Anna Maria Farabbi: L’ancestrale canta nella mollica


Sin dalla Fioritura notturna del tuorlo (Tracce, 1996), la poesia di Anna Maria Farabbi (1959) modula il canto in un furore iniziatico e metamorfico, che da Orfeo la trasforma in «lupa di guerra/ […]/ zitta gravida e ancestrale», in strega che addensa gli arcani notturni, facendo fiorire il tuorlo della lingua, così che il caduco s’aduni: l’intenzione di questo suo primo libro è infatti celebrare «il crollo delle membra/ il tonfo del pennino», «dei soldati in guerra/ delle loro vedove incinte dalla morte» e «delle rose marcite, trapanate dal baco», ma anche far emergere un’autobiografia in cui minerale, vegetale e animale siano l’impasto da cui il verso sboccia.
Il metodo per tale semina viene dal magistero paterno: come questi, «che è contadino di montagna», le ha insegnato a sputarsi «sulle mani», per lavorare la terra dura, così lei solca la pagina, la incide per estirparne «una parola decente», che sgravi gli umani dall’«incantamento dei sogni», che sorvegli il dolore per attestarne l’ineluttabilità.1
Montelovesco, frazione collinare in provincia di Gubbio, è l’archetipo di tutto questo, la bocca d’ombra generante e attivo invero in tutti i libri farabbiani. Scrive infatti l’autrice, in calce a Il segno della femmina (Lietocolle, 2000), mimando su di sé i tratti dell’agiografia: «Guardavo il paesaggio umbro e non lo vedevo. Quel mattino del mio compleanno mi alzai con la febbre. Decisi di ritornarci. Di ritrovarla. Di chiedere ospitalità all’Appennino. Sbagliai strada più volte. Chiesi orientamento ai contadini. Trovata, ho spento il motore. Sono scesa. Ho tremato. Ho visto in lei il mio corpo, la mia interiorità, la mia scrittura. Sono nata a Perugia ma la mia terra madre ha nome Montelovesco. L’ombelico: il suo cimitero. Entrando torno preistorica: nonna in quattro elementi. Mi apre, mi riduce bassissima, orizzontale, seme. Cioè viva e crescente».2
Il fatto che ella riconosca nel «cimitero» monteloveschiano la porta che mette in contatto cielo, terra e «abisso» nel nome della sacralità profana,3 rinforza l’elemento sciamanico della sua scrittura, quel suo stare mobile sulla soglia, «seme» che dona ai vivi il sapere delle tenebre, orecchio cosmico aperto alle pulsazioni dell’origine, di quella terra umbra, aspra e contadina, emblematizzata, nel suo primo libro, rispettivamente dal «vento» («scorticante», «selvaggio», «furioso», «malandrino», ma anche «scultore/ che crea/ il colpo e il movimento nella notte granitica») e dall’«ascia», via rapida per incidere la scorza dell’apparenza e verificare la «polpa» del vero, per sferzare il cielo (le «asciate dei fulmini»), ma anche, in negativo, per «castrare» i deboli. Evento, quest’ultimo, prodotto dalla violenza conformista, dal pregiudizio del popolo bue di cui altrimenti non c’è traccia nella Fioritura notturna del tuorlo, se non nel desiderio di scrivere anche per esso, laddove questo sia comunità: «corteo/ dei montanari», per esempio, oppure «cliente» d’osteria, che gioca «a briscola con un bicchiere di vino».
Nemmeno le opere successive spostano l’attenzione sulla storia, se si esclude In nomine, la recentissima plaquette contenente una sola poesia (edizioni Due lire, tiratura di 53 esemplari con incisioni di Simonetta Melani), che prelude ad un lavoro ancora in fieri, appunto su società e politica, luoghi in cui «manca un filo con cui tessere memoria e responsabilità» ossia incapaci di mettere in scena quell’archetipo femminile che la Farabbi aveva riconosciuto nella «postura vigile» di Penelope, ad indicare, come scrive acutamente Gianmario Lucini, «il permanere», «il governo dell’attesa e della pazienza», «la concretezza e la pienezza della terra», di contro al modello patriarcale dell’astuzia e dell’intrusione, della «meccanica superficialità del calcolo».4
Se la sfera pubblica non viene indagata, lo si deve anche all’evidenza profondamente politica del corpo in amore, in specie quello femminile, laddove lo si intenda tutto aperto al morso dei sensi eppure attento a «raggiungere il mondo/ agitato/ di un’altra f(r)onte», come recitava allusivamente la prima poesia della Fioritura, che ne Il segno della femmina diventa esplicito abbandono alla «resurrezione allegrissima» dell’inguine, «lunghissimo viaggio preistorico» con «l’ultimo abitante del creato», al fine di trovare le parole capaci di trattenere il guizzo dell’amore, trasformando il piacere in canto e, l’amante, in «re» preda del turbinio erotico, sorta di Ulisse vinto dall’incantesimo fatale di Circe.
Quest’ultimo libro apre in effetti uno spazio sfrontatamente matriarcale, ancora lontano dall’acquisizione espressa ne La tela di Penelope, secondo cui il sapere maschile, devastante, si fonda «nel prendere, possedere, distruggere, vincere, vivere elaborare digerire l’esperienza tecnica» anziché sull’«interiorità significativa della relazione intima (con le altre creature, con il creato, con il creare, con sé stessi)» propri all’esserci femminile.5 In altri termini, il «segno» lasciatoci in eredità dalla femmina va certamente letto in contrapposizione al solco razionale, analitico e dominato dall’Universale che il sapere platonico ha tramandato all’occidente – a cui la Farabbi contrappone il particolare, il qui e ora del rapporto amoroso, dove sensi e intelletto, parola e cosa dialogano incessantemente nel crogiuolo di un fare, che non ha modello, bensì tracima, frana, ribolle – ma questo accade soltanto nel sentire della donna-mantide, giacché il maschio rimane diviso dall’unità ontologica dell’abbraccio, in una solitudine oggettuale, succube e passiva: «sono in amore» dice l’io narrante introflesso, escludendo l’altro, il dominato («Baciarti rospo e principe:/ la mia stregoneria»; e poco dopo: «ti stordisco», ossia ti privo della capacità di scelta, di partecipazione allo spazio pubblico della decisione).
Questa asimmetria slega temporaneamente l’ideologia farabbiana dalle acquisizioni filosofiche più feconde del novecento, rispetto al pensiero di genere: quelle di Hannah Arendt, di Luce Irigaray e i successivi assunti del pensiero della differenza di matrice cavareriana. Se questa linea tardo-moderna davvero scalza l’opzione platonico-patriarcale (astratta, asessuata e verticale), assumendo la condizione umana della pluralità e la cura dell’esistente nella sua concreta gettatezza, collocandola in uno spazio politico dove la libertà coincide con la possibilità stessa dell’agire virtuoso, la Farabbi, ne Il segno della femmina, rimette invece in gioco il dominio, pur in un’accezione che lo svincola dalla storia e dalla razionalità moderna, per proiettarlo nella dimensione del mito, nella misura in cui l’io narrante non è semplicemente una singolarità sessuata, ma la Terra madre in persona, incarnata dal fascio di nervi, umori e batticuore che ha preso la parola. Nella scena che sostanzia l’intero volumetto, composto da cinque poesie, ella costruisce infatti un’allegoria cosmogonica, preolimpica, tutta spostata sul piacere della femmina-matrona, che ha la «spina dorsale» conficcata nell’ombelico del mondo, mentre il maschio, mortale, compie il suo mestiere, penetrandola. In questo senso, anche tenendo conto della presenza massiccia, sin dalla prima raccolta, dell’elemento agricolo, si potrebbe ipotizzare che Il segno della femmina sia, allegoricamente, un rito di fertilità voluto dalla Terra e raccontato dal suo punto di vista, svincolato dunque dalla necessità del frutto (quale risposta umana alla paura della morte), per sovrabbondanza della Terra stessa, secondo il principio, non solo leopardiano, dell’universo quale «perpetuo circuito di produzione e distruzione» delle singolarità, con la differenza che nel recanatese su tutto grava il «patimento» mentre, nella perugina, domina l’ebbro godimento.
Probabilmente in debito con l’archeologa e linguista Marija Gimbutas, la Farabbi tesse un dettato in cui l’animale donna non solo partecipa della divinità femminile, ma, spingendo all’estremo l’insegnamento della studiosa lituana, ne cerca la totale identificazione, come si evince da Adlujè (Il ponte del sale, 2003), scritto tra il 1994 e il 1997, dunque coevo alla prima raccolta. In quest’ultimo libro, l’autoritratto – tema centrale della Fioritura notturna del tuorlo – s’incarna nelle «confessioni erotiche di un’eretica», prosa introduttiva dalla tinte dionisiache, in cui l’accoppiamento con «una bestia» (in minuscolo e con l’indeterminativo, a slegare l’evento dal sospetto di satanismo), prelude alla trasformazione androgina dell’eretica in Perseo, «che se non bacia […] falcia con un colpo la testa», e in Estia, divinità latina della casa e, qui, del corpo accogliente, di «ciò che di me è più intenso e fertile, invisibile e reale».
Questa metamorfosi non slabbra la carne, bensì la disciplina, le dà un ordine, rendendo tutt’uno corpo e scrittura, costituendo così la spinta primitiva, extratestuale, che genera l’opera della Farabbi. L’assunto è importante perché evidenzia l’elemento iniziatico della sua poesia, il suo venire dopo: se infatti, come afferma la chiusa di Adlujè, «è il quotidiano dell’esistenza che mette il corpo alla scrittura», è invece l’abbraccio con le forze ctonie, ancestrali, a fondare quel corpo, a giustificarne gli aspetti grammaticali, simbolici e immaginari. Ma non si tratta di una terra qualsiasi, bensì, ancora, dell’area di Montelovesco, di quel pago che costituisce identità comunitaria, di quel luogo, appunto, etimologicamente pagano e dunque agricolo e politeista, dove l’esoterismo segna la comunicazione privata e sovversiva nei confronti della religione di Stato e del potere nazionale, e della quale la Farabbi decanta l’essenza, imbastendo la sua tela d’inchiostro, partorita dalla fronte e guidata dalla penna, sorta di «bastone […] arma magica, rabdomantica, appoggio».
Poesia, qui, è lingua della bestia, ma piegata alla disciplina del corpo di «anna maria farabbi» quand’è percorso dal «meridiano» dell’amore, come recita epitaffio ne La Magnifica Bestia. Non a caso l’Autoritratto in incipit della Fioritura del tuorlo, affermava: «Non c’è bisogno dell’ascia per spaccarmi/ la fronte./ […] quel che c’è nella mia polpa, esiste./ Nel senso che sta su realmente./ Lampante». Concetto ribadito nell’Autoritratto che chiude Adlujè, in cui il rapporto fra iniziazione, corpo e scrittura tornano limpidamente: sono «creatura dello scandalo», recita la voce narrante, strega ed eretica, e «questa mia condizione esistenziale prepara l’atto dello scrivere. Preparazione come accoglimento. Attesa dell’amante, dei suoi tempi, dei suoi luoghi, della sua ancestrale presenza». In questo senso, l’amante de Il segno della femmina, letto al di fuori dell’allegoria cosmogonica, è creatura minore ed insipida e certo lontana dall’«uomo» cui l’autrice è concretamente legata con «un filo di canapa» in Adlujè e che l’ha segnata, come fa il contadino con la terra, fecondandola. Marito e figlio la legano dunque felicemente al luogo, la forzano amorevolmente ad abbandonare la sua natura randagia: «Sarei sempre nomade se non fossi segnata da un uomo e innamorata di mio figlio. Sono allacciati a me da un filo di canapa». Sono questi i pochi tratti autobiografici di un libro-intruglio dominato dal «bianco», luce che bolle nel calderone sotto forma di lievito, latte, sale, gheriglio e placenta durante un sabba dove «anna maria» cerca «dio/ tra la concimaia e lo stellame» per «congiungersi a lui in branco» (Maternità del verde). È il primo passaggio davvero mistico dell’opera farabbiana, assieme a «bacerei la bocca della madonna/ e ci farei l’amore» (Se avessi una rosa blu dentro la fronte), entrambi legati – si confrontino i titoli – alla mistica dei colori, laddove, in genere, quelli disseminati nei suoi libri (giallo, verde, azzurro, blu, rosso, marrone, nero), credo vadano letti quali espressione plurale dell’aurora terrestre, sorella più della luna che del sole, di quel «tuorlo» arancione (ripreso in copertina della Magnifica Bestia)  che fiorisce all’alba, la cui venuta inibisce la strega, lei che affonda «nella polpa della notte» come se tornasse «nella pancia buona/ della madre» e preferisce dunque che il sole sia «notturno» (con quella carica melanconica eppure creatrice che ci racconta Julia Kristeva nel Sole nero).
Adlujè
è un libro talmente cresciuto dai fianchi di Montelovesco, da portarne impresso – in alcune parti – il suono, la pronuncia particolare, quel dialetto che la Farabbi rende tattile, sino allo straordinario effetto-suzione che danno le dentali allitterate “n”, “d”, “t” nel capitolo “bianco./ Dell’interiorità del latte“, suggerito anche dal riferimento alle «ghiandole/ mammarie delle donne» e dal titolo della poesia ninnananna anna ntol buio: «Nite nite orecchiette migne e tamante/ afondetve ntla terra per sentimme/ cresce». Dialetto che s’innesta nel cuore del libro successivo, tre piccoli testi sull’amore, d’importanza secondaria se non fosse per l’uso, reiterato qui e altrove, del neologismo «soletudine», che opera uno spostamento simbolico significativo sul termine di partenza (solitudine), facendo fiorire in esso il sole-tuorlo nello spazio della narrazione ed aprendo in tal modo alla relazione profonda tra gli esseri, senza più dominio: La Magnifica Bestia (dove il maiuscolo della «Bestia» pare dettato più da un’esigenza di concordanza con la lingua di traduzione che sostanziale) si apre infatti con una dedica al «bambino cieco, privo di braccia […] che sta leggendo con le labbra, fotografato da David Seymour» e a «Jean Dominique Bauby che […] scriveva con le palpebre», entrambi maestri nell’insegnarle «la preziosità del ricevere e l’estenuante pratica di ogni relazione, la profondità del sentire e la parsimonia, la cerimonia, del segno». La novità sta anche nell’aver allargato la radice gnosoelogica monteloveschiana, nell’aver incontrato lontano, nel mondo, l’umile che insegna con l’esempio, l’altro ferito ed invero già diventato persona nella figura di Stefano Bicini, artista visivo paralizzato e scomparso prematuramente, a cui la Farabbi dedicherà Kite (cartella con 9 incisioni dell’artista, 2005) e Segni (con 8 riproduzioni calcografiche del medesimo, 2007) entrambi  editi dallo Studio Calcografico Urbino.6
Se il segno della femmina nell’omonimo libro portava con sé irrequietezza e furore, paura della morte e sfida ad essa, orgoglio femminista ed esibizionismo, le opere recenti sono invece cariche di umiltà («io sono niente nascente», «ora sono fanghiglia sul tuo palmo aperto», «la magnifica bestia nella mollica», «e cominciai a leccarti le dita imparando dai cani»), di un’umiltà in sintonia con il respiro del mondo e che, conformemente alla sacralità arcaica, non nega la radice entusiastica di tale relazione. Non è strano perciò incontrare, anche ne La Magnifica Bestia, l’appartenenza profonda dell’io narrante alla «matria», alla sua «falda acquifera», che rinforza il dialogo intimo con la madre biologica: «Ho i piedi in terra mamma./ Quel che mi dice la terra/ entrando nel mio plantare.   Sale/ in tutto il mio corpo il suo battito.   Mi danza// sangue e liquidissima ambra fossile». Un testo dove il rosso ed il giallo aranciato (sangue ed ambra), liquefatti dalla danza della terra nelle viscere della femmina, il bianco (cui allude il verbo «sale» se letto come sostantivo), il rosa del corpo, il marrone-nero della terra, riassumono la gamma dei colori presenti nell’intera opera, e che probabilmente la «soletudine», con tutta la sua carica semantica, grafica e fonosimbolica traduce sineddoticamente.7
La solarità domina dunque e finalmente la poesia della Farabbi, dopo un decennio di scrittura notturna; persiste invece la fuga dalla modernità, avendo questa l’occhio sgranato sul luccichio del profitto. Di altra luce ci parla infatti La Magnifica Bestia, di quella che si espande da un’interiorità tutta spalancata all’offerta di sé, ma senza vanità o narcisismo, in cui «Medusa innamorata di Estia» (e non più Perseo, il tagliatore di teste, l’ingannatore) «risorge/ in un corpo intero   singolare e plurale». Si tratta di una luce custode dell’ombra, così come, in precedenza, la notte – attraverso i colori – brillava; un’ombra che tiene in contatto il canto con l’asse terrestre, che inquadra «la storia nella geologia», come scrive in Segni, riappropriandosi, fra l’altro, di una genealogia che ha nella nonna «geomante» il centro di ogni rivelazione: è lei, scrive nell’Annunciazione, che le ha «insegnato a respirare», mentre Montelovesco rimane «l’Arca», la temporanea isola salvifica, intanto che fuori diluvia.
Da quanto sostenuto finora, mi pare evidente che l’afflato mistico della poesia farabbiana sia solo limitatamente d’ambito cristiano: oltre al doppio passaggio indicato in precedenza, segnalo, in coda a Adlujè, due citazioni da Esodo (7, 8-12 e 17, 1-6), mentre ne La Magnifica Bestia c’è un «E d’io» che va letto nella duplice veste di ed io, e dio.8 Troviamo infine la struttura sacra di Segni, che si apre con l’Annunciazione e si chiude con una preghiera per la «resurrezione»; tuttavia, dietro la scorza evangelica di quest’ultimo passo, si cela un frutto pagano: l’annuncio del primo testo, infatti, ci racconta la sorellanza di Anna Maria con la nonna strega, mentre la «resurrezione» è auspicio rivolto a Stefano Bicini e, metaforicamente, all’amica Marina Giordani affinché ciascuno inumidisca «la profondità delle proprie crepe» e protegga le «vene d’acqua», verso il superamento della «soglia», sino a raggiungere la «lontanissima vicinissima presente// origine». Ben più evidente perciò la radice sciamanica o perlomeno neopagana della sua ricerca, nata da un intenso rapporto con la sacralità del luogo (Montelovesco) e del corpo femminile, microcosmo in cui la ciclicità della Natura si avvera, zolla carsica e pluviale, partoriente e infanticida, ma soprattutto terra d’Africa, «via liquida» della non conoscenza, dell’esperienza estatica, che s’immedesima pienamente in «tutto:/ creato, creante e creature», come scrive ne La Magnifica bestia, ma senza l’esaltazione dell’indemoniata o della mistica trafitta dalla «punta infuocata»,9 così com’è lontanissima dalle valenze aggressive del neopaganesimo neofascista o di estrema sinistra. Possiamo invece affermare che il dialogo mistico della Farabbi è un cantico tutto terrestre, orizzontale, anarchico verso la storia, ma rigidamente legato alle leggi, reciprocamente osmotiche, del cosmo e della scrittura, della tradizione arcaica e della biologia, con nessuna valenza sacrificale, bensì umile, non violento e teso a nominare quell’io-plurale che costituisce l’acquisizione più interessante delle filosofie recenti, non a caso in dialogo anch’esse con l’antropologia, l’etnolinguistica e la storia delle religioni.


Note

  1. La figura paterna sarà in seguito assorbita dalla Grande Madre, attraverso il medium «Montelovesco». C’è solo un momento, ancora, in cui la fisicità biologica del padre e la scrittura-corpo della figlia s’incontrano: è quello raccontato ne La tua presenza (Lietocolle, Faloppio 2002), un solo testo scritto nei giorni della sua dipartita e dominato da una distanza insanabile eppure «intima», sotto il governo della parola confidenziale: «In un dialogo di reciproco parlare/ l’uno all’altra la propria esperienza l’esistenza/ ognuno con il suo fare con la sua qualità lavorata».
  2. Il testo sarà poi ripreso integralmente nella nota biobibliografia dell’autrice, in Stefano Bicini, Anna Maria Farabbi, Segni (Studio Calcografico Urbino, Pescara 2007).
  3. Sono conosciute le relazioni che i popoli arcaici istituiscono fra l’«ombelico del mondo» e l’asse che, attraversato, mette in contatto il cielo, i mortali e l’inferno. Si legga, a titolo esemplare, Mircea Eliade, Il mito dell’eterno ritorno, trad. it. Giovanni Cantoni, Rusconi Editore, Milano 1975, pp.21 – 25. A proposito dell’«abisso», scrive la Farabbi ne La Magnifica Bestia / Das Prächtige Wilde Tier (Traven books, Merano 2007): «Imparo la lunghezza del mio pozzo in cuore/ che mi collega direttamente all’abisso» (p.79).
  4. Gianmario Lucini nota a A.M. Farabbi, La tela di Penelope (Lietocolle, Faloppio 2003) in www.Poiein.it.
  5. A.M. Farabbi, La tela di Penelope ed. cit., p.9.
  6. Mi scrive l’autrice in una corrispondenza privata: «Il mio amico Stefano Bicini era paralizzato quasi interamente e voleva lavorare proprio su un brivido, un ciglio dell’anima. Ho saputo poi, dopo la sua morte, che egli riscrisse le poesie di Kite sulla matrice della grafica. […] Le vedi e sembra che a scriverle sia un bambino; in realtà era un uomo della tua età che, risorto dalla paralisi per qualche ora del giorno, aveva ricominciato a scrivere dopo dieci anni; lo faceva con due dita della mano sinistra».
  7. Credo sia interessante riportare quanto mi riferisce la Farabbi a proposito di questo neologismo: «Ho lavorato molto sulla parola “solitudine”, che mi dava un senso fisico di separazione, di isolamento dal mondo. Soprattutto su quella “i” centrale che, proprio per il suo carattere, dà un senso ascensionale verticale: mi ha fatto pensare alle piramidi montane con la roccia in bilico, tra erosione e precipizio. Infine ho scelto, dopo tanto studio interiore, di convertire la “i” in “e”, soletudine, così da prendermi una vocale che ha il sangue della congiunzione, ma anche il gesto scrittorio del divenire. […] Inoltre, la “e” ha un occhiello, un vuoto. Mi interessa questo concetto di testa di vocale vuota. Una testa vuota dentro cui agisce un attraversamento (il vuoto permette un attraversamento, una scia, un innesto. Noi occidentali abbiamo paura del vuoto, lo demonizziamo. Dovremmo invece riappropriarcene culturalmente, imparando dagli orientali), l’attraversamento dell’aria, del vento, quindi dell’impollinazione della luce. La “e” non è l’asta assoluta della “i”, è l’onda con la cruna interiore. La “e”, inoltre, mi permette di conquistare una matrice solare della parola e il sole è, per sua natura, energia vitale. Ecco quindi che tutto questo, molto semplificando, mi porta ad un concetto del vivere il sé, la soletudine appunto, con una concentrazione, un’attenzione illuminata interiore, ma mai disgiunta dall’esistenza degli altri. Si tratta insomma di un’individualità approfondita in esperienze drammatiche e/o tragiche, mantenendo tuttavia un orientamento verso il creato e le creature».
  8. Il traduttore de La Magnifica Bestia, Frank-Volker Merkel-Bertoldi, scioglie infatti la densità del verso così: «Und ich Und Gott».
  9. Il riferimento è, com’è noto, a Santa Teresa D’Avila, protofemminista d’eccezionale intelligenza e introspezione, con la quale la Farabbi sembra talvolta dialogare, in particolare a proposito del «re», figura che troviamo disseminata nella sua opera in un rapporto ambivalente (per es., nell’ultima terzina de Il segno della femmina: «lo sento lo voglio/ re/ e lo incorono dentro»; oppure ne La Magnifica Bestia: «Con me/ la magnifica bestia si meraviglia e si trasforma./ Che me ne faccio del re?»), laddove Santa Teresa nel Libro della mia vita lo invoca, maiuscolo, fidando sulla sua «bontà e giustizia» in ordine alla liberazione spirituale delle donne all’interno delle gerarchie ecclesiastiche. Se esiste, si tratta comunque di un dialogo indiretto, che non ha effetti di rilievo sulla poesia farabbiana, essendo lontani gli orizzonti storici, culturali e ideologici delle due donne.

(in Stefano Guglielmin, Senza riparo. Poesia e finitezza, La Vita Felice, 2009)

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