetica di sopravvivere e propagarsi, di parassitarsi in epoche di cultura orale. Curiosità numero 2): quali sono i poeti che ricordi a memoria, con più facilità e con più passione?

GF: Un’unica risposta: Dante. Ovviamente Dante. Credo che tutta la voglia di scrivere mi sia sempre venuta in relazione a Dante. Perché? Perché sento qualcosa di straordinario in quell’opera a prescindere dalla grandezza della Commedia, ma sento proprio l’invito al lettore, a ciascun lettore, di declamare con la propria voce quello che viene scritto. Tutta l’opera di Dante funziona soltanto nel momento in cui il lettore dice e ridice ad alta voce ciò che è scritto. Se invece si legge submissa voce, in silenzio, l’opera di Dante può diventare tediosa e difficile da comprendere, anche per un semplice motivo: ci parla di una serie di fatti che sono molto remoti da noi, per cui abbiamo bisogno di un corredo di note incredibile per capire chi era questi e chi era quest’altri. In realtà se invece lo si legge metricamente, lo si fa sentire, allora capisci anche quello che non si capisce normalmente.

 

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