Intervista a Umberto Fiori su Voi

Tutti (Marcos y Marcos, 1998) e Voi (Mondadori, 2009): due pronomi emblematici sono i titoli di due libri tra i quali corre circa un decennio. La microstoria, le situazioni della quotidianità che si ripete, sono un elemento pulsante di queste opere. Mi sembra che i titoli rappresentino la parola chiave che sancisce un sostrato di condivisione tra l’io che narra e l’io che legge. Anche i titoli delle prime raccolte, Esempi (Marcos y Marcos, 1992) e Chiarimenti (Marcos y Marcos, 1995), portano con sé un messaggio etico. Ci vuol raccontare la storia di questi titoli?

La prima plaquette, del 1986, si chiamava Case: un titolo che annunciava il tema-guida del libro, ma voleva anche sottolineare la centralità dell’immagine nella mia scrittura, e –su un altro piano- la quotidianità e la trasparenza della lingua che avevo scelto. Esempi è –per dirlo con un termine musicale- un “rivolto” di Case: in copertina, infatti, c’è la facciata di un edificio. Le case (le facce, le nostre impenetrabili presenze) come involontari paradigmi, ammaestramenti, ammonimenti. Chiamando così le mie poesie pensavo a Wittgenstein, ma anche agli exempla medievali. Chiarimenti allude a un impulso verso la chiarezza sul piano dello stile, ma è anche un titolo dolorosamente ironico: nel libro si mettono in scena i limiti della dialettica e della ragione, la disperata necessità e insieme l’impossibilità di un chiarimento definitivo. Tutti ha a che fare con lo stesso tema: la totalità, il vincolo che stringe insieme gli uomini, la loro comunità, o piuttosto la sua infinita promessa. In Voi quella comunità, quella totalità, scopre di essere irrimediabilmente lacerata all’origine: “Voi siete tutti” –dice Io. Poi si corregge: “Meno uno, è vero…”

 

Colpisce il passo di Gadda, tratto dalla Cognizione del dolore, e posto in epigrafe a Voi: «… l’io, io!… Il più lurido di tutti i pronomi! […] I pronomi! Sono i pidocchi del pensiero. Quando il pensiero ha i pidocchi si gratta… e nelle unghie, allora… ci ritrova i pronomi: i pronomi di persona». Come è nata la scelta di Gadda?

Gadda è uno degli scrittori dai quali ho cercato di imparare. Mi conquista la precisione maniacale dei suoi spasmi, la lucida isteria, lo sdegno, la tensione ghignante. L’abilità di quest’uomo nel manovrare dal primo all’ultimo tasto quella smisurata tastiera che è la lingua italiana, percuoterla e accarezzarla e far vibrare tutti gli armonici, è prodigiosa. E’ un grande moralista e un maestro di stile inimitabile. Infatti, come sarà chiaro a chi ha dato un’occhiata ai miei libri, a imitarlo non ho nemmeno provato. Ma le mie “frasi normali” devono molto alle volute barocche del suo periodare.

 

A proposito di microstoria, una serie di espedienti stilistici consentono di percepire una sorta di realismo atmosferico della dimensione del quotidiano: l’uso dell’articolo determinativo, dei deittici, i vocativi che realizzano la personificazione di alcuni oggetti, le similitudini che rimandano a situazioni familiari come quelle dell’infanzia. In quale rapporto si pone la sua poesia con il senso comune?

Quando (all’inizio degli anni Ottanta) ho cominciato a scrivere le cose che poi ho pubblicato, è proprio dal senso comune che sono partito. Mi interessava l’ovvio, ciò che viene incontro ogni giorno a tutti. Più che un poeta –un soggetto ispirato, privilegiato- volevo essere un parlante, uno che dice meglio che può quello che ha da dire. I deittici, e tutto il resto che lei ha ricordato, nascono dalla mia istintiva necessità di circostanziare il discorso, di farlo uscire da una bocca, da una situazione, da una tensione viva verso qualcun altro.

 

Crede che l’anafora del pronome voi, ripetuta di frequente nel libro omonimo, possa essere considerata una figura che condensa e sviluppa, in senso colloquiale, quella ricerca di comunione fra piano individuale e piano collettivo svolta nelle raccolte precedenti?

Non considero Voi un punto d’arrivo, solo un episodio –non definitivo- nel discorso complessivo che sto cercando di mettere in piedi. Comunque, sì, il tema è quello. Da Case in avanti, si trattava per me di capire chi poteva prendere la parola, e a chi si stava rivolgendo. All’inizio faticavo a parlare in prima persona: nella mia esperienza politica appena esaurita l’io era un tabù, il vero soggetto era un “noi”. Così, protagonista delle mie poesie era spesso uno, se non un si impersonale (quello che Heidegger condanna come portatore dell’inautentico). A poco a poco sono riuscito a recuperare la prima persona, che però –come credo si veda in Voi- si è rivelata come una sorta di trappola, una condanna. E il Noi, che prima la vietava, è diventato un’entità chimerica, che si aggira ai margini del discorso.

 

In Voi compare anche la presenza esplicita della divinità: “Voi: figlio prediletto / di Dio. // Io: vostra lontananza, / vostro difetto.” Ci vuol commentare questa poesia?

Le due persone in gioco nel libro non si equivalgono; non sono solo impari, sono incommensurabili: è di questo che Io si dispera. Voi è innocente per definizione: è una persona astratta, disincarnata, un generico Prossimo, a cui Io deve tutto e dal quale nulla può pretendere. A Voi spetta il primato morale. Un primato assoluto, indiscutibile. Io è la colpa incarnata, un “difetto” di Voi: solo Io è chiamato a rispondere di fronte a Dio (al Senso, all’Essere) di ciò che fa, addirittura di ciò che è, della sua stessa esistenza. Solo Io muore. Solo Io si perde, si salva. Nei versi che lei cita, questa disparità viene presentata come l’assurdo, il mistero, il santo enigma di cui ogni singolo deve venire a capo.

 

I suoi libri si situano nello spazio della grande città. Tra spazio pubblico e spazio privato si avverte una continuità emotiva e tonale, che rende ogni cosa parte di un’aria che abbraccia tutti, senza gerarchie. Il mondo della sua poesia è positivamente paradossale e salvaguarda il valore umano dell’identità. Tutto questo trova, nel monologo o poemetto in versi Voi, uno sbocco sintetico e simbolico?

Più che come un approdo –l’ho detto- io sento Voi come una delle possibili articolazioni di un unico discorso, di un unico ragionamento che attraversa tutti i miei libri. In quest’ultimo capitolo, la prima persona è uscita allo scoperto, si espone come mai prima, la teatralità che negli altri libri dissimulavo viene in primo piano, ma il problema è sempre lo stesso.

 

Nei suoi testi si avverte l’eco della poesia di Umberto Saba. Lei è anche autore di interventi critici sul poeta triestino. Ce ne può parlare?

Il mio lavoro poetico è stato accostato fin dall’inizio a quello di Saba, alla sua idea di “poesia onesta”. Dico la verità: l’epiteto “onesto” applicato alla poesia, mi ha sempre un po’ infastidito. E poi, in realtà, i miei modelli erano altri: Montale, Sbarbaro, Jahier, certo Caproni, Penna (per citare solo gli italiani). Il saggio che lei cita è un tentativo di mettere a fuoco  e “smontare” la categoria di onestà in poesia come la intende Saba, per proporre una riflessione meno psicologistica, meno “morale”, sulla dimensione etica della scrittura.

 

La macrostoria si infiltra nella sua poesia come un riflesso, con un effetto di sordina, attraverso parole come asfalto, stazione centrale, autobus, autocorriera, motorino, autolinee, fotocopiatrice, inceneritore, specchietto retrovisore, posteggio. Questi nomi creano un luogo che non ha toponimi, ma che è ben identificabile (è il paesaggio urbano di tutti) e che vive in un tempo altrettanto identificabile (il nostro). La macrostoria entra nel tessuto intrinseco della realtà quotidiana, si sente l’eco muta dei grandi fatti. Quali grandi eventi fanno da sfondo alle poesie comprese fra Tutti e Voi?

Per stare al gioco, le faccio un solo esempio: c’è una poesia, in Tutti, intitolata Scompartimento, in cui si parla di una ragazza che “si fa i conti in tasca lira per lira”. Con l’avvento dell’euro, quella poesia si è trovata di colpo inchiodata al secolo scorso. Che nei miei testi si senta, come lei dice, “l’eco muta dei grandi fatti” è inevitabile. Ma appunto, si tratta di un riflesso molto remoto, e –a mio modo di vedere- non determinante. Il condizionamento che la “macrostoria” esercita su ciò che scrivo non può essere ricondotto, credo, a questo o a quell’evento pubblico. Tra TuttiVoi, voglio dire, c’è stato l’11 settembre, ma non mi sentirei di affermare che il mio ultimo libro sia il frutto del crollo delle Torri Gemelle. Io penso alle mie scene urbane come a delle formelle di cattedrale, dove le figure -in costume inevitabilmente “d’epoca”- mostrano ciò che avviene in un tempo che sempre è.

 

 

 

L’idea di questa intervista nasce banalmente da un forte desiderio di chiarezza su alcuni testi di un poeta che da quando ho iniziato a leggere non ha più smesso di affascinarmi (chiedo quindi venia a chi legge se ogni tanto ho posto qualche domanda dettata da una curiosità o da qualche strana elucubrazione forse un po’ troppo personali) e ovviamente dalla ricerca di conferme agli studi che mi hanno impegnato negli ultimi periodi; conferme che in alcuni casi mi sono state negate e in altri, come nel caso dell’ultima domanda per la quale rimando all’articolo qui pubblicato, mi hanno forse dato la possibilità di rendere un piccolo favore ad un poeta che prima stimavo per il suo lavoro e ora stimo anche per l’affabilità e la gentilezza con cui mi ha accolto. Tutto questo ovviamente non sarebbe stato possibile senza l’aiuto della “mia” professoressa Gianfranca Lavezzi che desidero qui ringraziare insieme a Federico Francucci che mi ha sponsorizzato presso la redazione di questa rivista.

 

Passando in rassegna tutte le sue raccolte si ha una sensazione di grande compat­tezza. Cioè, pur avendo ognuna peculiarità e tratti che la separano dalle altre, è come se tutte fossero frutto di un flusso di lavoro praticamente ininterrotto. Verrebbe da pensare ad un processo di genesi poetica ben definito che sta a monte di queste. Se è così, potrebbe descriverlo?

Sul “flusso ininterrotto” ha ragione: dai primi Anni Ottanta, quando ho scritto le poesie di Case (poi confluite in Esempi) fino a La bella vista (2002), ho lavorato quasi senza interruzione a partire da una spinta iniziale che a quel punto sentivo molto forte, molto chiara. Non avevo in mente, però, un progetto complessivo: ogni libro è nato in un certo senso come “integrazione” del precedente, come un suo svi­luppo o come approfondimento di alcuni temi. In Chiarimenti viene in primo piano quello della discussione, di una “lotta” per la verità, che in Esempi era solo accen­nato. In Tutti interviene l’elemento del tempo (la prima sezione si chiama Anni) che negli altri libri era assente; la città – che nelle prime due raccolte era attraver­sata da un soggetto per lo più impersonale, generico – viene rivisitata in termini più personali, autobiografici. La bella vista abbandona l’anonima scena urbana dei libri precedenti per affrontare un paesaggio naturale ben identificato, carico di ricordi; ma alla fin dei conti ripropone, in termini diversi, il problema generale di un rapporto col mondo, con le cose, con la verità. La “bella vista” a cui mi rivolgo – e che a un certo punto mi risponde, con toni molto severi – è un po’ la madre dei muri ciechi, delle facciate, delle strettoie, degli scavi.

Insomma, ho scritto un unico libro articolato in quattro capitoli. In questo momento sto lavorando al quinto, che si chiama Voi.

 

Nel suo saggio I poeti italiani e la canzone lei dice parlando delle canzoni di Pasolini: «Pasolini sa bene che nell’oralità popolare la parola è sempre discorso incarnato, discorso di qualcuno a qualcuno». Questa lezione mi sembra attiva in molte sue liriche anche quando il tono del discorso si fa più elevato come nella Bella vista. Mi pare infatti che lei voglia dare ai suoi lettori una sensazione che rimandi ad un contesto orale; in alcuni casi addirittura l’andamento risponde quasi ai modi e alle cadenze di un dialogo vero e proprio con un interlocutore reale o fittizio che sia. In un’altra intervista lei parlava della sua “frase normale” e di come questa sia debitrice nei confronti dell’oralità quotidiana. Si può dire che nella sua poesia lei cerchi di costruire questa frase proprio ricreando quel flusso da qualcuno a qual­cuno di cui diceva riguardo a Pasolini?

L’interesse per l’oralità è senz’altro all’origine del mio lavoro. Verso la fine degli Anni Settanta cercavo di lasciarmi alle spalle una certa letterarietà – tradizionale o “sperimentale” – della poesia di quegli anni recuperando il parlato, la lingua viva di tutti i giorni. Non avevo ancora ben chiari i motivi della mia antipatia per la poe­sia “attrezzata” (così la chiamavo) e del fascino che esercitavano su di me le “frasi normali”; lavoravo su frammenti di conversazione, “campionamenti” (si direbbe oggi in musica) fatti in giro, per strada, nei luoghi pubblici; li rimaneggiavo, li assemblavo, ci costruivo un testo. Presto però mi sono reso conto che anche questa restava un’operazione “a tavolino”, che lasciava freddo me per primo. In realtà, il parlato non mi interessava sotto il profilo estetico, ma appunto come “discorso incarnato”, “discorso di qualcuno a qualcuno”. Pensavo a una poesia-discorso, che si rivolgesse non a un pubblico esperto ma a tutti; cercavo di mettere sulla pagina un testo che si esponesse senza difese, senza schermi letterari. Non volevo presen­tarmi come un Poeta, un signore che vanta un’esperienza speciale del mondo; vole­vo prendere la parola come un qualsiasi parlante, uno che dice quel poco o quel tanto che ha da dire, più chiaramente possibile.

 

Analizzando le sue raccolte ho notato che molte liriche presentano al loro inter­no la descrizione di avvenimenti che inaspettatamente intervengono a turbare la scena che li precede (allarmi in piena notte, dossi, blackout improvvisi) oppure di sensazioni non perfettamente razionalizzabili che improvvisamente investono il protagonista della poesia o ne attirano l’attenzione (“allora viene come un’espressione di sogno e di dolore,,; “sentivo in pieno giorno calare il buio”, “di colpo ti senti a casa”, “di colpo mi mancavano”). Sembrerebbe in alcuni casi quin­di di essere di fronte ad una sorta di poesia dell’intuizione, una forma di cono­scenza che sembra privilegiare il nostro lato – per così dire – più “empirico” rispetto a quello scientifico della nostra cultura. Si tratta di una sua personale modalità di rapportarsi al mondo, alla vita o più semplicemente alla materia della sua poesia o invece si può parlare di una sua maggior fiducia verso questo tipo di conoscenza intuitiva?

lo ridurrei la questione ai minimi termini: quando scrivo una poesia, parto sem­pre da un’emozione; parto da una scena, da un evento, grande o piccolo, che ha provocato una mia reazione. Può essere la frase di una signora per strada, il sole che a una certa ora illumina un muro sopra la cima degli alberi, la zuffa improvvisa tra due cani, le risate giù in piazza, in piena notte. lo cerco di dire che cosa ha mosso in me quell’evento; cerco di dirlo con la massima chiarezza, con la massima fedeltà al ritmo in cui le cose sono avvenute. Non parto dall’ipotesi di un primato dell’intuizione o di una conoscenza “empirica” della realtà, contrapposta a quella razionale, scientifica; parto dalla certezza che qualcosa è accaduto, qualcosa mi ha toccato, mi ha smosso dentro, e mi sforzo di chiarire – innanzitutto a me stesso – che cos’è stato, che senso aveva, che forma.

 

C’è una linea di testi che attraversa trasversalmente le sue raccolte in cui lei sembra ricercare una sorta di posizione privilegiata dalla quale si può osservare il mondo nella sua reale essenza. Tale condizione è descritta in più casi attraverso lo coppia verbale “perdersi” e “mancare”: in Treno (Es. LXXIV) le cose si incontrano “dove tutto si perde e manca”; in Visioni (Ch. XXXII) lo città in cui tutto è “lucido” e “liscio” e riflette e specchia ogni cosa è contrapposta ad un luogo in cui “uno riflessi non ne ha più. Manca, si perde”; il protagonista della Bella vista chiede alla sua visione proprio di insegnargli a mancare. Che significato ha per lei questa coppia di termini?

Questo “mancare” che lei ha notato è ciò che contraddistingue lo sguardo.

L’occhio ha l’illusione di non far parte della scena che sta osservando: è immate­riale, invulnerabile, domina il mondo. In una poesia di Esempi, d’altra parte, si dice: “Più grande di tutto è lo sguardo / ma le case sono più grandi”. Lo sguardo, insomma, è radicato in un corpo, le cose guardate possono essere (in molti sensi) più grandi di quel corpo e dell’occhio che le osserva e crede di dominarle.

Nella Bella vista il verbo “mancare” viene utilizzato in un senso un po’ diverso, come sinonimo di morire, non esserci più. lo chiedo alla “Bella vista” di insegnarmi ad accettare l’inaccettabile: il mutamento, la fine. Lei stessa, l’immensa Bellezza, la potentissima Natura, l’ “eternamente salva”, si è piegata al tempo, è scomparsa (o così sembra): l’uomo, invece, non capisce, non riesce ad accettare di “mancare”.

 

Al testo VI del Discorso e la voce lei accosta due tematiche di notevole impor­tanza per la sua produzione: la voce intesa come fenomeno puramente timbrico, come espressione di una verità, e lo scavo:

Con le tende, i bicchieri, il tavolo,

si è lasciato sorprendere

in piena verità, e lì ti sorprende.

 

È come in giro, per strada, quando ti affacci

sopra lo scavo delle fondamenta:

lo vedi, adesso, dove si sta.

 

Lo vedi da dove viene

la voce, e che cos’ha

uno che canta.

 

Ha che le ha perse tutte le bravure.

Le cose non le sa più dire bene:

soltanto così, soltanto perfettamente.

 

Lo guardi come i bambini

guardano i grandi, e ti domandi il premio

per questa perfezione.

Questa è forse la lirica in cui lo scavo è più palesemente accostato ad una espressione di verità. In altri casi, come ad esempio in Posizione (Es. XXXVII “Noi sogniamo di avere di fronte il mondo / e invece dentro ci siamo») lo scavo è quasi un termine di paragone ideale per mettere a nudo alcuni difetti o vizi che sembra­no derivarci proprio dalla nostra cultura. In altri ancora l’incommensurabilità dello spazio dello scavo si scontra con l’ansia dell’uomo di assegnare ad esso inve­ce dei limiti misurabili (“in questo teatro immenso / si sentiranno urlare le misu­re»). Che valore ha per lei lo scavo, considerata anche la forte sensazione di inquietudine che in alcune liriche si accompagna ad esso?

Negli anni in cui ho scritto le poesie di Case e poi quelle di Esempi mi trovavo in una condizione di totale spaesamento. Avevo trent’anni. I miei progetti giovanili erano crollati, ero disoccupato, senza prospettive, la vita mi si apriva davanti come un grande vuoto. Passavo le giornate girando a caso per i quartieri della mia città, guardavo le facciate delle case; a volte, come tanti sfaccendati, mi fermavo a spia­re i lavori di uno scavo. In una città come Milano, vedere in mezzo alle strade e ai palazzi spalancarsi la terra fa una certa impressione. È come una rivelazione: ecco cosa c’è sotto, ecco cosa ci sostiene: qualcosa di informe, una forza cieca, buia. L’immagine dello scavo ritorna più volte nei miei libri, e si presta a letture diverse, ma sempre collegate con l’idea di una verità smisurata che sta sotto di noi, sotto i nostri passi, un fondamento potente e minaccioso che regge le nostre vite e i nostri discorsi, ma che noi non possiamo invocare a nostro vantaggio, perché le sue “misure” non sono le nostre.

 

Persona (Es. LVII)

A insaponarci le mani,

a tirare il fiato, ad avere

il buio dietro

e in faccia le cose vere

non siamo i primi.

 

Sono talmente chiari,

talmente luminosi

i nostri limiti.

Chi li potrà perdonare?

 

A volte, mentre parla qualcuno,

la senti la voce come suona

lontana e grande

nel cavo della persona.

In questa lirica lei parla dei “nostri limiti” come di qualcosa di imperdonabile.

Tali limiti sembrano riferirsi alla nostra collocazione in un tempo cronologico limi­tato e definito. In questo senso mi sembra che esista una relazione tra i “limiti” di questo testo e la definizione dell’uomo che lei dà in Totem:

Quello che siamo qui

nell’ansia di questa luce

in questa data,

giorno per giorno va.

È frecciame:

schegge, polvere, trucioli.

Che cosa intende quando in Persona dice i “nostri limiti”? Possono questi limiti essere messi in relazione con quello che lei dice in Totem?

I limiti di cui parlo in Persona sono quelli propri della nostra esistenza, di ogni esistenza. Limiti fisici e morali. In quella poesia si fa un po’ di ironia su questa con­dizione: si dice che quei limiti sono chiari, nel senso che sono innegabili, evidenti a chiunque; di qui si passa a dire che sono luminosi (come se la loro chiarezza ne facesse qualcosa di positivo) e che per questo loro presunto splendore (lo splendore delle cose vere) sarebbero imperdonabili (da parte degli dèi o dei nostri simili).

In Totem, in effetti, si parla ancora della stessa cosa, insistendo però, questa volta, soprattutto sull’aspetto del tempo. Per salvare le nostre esistenze dal tempo che le travolge e le annienta, noi ci affidiamo ai segni (il totem li rappresenta tutti); ma il segno, la statua, ciò che resterà, ciò che è veramente, è qualcosa di mostruoso, non ci assomiglia, è l’opposto della nostra vita. Eppure, proprio quell’oggetto disumano fa di noi degli uomini.

 

Partendo dalla figura del cane ho notato come La volta del cane e Scompartimento (prima lirica della sezione successiva) potessero essere messe in antitesi per certi aspetti. Nella prima infatti lei parla di «Un cane. Grosso, storto come una iena», nella seconda una ragazza è paragonata a «un cane che si lascia / stringere il muso dal padrone / con le orecchie abbassate / e gli occhi chiusi». Inoltre con il cane della prima lirica sembra realizzarsi quella condizione di “parità” di cui lei parla in numerose sue poesie: sembra che il “protagonista” e il cane arrivino a “starsi di fronte”, a “salutarsi come si deve”, infatti l’ultima stro­fa recita:

Nel prato restavamo

uno di fronte all’altro,

ombrello e cane,

presi nel nostro saluto.

Mentre, leggendo l’ultima strofa di Scompartimento, ho la sensazione che la “parità” qui non si realizzi:

A sentirle parlare

anche tu chiudi gli occhi: sprofondare

vorresti, e invece cresci,

dentro, diventi ripido,

sconfinato e potente

come quel niente che le ha fatte nascere.

Se il concetto di “parità” può essere utilizzato per dare una lettura di queste due liriche, che cosa determina la differenza di reazioni? I luoghi delle scene, il loro “contesto”? O, in caso contrario, che cosa intende per “parità”, e come mai due figure di cane cosi differenti?

Ci sono altri cani, nelle mie poesie, oltre quelli che lei cita. Ho un rapporto un po’ difficile con questi animali; per questo ne parlo spesso. Ma al di là delle mie private ossessioni, il cane ha finito per costituire nel mio lavoro – insieme alle case, al muro cieco, allo scavo ecc. – una figura. È una presenza cieca, forsenna­ta, violenta; è – potrei dire- la violenza che c’è in ogni presenza. Quindi anche nella mia; veda – in Chiarimenti – la poesia che si chiama Di guardia, dove l’ambivalenza è più sviluppata che altrove: lì il cane sono io stesso. In genere però (sempre che possa fare da esegeta di ciò che scrivo) il cane rappresenta l’altro, il volto che l’io si trova ad affrontare. L’uomo, quando incontra un altro uomo, ha di fronte un cane; ha di fronte, voglio dire, un’esistenza non perfettamente chiara, non perfettamente trasparente. Anche se parla la stessa lingua, l’altro in effetti abbaia. I suoi pensieri sono oscuri, le sue reazioni imprevedibili. Bisogna salutarlo, riconoscere la sua presenza e sperare che il saluto venga compreso e ricambiato. Nella poesia La volta del cane, il saluto finale avviene tra un cane e un ombrello: l’altro è diventato cane, ma anche l’io sente di essere per lui una cosa, di non essergli ancora intero di fronte. Lo sguardo altrui lo ha reificato, lo ha ridotto a un oggetto. I due si “salutano”, ma è un saluto grottesco, carico di timore e di bruta­lità. La parità – che lei ha giustamente individuato come un motivo centrale nel mio lavoro – si realizza in termini quasi parodistici, tra “soggetti” incommensura­bili. Con questa caricatura non volevo negare che un incontro e una parità siano possibili: volevo solo mostrare il lato storto, oscuro, dell’incontro fra l’io e il suo altro.

La parità di cui parlo in diverse occasioni, evidentemente, è qualcosa di più di un concetto sociale, politico. Parlare “da pari a pari” significa parlare “con gli occhi e con la bocca” (cito da Discussione, in Esempi), cioè con la nostra presenza mortale. Questo parlare non è più una discussione: è un canto. La parità a cui penso, insom­ma, è un superamento di quella che si presuppone in ogni confronto dialettico, tra soggetti razionali. È una rinuncia al potere della parola dialettica. Chi parla con l’altro “da pari a pari”, sta cantando; e cantare significa esporsi interi, senza dife­se, all’ascolto e al fraintendimento, offrire senza condizioni ciò che si è. Così parla la ragazza in treno: per questo mi fa pensare a un cane mansueto. La sua alterità si riversa, si scioglie in una comunità che nessuno ha invocato, ma che il suo atteggia­mento presuppone: la comunità in cui siamo “tutti di tutti”. Il fatto che io abbia paragonato questa donna a un cane “docile” non significa che mi ponga in una posi­zione dominante rispetto a lei. Tutt’altro. Nel suo “canto” inconsapevole, la ragaz­za ha realizzato la “parità” che cercavo di dire poco fa. Se chi la ascolta si sente «ripido, sconfinato e potente» è perché il canto rinvia potentemente a quel “nien­te” da cui si è originata la presenza che lei offre in dono allo scompartimento.

 

L’analisi del livello metrico-stilistico della sua poesia mi pare sia stata un po’ trascurata dalla critica, come se ci fosse una sorta di diffidenza nell ‘accostare il suo fare poetico, la sua poesia etica alle categorie di analisi più consuete della nostra tradizione letteraria. Nel suo saggio Respirare il discorso. Sulla nozione di “musicalità” in poesia, Lei esprime un’idea di poesia come di «piena messa in gioco di una fonte del dire, di una cosa da dire, di un movimento, di un tempo, di una vicenda del significare”. Non le pare che anche il piano metrico debba per forza rientrare in questa “piena messa in gioco”?

Mi è capitato spesso di trovare scritto o di sentirmi dire (anche da lettori avverti­ti) che nelle mie poesie «non c’è un ritmo, non ci sono versi, non ci sono rime” ecc. All’inizio questi rilievi mi sconcertavano parecchio: alle rime sapevo di aver fatto ricorso in modo quasi maniacale (fatico ad esempio a pensare a un explicit che non sia in rima con ciò che precede) e quanto ai versi, mi aspettavo che qual­siasi orecchio appena un po’ addestrato riconoscesse facilmente nei miei testi un’organizzazione ritmica non casuale e addirittura la presenza ricorrente dei versi più canonici (endecasillabi, settenari ecc.). Invece no. Anche i lettori più benevoli tendono a parlare del mio lavoro più o meno come se fosse prosa che ogni tanto va a capo. All’inizio – l’ho detto – ero stupito e anche un po’ seccato: mi si prendeva per un dilettante, per un naif? Non sono un esperto di metrica, ma alla fin dei conti ho anche composto canzoni, libretti d’opera, insomma mi sono misurato anche arti­gianalmente con i ritmi della lingua italiana. Poi ho pensato che in fondo questo effetto lo avevo voluto: ero stato io a nascondere le rime, a dissimulare i metri più riconoscibili, a cercare un effetto di discorsività, di parlato. In primo piano non volevo che ci fosse la letterarietà, lo stile, men che meno la cosiddetta “musica­lità”: volevo che ci fossero le case, i muri, i cani, il mio presepe urbano col suo corredo di epifanie, di ragionamenti, di interrogazioni. Che il “contenuto” del mio lavoro metta in ombra gli aspetti formali, fin quasi a cancellarli, è un risultato che non dovrebbe meravigliarmi, tanto meno dispiacermi. E, tuttavia, concordo con lei sul fatto che il piano metrico-stilistico non può essere semplicemente rimosso né da parte del lettore né da parte dell’autore: deve, appunto, “entrare in gioco”. Per quel che mi riguarda, so bene di averlo dovuto affrontare fin dall’inizio; del resto, nessuna immagine, nessun “contenuto” potrebbe darsi a vedere e a intende­re, se dietro non ci fossero una riflessione e un lavoro sulla forma, sul verso, sul ritmo. Nei miei lunghi anni di apprendistato ho letto molto Zanzotto e come molti altri sono rimasto affascinato, nei primi anni Ottanta, dall’ Ipersonetto, che nel Galateo in bosco proponeva un raffinato recupero della forma chiusa. La tentazio­ne di buttarsi su quella strada era forte: quello di Zanzotto sembrava l’antidoto più efficace contro le intossicazioni da neoavanguardismo selvaggio; dopo qualche esperimento, però (una serie di testi intitolati Vacanze), mi resi conto che non stavo andando da nessuna parte. Non era un “ritorno all’ordine” che mi serviva; il bisogno di forma che sentivo non poteva accontentarsi di un rigore tutto esteriore, di uno schema già dato (il sonetto, la terzina) in cui calare parole e cose magari in accorto contrasto. Pensavo a una poesia che “sbalza” dalla pagina come un discor­so vivo, fatto lì per lì, e che però – senza che il lettore ne sia pienamente consape­vole – è tenuta insieme da una trama di legami formali: rime, rime interne, lonta­ne, assonanze, disegni ritmici, strofici ecc. Pensavo a un testo apparentemente “improvvisato”, come lo è la nostra comunicazione di ogni giorno, in realtà accura­tamente organizzato in ogni sua parte. La cosa alla quale tengo di più è l’articolazione in strofe; quando mi si affaccia in mente una nuova poesia, la prima cosa che avverto è la sua struttura strofica. Di lì parte il ritmo. Ogni strofa è un “passo” nel cammino del testo; ogni passo ha una funzione diversa, un peso diver­so; il suo tono, la sua misura, vanno pensati a partire da questo. Una strofa è gri­gia, piatta, sommessa: presenta il contesto, la situazione; un’altra è più mossa, più breve: dallo sfondo emerge una figura, si creano delle tensioni; una terza le “risol­ve”, conclude, offre lo scioglimento, il dénouement che Baudelaire indica come il fulcro dell’opera. Il modello – oltre a Baudelaire – è quello dei Canti di Leopardi, dove ogni sezione del testo ha il suo respiro retorico, il suo timbro, la sua durata. Non c’è una forma prefissata (sonetto, canzone): ogni “contenuto” esige la propria articolazione, ogni cosa da dire ha un suo ritmo interno, che va ascoltato e messo in opera. La mia preoccupazione non è mai stata di escogitare forme originali, innovative, ma di sentire e rappresentare la forma propria delle cose che di volta in volta ho da dire.

(A cura di Maria Borio su Pordenonelegge.it)

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