Chiamare ogni cosa con il suo giusto nome – intervista a Milo De Angelis

Colloquio con Sebastiano Aglieco

Intervista a Milo De Angelis realizzata per Poesiapresente e apparsa sul n. 2/2008 di Land

Cesano Maderno, 13 marzo 2008


1. Leggendo la tua nota introduttiva a Sotto la scure silenziosa, l’impressione è che, parlando della poetica di Lucrezio, tu stia parlando di te stesso: le tue ossessioni, le tue ricorrenze, le tue fratture…Cito:“poeta completamente estraneo alle competizioni politiche e letterarie/Anima fuori tempo e fuori luogo/Impegnato in un dialogo estremo con le figure del passato/con l’energia arcaica che dai millenni giunge intatta fino a noi/…una musica  dura e percussiva, razionale e allucinata, sempre in bilico  tra sillogismo e rivelazione, tra scienza e delirio”. Sembra un tuo autoritratto essenziale…

1. I poeti che decidiamo di tradurre, che osiamo tradurre, sono creature amate e come tali portano con sé somiglianza e mistero, luoghi affini e luoghi sconosciuti . A me sconosciuta è certamente la passione di Lucrezio per la botanica e il mondo animale, e anche il suo materialismo furioso, e poi l’idea stessa di poema.  Altri luoghi lucreziani invece li ho frequentati…ho frequentato quell’ angoscia e quegli incubi…..Tradurre un autore significa insieme contiguità e distanza…abbastanza vicino per sentirlo fratello, abbastanza distante per sentirlo maestro. Abbastanza vicino per camminare con lui, abbastanza distante per imparare nuove forme del cammino, nuovi ritmi del passo. E’ vero che con Lucrezio, non si può mantenere le distanze, non si può essere tiepidi, temperato o tecnici…Lucrezio non è un autore domestico, non è Orazio o Giovenale…appartiene alla razza dei grandi solitari, come Leopardi o Nietzsche, pone domande fondamentali, istituisce un rapporto diretto, coinvolgente e bruciante, a tu per tu, un filo verticale, un tempo assoluto senza nemmeno l’appoggio della storia o della biografia.

2. Queste traduzioni appaiono in forma di frammenti. Sembrerebbero degli assaggi; ma poi, pensandoci bene, il discorso è un altro. Il ‘900 ha conosciuto la frammentazione del poema, delle parole a voce alta che venivano pronunciate nel teatron, nella piazza. Ecco allora la nostra necessità di cogliere l’essenziale: ciò che deve rimanere delle parole. Che ci riguarda. A tu per tu…E’ questo pensiero che ti ha mosso a concepire questa traduzione in forma di frammenti?

2. Il frammento deve possedere una sapienza, deve cogliere l’essenziale che circola nel poema a cui appartiene. Non è dunque la tessera di un mosaico o il dettaglio di un affresco. Non è la parte di un tutto, ma è quella parte che sa contenere il tutto, o alludere a un tutto o indicarlo…non è dunque il coriandolo emotivo o l’epigramma biografico. E certamente non riguarda il frammentismo novecentesco della Voce…qui il riferimento è semmai Friedrich Nietzsche, il frammento sapienziale di Nietzsche, che a sua volta viene da Eraclito…”non ascoltare me, ma il Logos attraverso di me”.

 

3. Tu individui tre temi: la natura, l’angoscia, l’amore. Sono, del resto, nuclei essenziali della tua poesia. Temi universali, che attraversano tutti i tempi e che ci riguardano sempre. Come una voce senza volto, che ha bisogno di calarsi tutte le volte nella Storia, nella carne della Storia…

3. Di fronte all’antico continuo a provare un’adesione e insieme un turbamento, l’impressione di essere di fronte a una natura doppia, divaricata. Nell’antico c’è qualcosa di finito, drammaticamente finito, confinato nel suo tempo, come la breve avventura di Ifigenia, sgozzata proprio in quel giorno, solo in quel giorno di primavera ad Aulide, in Beozia, con le navi greche che salperanno verso Troia dopo la sua morte…ma il suo urlo è eterno , improsciugabile, è lo stesso di Gesù sul Golgota o di Nastasia Filippovna nell’Idiota….perché…perché mi hai abbandonato…..

 

4. In effetti, poi, come per logica conseguenza, questi frammenti si concludono con la descrizione agghiacciante della peste di Atene, in cui ogni cosa ritorna al non tempo. Tutto viene restituito.

4. Si potrebbe scrivere una storia della letteratura attraverso la peste…da quella di Tucidide a quella del Boccaccio,  alla peste di Londra descritta da Defoe… da quella del Manzoni a quella di Camus. Da una parte dunque l’archetipo della peste dall’altra il tratto specifico di Lucrezio, che è pittorico ed espressionista…inquadratura del dettaglio…mai tanto accanimento nel descrivere il particolare, il frammento atroce, il neon sulla pelle che diventa  putrefazione del corpo e delle anime…”Ore patente”: con la bocca spalancata. Così gli assetati si gettano nei pozzi. Lucrezio, a differenza di Tucidide,  inquadra quella bocca, rallenta la scena, fissa il dettaglio…sembra un regista del thriller o dell’orrore…

 

5. In che relazione metti i frammenti sull’amore tradotti da Lucrezio e quelli dell’ Antologia Palatina, sempre da te tradotti – dove, notoriamente, il tema è l’eros?

5. Non c’è alcuna relazione. C’è una distanza inconciliabile. L’Antologia Palatina, con i suoi frammenti amorosi del quinto libro, è vivace e vitale, luminosa e malinconica, è il gioco imprevedibile dei caratteri, è il batticuore, la lacrima, il brindisi, l’appuntamento, la spiaggia, la veste leggera, lo sguardo rapito. E’ dunque lontanissima da Lucrezio che, soprattutto nelle scene erotiche del quarto libro, scrive un’epopea del fallimento amoroso, una catastrofe dei corpi non meno impressionante dei suoi uragani e dei suoi maremoti, un inno all’angoscia. L’Antologia Palatina porta a Penna. Lucrezio porta a Pavese. Ed è una bella differenza. Non solo: L’Antologia Palatina porta a Penna attraverso una serie di tappe, attraverso una presenza stabile nella letteratura italiana ed europea: da Boccaccio a Ruzante dal Pulci a Carlo Porta all’erotismo di alcuni parnassiani, a Spoon River a Kavafis. Lucrezio invece giunge a Pavese senza tappe intermedie, saltando un millennio, collegandosi al trauma del Novecento (a Bacon e a Hopper, all’esistenzialismo di Sartre o alla furia corporea di un Alessandro Ceni, per citare il più lucreziano dei contemporanei) senza essere apparso in modo significativo nei secoli precedenti. Novecentesca è quella fisicità ferita, quei corpi al confine con il nulla…

 

6.C’è un attraversamento nella tua opera, da Somiglianze a Tema dell’addio; la ricerca di  un senso, di una risposta chiesta all’assoluto, attraverso la funzione di una parola,appunto, assoluta.  Ma anche il compito della donna, del suo corpo, come palestra, lotta, in bilico tra completamento e baratro. Penso al tuo mito di una fanciulla mascolina, lottatrice, alla  pari…

6. Nell’adolescenza, al tempo delle squadre e delle bande, c’era qualche rara ragazza, rara e temeraria, che si univa a noi, che entrava nelle sfide e nei duelli, nelle battaglie e nei giochi, persino nel gioco del pallone…le ammiravo, queste coraggiose, incarnavano un’altra idea del femminile, senza le astuzie e i ricatti della seduzione donnesca, senza i lineamenti delle future guardie del focolare o della camera da letto. Donne in corsa, lievi e rapide, figlie di Atalanta e non di Venere, fanciulle androgine e miste, capaci di correre o di lottare. Dalla Camilla virgiliana a Clorinda alla stupenda Erenghard della Blixen. “Non c’è eroismo maschile se non c’è eroismo femminile” diceva Licurgo: non c’è eroismo guerriero se le donne non combattono insieme agli uomini, se c’è nostalgia della donna – genitivo soggettivo e oggettivo – se uomini e donne non dividono lo stesso campo di battaglia…

 

7. Di questa lotta Lucrezio parla in termini di una impossibilità a raggiungere la completezza…. La lotta, in effetti, distingue due contendenti, due mondi che si sfiorano senza mai compenetrarsi…

7. La lotta ha mille forme…dal pancrazio, che Lucrezio ben conosceva, alla lotta grecoromana…e poi judo, karate, aikido, savate…ma in tutte c’è un gioco di regole e bisogna addentrarsi in quelle regole con forza e intelligenza, con coraggio ma anche con misura…sul tatami non solo si lotta contro qualcuno ma anche attraverso qualcuno: attraverso qualcuno si viene a capo di un problema geometrico, si impara a seguire quella figura geometrica e dinamica che i corpi delineano. In Lucrezio no. La lotta amorosa acquista la forma di un affrontamento letale, di un affronto da vendicare, un regolamento di conti , un’esecuzione sommaria…

 

8. Parli, in effetti, in un’intervista, di una zona scura, dove puoi andare solo tu, dove gli altri non ti possono raggiungere…

8..  Ci sono momenti di una tale solitudine…momenti o giornate… mesi…bisogna percorrerli da soli…nessuno ci può soccorrere…siamo in un luogo senza dialogo…siamo in un rapporto frontale con la morte o il perduto…un poeta lì è solo…non ci sono amici, figli, spose…ci si può perdere in questo labirinto…un poeta è solo con la propria parola…deve nominare quel buio…deve dare un nome alla sofferenza… alla catastrofe interiore…quella che ti entra nel respiro e lo minaccia…deve trovare l’unica via a lui consentita, quella espressiva…allora anche quel pozzo può diventare un dono…

 

9.  Scrivere poesie è per te mettersi in contatto con l’assoluto; sentire il rischio dell’inaudito, di qualcosa che, sbagliando le parole, si potrebbe rompere definitivamente. Scrivere è un po’ come tradurre?

9.  E’ vero….sbagliando la parola si potrebbe rompere definitivamente, si potrebbe perdere per sempre…Ritorniamo al tema del “giusto nome”…l’ho detto tante volte…chiamare ogni cosa con il suo giusto nome, snidarlo in lei, andare a leggerlo, tradurlo nella lingua di oggi. Ma cosa intendo, più precisamente? C’è sta una partita di calcio, poniamo nel 1971, poniamo al Parco Lambro. Questa partita non è un archetipo intoccabile dai tempi. Non è la Partita. E’, piuttosto, una presenza metaforica. Dove l’aggettivo “metaforico”, già in quanto tale, già nel suo etimo,  indica un viaggio tra i tempi e i luoghi. Naturalmente questa partita non è la stessa se la canta un poeta anziano o un poeta adolescente, più o meno contemporaneo all’evento. Può essere cantata in Via Feltre, se la scena è il Parco Lambro e se immaginiamo un poeta che percorre quella via e inizia a ricordare. Può invece essere cantata da una stanza d’albergo dall’altra parte della città, con una donna sconosciuta, tra un abbraccio e l’altro. Può essere cantata da un luogo sentito come esilio, ed è ancora un’altra cosa. Può essere l’ultima partita della giovinezza e assumere tutto il peso drammatico dell’addio. O può essere una delle molte che ancora verranno e delineare così un destino. Può essere cantata da un poeta che non ha mai accennato ad altre partite…e questa unicità può renderla infinita… può renderla leggendaria, indimenticabile, resa gigantesca dalla sua solitudine…possono essere vivi, i ragazzi che l’hanno giocata…oppure no…oppure uno di loro no…magari l’amico più caro…e allora lo sguardo, il metro, la frase cambierà, assumerà il tono di un’amputazione o di un’infinita nostalgia……

Una presenza metaforica, dunque, una scena che porta con sé il suo viaggio…e il poeta in questa carrellata deve essere così bravo da forgiare la sua lingua con gli umori del tempo in cui si trova, con i materiali del luogo in cui si trova

 

10.  Ma un termine vicino a tradurre è anche tradire …

10.  Vicino, sì, per la preposizione “tra”…ma anche diverso per il verbo principale! Un conto è la ricchezza del verbo “ducere”, sa cui viene “tradurre”: condurre, custodire, pensare, plasmare….Un altro conto è la velocità del “dare”, legato al tradimento Non si dà la poesia dalla prima parola venuta, se questo verbo sta a indicare qualcosa che era nostro e che, una volta consegnato, non lo è più. Piuttosto la si conduce…passo dopo passo…pensiero dopo pensiero…se questo “extra” della traduzione significa un “oltre”, occorre conoscere questo oltre, scrutarlo, costruire un ponte tra le due rive del fiume…dove il ponte è la poesia e le rive…ciascuna di loro…costituisce un tempo della storia poetica, un anno, un secolo, un millennio di questa storia

 

11. Il tema dell’angoscia è il secondo che isoli nella traduzione di Lucrezio. Ti appartiene totalmente, attraversa totalmente anche la tua opera. Sembrerebbe fino all’ultimo libro: Tema dell’addio. Il tema come cellula musicale che si ripete. E dunque qualcosa che attraversa la storia e ritorna. Che conduce e non ha fine. In questo senso hai detto che Tema dell’addio è la tua opera meno privata, la più corale. Il tema è quindi, qualcosa che, parlando a tutti, dovrebbe controllarle il potere dell’angoscia

11. Tutto ciò che ho scritto è attraversato dall’angoscia… compreso Tema dell’addio, quando si capisce, pagina dopo pagina, che il tema dell’addio è il tema di ogni addio, che il dolore non è più derivabile: lascia la sua origine e diventa una cosa a sé, non rimane confinato nel lutto ma dilaga per le strade di una città, per gli anni di una vita, per le pareti di una camera d’albergo. Pensa a una sezione come Hotel Artaud….dove nel pieno di un abbraccio si sente la presenza oscura dei detriti, dei fili elettrici, pezzi di requiem, stridore di lenzuola, voci asfaltate…L’angoscia è come una paura senza oggetto, una paura che non si specifica, letteralmente, una paura che ha perso il suo complemento di specificazione …non è più paura di qualcosa…non è timore di.. terrore di… L’angoscia, da Kierkegaard a Camus, da Baudelaire fino ad Amelia Rosselli,  entra in un altro luogo, che ho chiamato l’ inderivabile. Siamo lì, scagliati in un dolore senza ragione e senza diagnosi, in un panico che investe tutto e non può aggrapparsi a niente, non ha alleati ma nemmeno il volto di un nemico…ci stringe in un assedio, minaccia il respiro, conduce al soffocamento, come dice il verbo “angere”…tussis quae agnos angit…la tosse che soffoca gli agnelli  un verbo molto frequente in Lucrezio, …stringere, soffocare, togliere il respiro…

P.S. Ma l’angoscia, per essere poetica, deve conoscere un lampo, lo sfondo di una canzone felice…lo dice Luis Montero in un bel verso…lo dice anche Leopardi quando intreccia il suo niente al maggio odoroso e al canto di Silvia….

 

12. Ma cos’è l’angoscia in Lucrezio, visto che egli parla sempre della rinuncia a sopravvivere alla morte come chiave della felicità?

12. Lucrezio è un poeta attraversato dalla contraddizione. Si predica seguace di Epicuro ma si smentisce nella sostanza della sua lingua e della sua visione. Vorrebbe indicare la via della felicità, ma l’unica cosa che sa descrivere è un’angoscia incontenibile, ripresa al rallentatore in tutti i suoi dettagli. Afferma di volerci mostrare le brutture umane per farcele superare, ma in queste brutture affonda il suo verso con la naturalezza delirante di chi vede solo quella.

 

13. Spesso mi sono chiesto se l’opera di un poeta, altro non sia che una lettera disperata di condanna e supplica rivolta  al padre, ontologicamente voglio dire, attraverso il padre adottivo che ci ha preso in custodia nel mondo, e che dovrebbe insegnarci regole, misure, leggi……..Il tema del padre rimanda al tema, imprescindibile, dell’educazione. Hai sempre sentito fin dall’inizio la necessità di un confronto con i poeti più giovani, una cura. Essere padri e nello stesso tempo cercare dei padri. Ci   sono pagine, in questo libro di interviste, in cui descrivi questi momenti di incontro, di insegnamenti, di anime e parole. Perché questa necessità?

13. Non si può essere padri se non si è stati figli, non si può fondare un’eredità se non si sceglie una tradizione…non si può inaugurare una discendenza se non apparteniamo al ghenos, come dicevano i greci, a quella staffetta cosmica che lega lungo i secoli un poeta a un altro poeta, la fiaccola ricevuta a quella consegnata: quel bastoncino di legno chiamato testimone che noi abbiamo ricevuto dall’atleta è lo stesso che noi alla fine della nostra corsa mettiamo nelle mani dell’atleta che viene dopo di noi…

Ma può anche cadere, il bastoncino, possiamo non trovarlo più…aggirarci nel buio…non fare più parte della staffetta….e questa è la tragedia…uscire dal ghenos.

 

14. E dunque?

14. Dunque ritorno alla tua domanda. La passione dell’insegnamento si dà insieme a quella dell’apprendere, dell’avere appreso, dell’essere riconoscenti…i maestri sono padri adottivi ma anche padri adottati…adottati per insegnarci a essere padri…per insegnarci a insegnare…lo vediamo nel rapporto tra ogni poeta e i suoi maestri, se sono veri maestri, nel rapporto tra Ungaretti e Apollinaire, tra Eliot e Pound, tra Fortini e Noventa…”Noventa – diceva sempre Fortini – mi ha insegnato a cogliere in un poeta un talento e poi a spingerlo verso la sua vocazione, per quanto lontana dalla mia”. Così si sceglie un padre – che ha un nome e un cognome – per diventare padri.  Non per prendere il suo nome o per imitare il suo stile. ma per entrare nella sua vocazione. ”Padre che mi chiama padre”, ho scritto più volte …padre che mi consente di essere chiamato padre. Così un maestro non deve creare degli epigoni, ma al contrario deve aiutare un poeta, ossia qualcuno che ha già un destino, a scoprirlo e a dargli un nome.

 

15. Nella tua opera si ripete ossessivamente la richiesta di un ordine, una precisione; misure, esattezze… Mi ricordo, in un antico incontro nel 1985, tu mi parlavi del tuo desiderio di ritornare al tuo primo sogno, la matematica, cosa che mi stupì e forse mi scandalizzò –  che c’entra un poeta con la matematica? – mi dicevo

15. La passione per la matematica mi ha sempre accompagnato… già sul piano lessicale, ci sono termini matematici che sfiorano la poesia…i numeri immaginari e i numeri primi…l’infinitamente piccolo…il tendere a zero…il limite…l’epsilon, questa creatura minima, al confine con il nulla…mi ha sempre colpito l’universo platonico da Pitagora a Godel a Brouwer,  dove gli enti matematici hanno una loro esistenza separata…mi hanno colpito, anche sul piano stilistico, le pagine di Godel sulla coerenza interna di un sistema che non ne dimostra la verità: già una critica potente a ogni semiologia! Ricordo le letture di Frege, di Russell, di Wigtenstein, di Peano. Certo, la logica che la poesia insegue non può essere una logica stabilita, non può essere la logica simbolica o la logica predicativa, deve tenere conto del significato e dei suoi paradossi esistenziali… lo scandalo del sillogismo, diceva Kierkegaard nel 1843…se io dico “tu muori”, questo non è in nessun modo contenuto nella premessa che tutti gli uomini sono mortali… perché inaugura una nuova scena, il tragico, che ci scaraventa nelle vicissitudini del nome proprio. Per tornare a me, ripeto, anche i libri più oscuri e vorticosi, anche Distante un padre o Millimetri, sono attraversati da una passione deduttiva che magari procede per strappi e contraccolpi, navigando in zone sotterranee, ma  cerca comunque dei nessi… una specie di universo parallelo, ipnotico e notturno, da cantilena impazzita,  come in certe poesie di Millimetri, che per anni mi sono sfuggite e poi all’improvviso si mostrano, configurano un legame tra le immagini, la scena di uno strangolamento, di un’uccisione fiabesca e sussurrata: “Animali/dai piedi bianchi e cieli/macchiano questa stanza/e le donne soffocate in pace…..scendi, pavimento”

 

16. Sopra e sotto nella tua poesia – scendi, pavimento, appunto; confusione che cerca un ordine, frammenti che cercano una forma. C’è un racconto inedito che fai del tuo laboratorio, assai sorprendente per chi è abituato a pensare alla poesia come a un dettato, a una voce che improvvisamente prende forma. Qui parli invece di versi, frammenti, voci, che cercano convegno, come un appello, e lì, come davanti a un tribunale, inseguono un loro senso, una loro forma…

16. Quando la scrittura si fa impellente, avviene questa scena, sempre la stessa ormai da tanti anni e da tanti libri. Mi metto alla scrivania…raduno fogli, quaderni, pezzi di carta su cui ho preso appunti…ma soprattutto li raduno in me stesso…i luoghi fisici diventano luoghi spirituali, entrano in contatto, si parlano, entrano l’uno nell’altro. Il Parco Lambro entra alla Bovisa, il 1961 entra nel tram numero 3, il sorriso di Giulia esce da quel Pronto Soccorso e si diffonde in cucina…i luoghi e i tempi vengono convocati, come hai detto, in uno stato d’animo febbrile e sensibile a ogni minimo accenno…La convocazione è un grande concetto della poesia stilnovista e anche petrarchesca…chiedere ai luoghi abitati dalla propria donna, o anche solo sfiorati, di apparire sulla scena, di parlare e di ascoltare (“date udienza insieme/alle dolenti mie parole estreme” dice Petrarca rivolgendosi alle acque, al ramo, all’erba). Ma dalle mie parti, certo, tutto perde quella dimensione cortese e stilizzata, tutto si fa convulso e trafelato, come in Tema dell’addio, scritto in una furia verbale che mi ha tenuto sveglio e forsennato per un intero agosto…è stato scritto così…in quell’ unico mese…fulmineo montaggio di appunti e pensieri sparsi negli anni…

 

17. Lucrezio è una figura di poeta isolata, di cui sappiamo poco. Comunque fuori dalle mode. Essere in un luogo a parte, però, spesso costituisce un osservatorio privilegiato. Che cosa percepisci tu, del mondo, degli altri, da questo osservatorio privilegiato di periferia? Anche letteralmente, voglio dire – tu abiti la periferia della tua città, Milano

17. La periferia è stato ed è un emblema della giovinezza…il luogo delle prime scoperte…i campi sportivi, le piscine, le palestre i cinema…le prime supplenze…e poi la periferia di Milano è unica… i grandi stili dell’industria…Sironi…Boccioni…e ora Petrus, Guaitamacchi, Maiotti…la Breda, la Falk, la Marelli, le meraviglie di Metanopoli. Per un poeta la periferia è una miniera: dare il primo nome poetico a Via Moneta o a via Chiasserini, a queste strade splendide, sconosciute e solitarie,  abbandonate a stesse come gli animali d’estate. E ora si aggiunge questa periferia chiamata Hinterland. Ormai è diverso da quando ero ragazzo, ormai è difficile definire periferia Lambrate, Affori, Greco o l’Ortica. Forse si può azzardare che  il centro storico di Milano  è diventato il comune vero e proprio, mentre la sua periferia è l’hinterland. Sono sempre contento di fare letture nell’hinterland… Sesto,  Rho,  Cormano, Novate, Garbagnate, specie quello a nord, che è il vero paesaggio milanese…e anche qui, a Cesano Maderno , che ho rivisto oggi nella sua bellezza…il villaggio Snia…il Seveso…il Parco delle Groane…e poi la grande ombra dei Borromeo che aleggia in questi luoghi… tra Senago, Arese, Cassano, Peschiera, Lainate, e qui, stasera, a Cesano Maderno…tutto questo entrerà, prima o poi, nei miei versi….

 

18. Uscirà la tua opera omnia in un Oscar Mondadori. Un atto, dovuto, del depositare un’esperienza, del consegnarla e del custodirla. Ma anche, mi auguro, un rilancio; l’occasione di un consuntivo con maggior pacatezza e saggezza. Fra i vari titoli che pensavi di dare all’antologia uscita per Donzelli, Dove eravamo già stati, ce n’era uno che mi piaceva particolarmente, tratto da una sezione di Biografia Sommaria: “ Costruzione coi fiammiferi.”. Rendeva esattamente il senso dell’instabilità e della fragilità dell’essere; e del compito, ingrato ma necessario, che gli esseri hanno, di edificare qualcosa. Che è anche quello della tua poesia: edificare un senso con i  frammenti del nostro dolore.  Ti chiederei, per concludere, di leggere questo poemetto.

18. Ma certo, Sebastiano, lo leggo con gioia, questo poemetto…a dire il vero, è la prima volta…nessuno me l’aveva mai chiesto…e anch’io l’avevo quasi scordato…non l’ho nemmeno messo nell’antologia uscita da Donzelli…è un poemetto appartato, fragile e solitario, appunto, come una costruzione con i fiammiferi…

 

Lettura di Milo De Angelis e conclusione della serata

 

NOTA

E’ stata qui trascritta, mantenendone il tono orale, la registrazione dell’incontro.

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