Anna Maria Farabbi: ‘La tela di Penelope’


La tela di Penelope

Anna Maria Farabbi

2003

LietoColle (collana Il Graal)


di Gianmario Lucini


C’è un archetipo nel racconto di Omero, forse meno evidente di quello esplicita del viaggio, che poi ebbe un enorme seguito nelle letterature di tutti i tempi (basti pensare alla Comedia di Dante o, più vicino a noi, l’Ulisse di Joyce). Anzi, tre archétipi: due – il maschile e il femminile – incarnati rispettivamente da Ulisse e da Penelope e un terzo che introdurremo oltre.
E’ questo il riferimento principale, credo, su cui si dipana il lungo racconto poetico di Anna Maria Farabbi, la poeta perugina già presentata su questa pagine (per doverosa informazione: il titolo è stato edito in anni passati e di nuovo viene riedito da Lieto Colle quest’anno, così come per Nel segno della femmina, di cui parlammo in un recente inserimento il 4 agosto).
E di questi due archétipi quello che emerge e mette in ombra l’altro, è quello del maschile, così che l’eroina dell’Odissea, benché non certo dimenticata dagli studiosi, a volte si perde nella inconsistenza della sua trama notturna e diventa sfuggente, più un’icona che un archetipo, nello stesso racconto di Omero; ma ad una lettura più attenta mi pare filologicamente corretto sostenere che Penelope è l’opposto di Ulisse, anche se ovviamente non si tratta di opposizione fisica ma ontologica – opposti di una stessa natura. Sembra che a questo si voglia riferire l’autrice quando nella premessa del suo libro scrive: “Nella sonorità orchestrale dell’Odissea, tra le musiche dei venti delle acque dei fuochi dei passi dei canti delle voci dialoganti delle preghiere dei lamenti dei pianti, ho ascoltato il linguaggio di Penelope”. E più oltre soggiunge: “L’occidente – non Dante – ha scelto Ulisse. Lo ha assunto come seme patriarcale. Qui non mi riferisco soltanto alla letteratura ma alla cultura in tutti i suoi aspetti, dalle disposizioni dei re ai minuti della vita del nostro quotidiano popolare. L’occidente conferma Ulisse figura della conoscenza. Interpretando la conoscenza nel prendere, possedere, distruggere, vincere, vivere elaborare digerire l’esperienza tecnica, non tanto l’interiorità significativa della relazione intima (con le altre creature, con il creato, con il creare, con sé stessi). Ulisse viaggia nel labirinto della propria dimensione orizzontale, concentrato nel punto centrale del suo bersaglio: la propria identità sociale. Vince e abbaglia. Abbaglia, cioè con/fonde la lettura del poema. Che ha molto altro, oltre questa via”.
Mi sembra doveroso però soggiungere che se è vero che “l’occidente ha scelto Ulisse”, mi pare altrettanto vero che Omero glielo abbia suggerito abbastanza forte. Ma, d’altra parte, anche il nostro grande rapsodo non aveva scelta, poiché il suo poema, non poteva essere presentato se non così: pena la sua non-comprensione nella civiltà greca del tempo (che è già molto lontana da una civiltà “matriarcale”, che alcuni studiosi, iniziando da Bachofen, hanno teorizzato ma della quale però, a rigore, non esiste traccia nella storia e nella preistoria). Ad Omero invece va, a mio avviso, riconosciuto il merito di aver “lasciato passare” nel testo, e non certo per distrazione o senza avvedersi dell’importanza dell’operazione culturale che stava compiendo, l’importante figura di Penelope che, pur stringata e ridotto all’ossa, è tuttavia potente, profondissima e completa. E bisogna infine riconoscere che probabilmente Omero stesso si è reso conto che senza una figura come Penelope l’Odissea sarebbe stato un poema dimidiato: la novità più saliente dell’Odissea infatti, se confrontata con altri poemi antichi (ad esempio il Gilgamesh, sempre per restare nell’ambito archetipico del viaggio) è proprio la figura di Penelope di fronte alla quale figure anche divine, come Isthar o la prostituta sacra Shamkhat, si dissolvono). Omero poi, che ci sembra un poeta molto attento alla sensibilità femminile, parla anche di altri importanti e intense figure di donne: Circe, Nausicaa, Calipso. L’autrice puntualmente ne parla ma quasi per chiarire meglio la centrale figura di Penelope.
La quale non è certo la moglie di contorno, messa lì per completare il quadro di famiglia, o la “first lady” che fa da appendice al marito eroe e vive di luce riflessa (come invece capita oggidì…): è “la regina”, un personaggio attivo e dinamico, nell’apparente immobilità, strategico per la sopravvivenza stessa e la corretta interpretazione del poema, come sopra si diceva. Senza Penelope non c’è Odissea, ma solo un’accozzaglia di miti tenuti insieme dall’insensato andare senza meta di un eroe disperato. E’ lei stessa, a ben vedere, la tela, la trama, il punto di partenza e insieme di arrivo per Ulisse. Senza Penelope Ulisse sarebbe preda del suo stesso mito, chiudendosi in esso a mezz’aria come senza contatto con la realtà; e peraltro non avrebbe avuto alcun motivo logico per non concludere il suo viaggio molto prima da qualche altra parte e non a Itaca: dalla bella e saggia Circe ad esempio – dove, meglio di così? – o dai Feaci; ma poi, vien da dire, sempre dove c’è una donna – ecco dunque che riappare l’archétipo nascosto. Il fulcro del poema non sta nel viaggio, ma nel ritorno, a Itaca. E la ragione del ritorno non è il reame o le deluse famiglie dei compagni morti, ma solo Penelope, solo lei.

LA TELA

Lavoro il filo
per la necessità di abitare il mio corpo
in un punto interior
da cui tessere un ordine preciso:

espressione organica
poema camminabile
trappola per chi non sa leggere

l’origine e l’orizzonte del segno.

 

Ecco dunque la “trama” intesa come estensione antropomorfica del proprio centro fisico e psicologico (del proprio essere) che annulla le distanze spazio-temporali e al viaggio fisico sostituisce un viaggio interiore nel quale è la dimensione psicologica a condurre la barra del timone. All’intelligenza di Ulisse (che indusse alcuni a suggerire che proprio Omero doveva essere considerato il primo filosofo, proprio per la figura di Ulisse che già opera con i criteri della razionalità più che da uomo del mito), che si muove fisicamente nel mondo ed ha il mondo davanti a sé (gegen-stand) da sfidare e vincere con l’intelligenza e la forza intrusiva, si contrappone un’altra dimensione del noùs umano che è femminile, capace di com-prendere e ac-cogliere lo spazio e il tempo, con l’ambizione di governarli. Ed è, questa, una dimensione che scaturisce più da un profondo sensibile, quasi dalla platonica intuizione, più che dal calcolo che si affida alla percezione dei sensi.
Qui introduciamo il terzo archétipo che l’occidente non ha letto nell’opera di Omero, che è l’esatto opposto del viaggio – l’arrestarsi, il permanere fisico ma non mentale – che è tipico del femminile e, pertanto, accantonato dalla civiltà occidentale proprio per la stessa ragione per la quale Penelope stessa è stata accantonata.

Non tanto penso il verbo “andare” e “tornare”. Se tornare è davvero un atto di compimento ed esige una forte identità, una straordinaria capacità psichica e tecnica di sopravvivenza. Se è solo rimbalzo all’indietro nel punto (interiore) fermo, creduto tale per bisogno di stabilità ed equilibrio. Punto interiore chiamato casa. Isola propria. Famiglia. Regno. In realtà tutto si è mosso e trasformato, come del resto noi, nel partire. Tutto dovrà essere in qualche modo rifondato, così come Ulisse ha fatto. O se tornare è ritiro, ferita, fallimento proprio che si rinnova nel non riuscire a sostenere fisicamente e culturalmente un altro sfondamento di confine.
Mi concentro allora nel significato di “soglia”. Penso che il nostro vivere, dal primo respiro all’espirazione, sia una corrente di soglie, di occhielli in cui esperire. E in questa interpretazione i verbi “andare” e “tornare” non sono in opposizione.
Ogni soglia è in divenire.
Così, anche ogni punto, ogni casa, ogni fuoco (interiore).

Ecco dunque gli estremi della “tela” che l’autrice imbastisce nelle prime battute del libro e che poi svolge nei suoi aspetti più sottili nelle pagine successive. E’ dunque in primo luogo, questo racconto, la sottolineatura di “Due viaggi, non uno. L’andare di Penelope e quello di Ulisse”, una rilettura del poema omerico o meglio, la formulazione della chiave di una rilettura vista tenendo conto della dimensione femminile dell’umano, basandosi proprio sugli archetipi che nell’Odissea sono stati messi da Omero e che gli occhi dell’occidente non hanno saputo o voluto vedere.
La figura di Penelope emerge poco a poco dal testo come archétipo dei valori (nascosti) del femminile: il permanere vs/ il viaggiare, la concretezza e la pienezza della terra vs/ il vuoto del tempo e dello spazio, il governo dell’attesa e la pazienza vs/ l’irruenza e l’impazienza, l’accoglienza vs/ l’intrusione, la sottigliezza della psicologia vs/ la meccanica superficialità del calcolo, ecc.
Ma l’opera è anche, abbiamo detto, un “racconto poetico”. Vi sono nel testo alcune poesie, come quella che abbiamo trascritto sopra, ma non per questo parliamo di racconto poetico. La poeticità deriva, in questo caso, dalla passione e dalla forza delle quali vengono caricate le parole e, se pur sempre di prosa si tratta (anzi, per certi aspetti, di critica letteraria vera e propria), bisogna riconoscere che in questa gli elementi della poesia ci sono tutti. E in primo luogo bisogna riconoscere che questa “critica letteraria”, come noi l’abbiamo impropriamente e provvisoriamente definita, non poggia su argomentazioni e dimostrazioni, ma soltanto sulla forza evocativa della parola, sull’intensità del dire, sulla potenza dell’alludere. Questi elementi linguistici, insieme all’inedito pathos che è sempre alto nella scrittura, ne fanno quindi un’opera di poesia anche se scritta in prosa.

 

 

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Anna Maria Farabbi
Brani da “La tela di Penelope”, Lieto Colle, 2003


La prima apparizione di Penelope fornisce i caratteri significativi del suo ritratto. Il poeta la coglie nella sua più intima collocazione e disposizione: sulle stanze alte, più che separata, appartata, ma ricettiva e comunicante con il resto della casa e delle persone. Infatti, la regina è tesa nell’atto di ascolto. Come sempre. Come è la natura della sua solitudine, così diversa da quella di Circe e Calipso. Nell’alto del palazzo pulsa un luogo determinante e vitale in cui Penelope custodisce i suoi due grandi tesori: la tela e il letto coniugale. In altre parole, espressione e testimonianza della sua interiorità.
Ascoltando si è in tensione. In at/tenzione, cioè nell’at/tesa. Quindi in una postura vigile, di veglia e di accoglimento. Le stanze alte di Penelope sono lo spazio della concentrazione dentro cui nasce il filo. Ma anche il sonno per estremo sfinimento: il sogno, in cui si compie l’epifanìa del divino.
Qui, Penelope sente il canto. Immediatamente scende la scala e raggiunge il piano inferiore: suo figlio, i proci, l’aedo, il flusso aereo del canto stesso. La scala è un elemento architettonico importantissimo. Costituisce lo strumento oggettivo e simbolico per la comunicazione dei due piani, quello interiore di Penelope e quello per così dire sociale. Ascoltare la regina, vederla, sentirla quando si ferma in piedi accanto a un pilastro del solido tetto, mi ha sempre impressionato. Mi suscita la sensazione che la sua persona sia parte dell’intera scala. Un tutt’uno. In grado cioè di sostenere due livelli contemporaneamente, quello basso orizzontale del confronto sociale e quello alto interiore, intimo, epifanico e creativo.

 

 

Nella sua prima apparizione, Penelope interrompe il canto con la parola. L’atto è gravissimo. Motiva il suo taglio a voce alta. L’errore di Femio sta nel portare una poesia di lutto, priva del senso profondo, del rispetto all’origine, mancante di luce sacrale esornativa e gioiosa. Qui, la parola di Penelope, è di estrema importanza, attualissima e concreta perché nasce dall’interruzione di una corrente totalmente acclamata. Femio mette fiato alla poesia che quel pubblico vuol sentire, assicurandosi così il consenso e gli agi che ne conseguono. Cioè vive la sua arte in prostituzione. L’opposizione di Penelope è tutt’altro che discreta. Giudica la responsabilità del cantore e lo condanna. Telemaco fraintende: non è l’incapacità di sostenere il dolore che può essere rimproverato alla madre, tutt’altro. Con ottusa autorità, la rimanda all’invisibilità delle sue stanze alte, contrassegnando il canto al potere maschile. Penelope ha stupore. Ha la stupefazione propria di chi constata l’interpretazione degli altri estremamente deformata, addirittura rovesciata. Ha meraviglia per tanta distanza irreparabile. Anche e soprattutto dal figlio. Obbedisce. Risale la scala. Il proprio intimo e muto ritiro. Il pianto. Il centro cosciente della sua solitudine: accede alla soglia del divino mentre Atena la sprofonda nel sonno.

 

 

Mi chiedo cosa sia la solitudine di Circe, distintamente da quella di Penelope e Calipso. Ciascuna delle tre femmine sa che la sua vita ha o avrà il segno e la penetrazione di quest’uomo di passaggio. L’unica ad implorarlo, a trattenerlo, disposta a offrigli il dono assoluto, la divinità stessa, è Calipso, nella penultima tappa del labirinto. Circe e Penelope lo provano per accoglierlo, con rigore, severamente. E nel momento in cui lui dichiara la sua necessità di andarsene, tacciono e accettano senza implorazione. Senza ricatto sublimato. Senza alcun sentimento di possesso. La solitudine per Circe sta nell’accettare e conoscere la propria identità e rivelare quella degli altri. Vive alla luce di tutti ma non alla portata di tutti. Di nessuno, probabilmente. Mancanza di intimo dialogo e persino di confidenza. Suo malgrado, permane sempre distanza dal proprio sé all’interiorità degli altri. E tuttavia, nella sua solitudine, Circe custodisce viscere umide, senso del piacere, intelligenza e cuore. Lei, più di tutte le altre femmine dell’Odissea, lei che non è moglie e il suo senso di fedeltà è puntato solo verso il fondo (aureo irriducibile) di sé stessa, verso il potere epifanico della sua arte, può vivere pienamente il significato e la ricchezza della relazione: è in grado cioè di in/segnare il nodo. Così come effettivamente farà aiutando Ulisse. Il nodo, cioè l’avvolgimento e l’intreccio di un filo (relazione), attuato manualmente (con la lentezza faticosa delle mani in cui si concretizza la velocità/sintesi del cervello del cuore e dell’inguine), per interrompere la continuità e l’uniformità, per stringere e assicurare a sé un oggetto (una fedeltà ad un progetto, una mira). Naturalmente Ulisse impara soltanto l’aspetto tecnico del nodo.

 

 

Due figure femminili: due tele. Aracne, nella sua fierezza, rivendica la propria identità libera, la propria arte (della tessitura) regale cioè senza obbedienza, riverenza servile all’autorità, in questo caso nei confronti di una femmina divina come Atena. La tela di Atena esibisce, ostenta, la costellazione abbagliante dei dodici (attenzione al numero) dei nell’Olimpo. Nella tela perfetta di Aracne brilla altra luce, quella degli amori arcani degli dei, due tra tanti, ad esempio: Zeus ed Europa, Zeus e Danae… Si sa come andò a finire la storia. Pallade dalla rabbia stracciò la tela e colpì la ragazza con la spola. Impedì a lei di impiccarsi e la trasformò in ragno. Pallade e Aracne, pur essendo entrambe figure femminili, rappresentano sponde culturali opposte. In realtà Atena nasce dalla mente di Zeus e rimane lei stessa mente, mancante perciò del resto del suo corpo. Della sessualità. Della sensualità. Non così Aracne, Calipso, Anticlea, Circe, Penelope…che hanno amato, fatto l’amore, sviluppando così integralmente la propria conoscenza. Femmine dal corpo intero che cantano e tessono tele di voce e filo in un’arte femminile altra, potentissima.

 

 

Episodio della terra dei Feaci:
Ulisse esausto, quasi liquido perché infiltrato dal mare, bacia la terra. Bacia. Finalmente bacia. Congiunge le sue labbra alla terra madre. La ringrazia. Sotto un ceppo d’olivo (attenzione l’olivo e non altra pianta) e oleastro si infila, si prepara, si copre di foglie abbandonandosi al sonno. Vive questa specie di morte per rigenerazione. Un tempo cerimoniale che verrà destato necessariamente da una vergine: Nausicaa. Un’altra figura fondamentale femminile che si muove nel poema. E che muove il poema. E’ lei che sintetizza l’aspetto femminile del sacrificio, dell’accoglienza tenerissima, gratuita, bianca, all’eroe uomo. Al segno maschile mitico. E’ lei la chiave d’ingresso per una porta straordinaria come quella del regno dei Feaci. Inaccessibile, salvo nell’entrata dall’unica, sottilissima, toppa. Che Ulisse attraversa rivelato (doppiamente velato) da Atena. Fino alle ginocchia reali della grande Arete. Qui, Ulisse lavato e salato dal mare, concimato dalle foglie e deposto sotto il corpo dell’olivo in un tempo buio di lenta digestione, combustione, ricomposizione di identità, si nomina. Porge i fatti: non esprime sé stesso. Racconta. Racconta le cose. Le cose che si sono presentate a lui. Non narra la sua partecipazione alle cose, agli eventi, alle persone. Se non riconfermando la necessità dolorosa del ritorno. Necessità di compimento del proprio mitico destino. Porta la sua letteratura alla corte di Alcinoo. E in essa si riconosce. Nella parola detta riavvolge a sé il filo percorso durante il labirinto. Qui rovescia la clessidra ferma del regno dei Feaci. Inverte il loro paradiso.
Li uccide.

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