L’azzardo totale: Mario Ercolani su Magnificat di Cristina Annino

«Penso/ alle strade di città, alle fonde/ piazze dei morti vuoti e scordati». I versi finali di Guardando uno sconosciuto dopo aver letto un fatto di cronaca sono emblematici della poetica di Cristina Annino. Si può dire che un soffio squassante e tragico percorra la lingua italiana con una sprezzatura affine solo alla poesia di Amelia Rosselli. «Dietro le sue imposte / chiuse l’uomo-soldato uccide forse e marcia / sui morti. Tutto è fermo, bianco e vorace». Niente lascia pensare all’esistenza anche vaga o remota di un io lirico. «Penso / a tanti casi ancora, altri morti in fila, / piccoli, storti e rigidi come birilli o dadi». Annino, fin da questa poesia, pubblicata in Ritratto di un amico paziente (1977), chiama il lettore a misurarsi con la sua voce, «tagliando a fette il reale e l’immaginario stereotipati, togliendo loro assolutezza, per gettarli appunto nel caos fecondo della lingua» (Guglielmin). Ora questo caos ci è finalmente visibile nella sua interezza grazie al bel libro antologico, Magnificat, poesie 1949-2009, a cura di Luca Benassi e Stefano Guglielmin (Puntoacapo editore, 2009), che raccoglie testi di Annino tratti da Non me lo dire, non posso crederci, Ritratto di un amico paziente, Il cane dei miracoli, L’udito cronico, Madrid, Gemello carnivoro, Casa d’aquila fino a Magnificat, che da’ il titolo al volume. Tutti libri, escluso l’inedito Magnificat, introvabili e dispersi in piccole case editrici (unica eccezione Einaudi), come accade alla maggior parte della poesia italiana contemporanea, presente meno nelle librerie che nelle personali biblioteche dei poeti.? Magnificat, corredato anche da una bibliografia essenziale, dai saggi introduttivi dei curatori e da un’antologia della critica, colma questo vuoto e tratteggia il primo ritratto di un poeta, a mio giudizio, unico, per carattere e per potenza, nella poesia italiana degli ultimi trent’anni. Dico poeta perché la distinzione maschile-femminile, per Annino, si sgretola per costruire/decostruire uno spigoloso e scabro “io a più voci” che, con feroce ironia, giustizia i luoghi comuni del linguaggio poetico ed esplode in “azioni” poetiche concitate e iperboliche. Annino trasfigura e sfigura la parola, trapassandola come il suo corpo e la sua mente sono trapassati da una lingua percussiva, beffarda, informale. Ascoltiamola: «Follia, mia / madre folle e magra tra due / euforie da cui nacqui: mi fece / stendere i piedi. Fluidamente tutto già / scritto. Ho spalle / di tritato aglio più àncora di / salvezza ch’è dolore guardiano. Quando / lei ride, chi vive più di me, che ho / il biglietto di via per lo spazio?». Si potrebbe cadere nell’inganno proposto da questo linguaggio così urticante e alieno e, a una prima superficiale lettura, giudicare questa poesia enigmatica. Nulla di più lontano dal vero. L’enigma, se di enigma si tratta, è dentro una percezione che oltrepassa le soglie del pensare e vuole tradursi velocemente in lingua prensile, vibratile, utile a dire il magma da cui nasce. Così continua la poesia, dal titolo Lina: «Lì scrivo / e cancello, in lei sono / a due gambe, respiro. Vivo / doppiamente, com’un gemello carnivoro. / Non ho altro / scoppio nell’aldiquà che questo / tornarle addosso, essendo io il suo / io primitivo».

Chi legge la poesia di Annino si sente spiazzato nella sua attesa di cantabilità della parola. Cristina tende non a frantumare la lingua ma a sottrarle quella sonorità che ne fa oggetto rituale, prevedibile, leggibile. Le basta un a capo brusco, un’analogia surreale, un’inversione di senso, e subito il lettore si trova a navigare tra le parole senza nessuna boa a salvarlo, annaspando. Sta a lui cercare un nuovo senso, nascoto fra disfonie e distonie.? Annino privilegia l’azzardo, il rischio totale che il poeta gioca con la lingua e con il mondo.  Questa poesia restituisce al lettore non lo spazio angusto di un io lirico che intona canzonette ad alcuni sentimenti codificati e astratti ma lo spazio un io-arcipelago, molteplice e vorticoso, che si getta a capofitto nel mondo delle sue percezioni, destrutturando i significati abituali, il current langage, con un atto di permanente eresia, da poeta mai complice della lingua che usa.? Sono espressive in questo senso le parole di Char: «Oh il nuovo soffio di chi vide una scintilla solitaria penetrare l’incavo del giorno! Bisogna reimparare a battere la selce all’alba, e opporsi così al flusso delle parole. Solo le parole che amano, le parole di materia e di vendetta, solo quelle, ritornate selce. La loro vibrazione, inchiodata alle finestre delle case». Scrive Annino, quasi a rispondergli: «Allora incendia / con la parola e lascia / i nervi al coperto; poi apri l’astuccio con / calma, appena / senti nell’aria la fionda di qualunque / cosa. Se ti / volti, termina l’ascesa. / È il costo / di nervi puri».? L’inconscio – i “nervi puri” – non è il magazzino inerte di pulsioni rimosse dalla ragione ma il sordo subbuglio di energie tradotte in scarti e disarticolazioni della scrittura, in una costante esasperazione della coscienza creativa che sfugge dal proprio io “psichico” per “mangiarsi” il mondo.  Il poeta, come afferma Hölderlin e come dimostra Matte-Blanco, un equilibrio costante e irregolare fra pathos e precisione. «Devo apprendere il rapporto vivente della poesia, l’alternanza reciproca dei toni, la tensione fra pathos e precisione» (Hölderlin).? Questa tensione, ossessiva e intensiva, è di Annino. Il suo mondo è impetuosa ispirazione, irrimediabile possessione di un non-capire che è pulsare delle “percezioni”. I sistemi logici del linguaggio non infrangeranno questa obbedienza alla passione poetica: saranno solo momenti di una circolazione non ortodossa del sapere. La poesia, come tumulto informale, si colloca al di là di ogni giustificazione clinica o semantica o filosofica. È, fin dall’inizio, momento estremo, domanda che provoca, dubbio metodico.? Per inventare non basta “fare” poesie, quadri, sculture. Questo atto di accumulo – questa arte del “porre” – conduce alla sazietà e all’inflazione dell’io. È il canto di Orfeo che soggioga la natura, i venti, i fiumi, gli uccelli. Ma, dopo il viaggio agli inferi, Orfeo sarà sbranato dalle Baccanti. All’inflazione del maschile – creazione come razionale accumulo di forme – risponde un femminile dilaniante – l’inconscio come forza primigenia, informale, violenta. Ma questo “femminile” si trasforma ancòra in “maschile” beffardo e provocatore, che mette in circolo l’eco di quella inespressa violenza, fedele-infedele sismografo delle sue voci.

L’arte di Annino è arte del “levare”. L’artista si fa soggetto dell’oggetto che lo pervade e con la propria voce da’ forma all’informe. Fa trapelare l’oggetto, senza annientarlo con proiezioni personali, ma innescandolo in cortocircuiti di metafore. La metafora, perenne irrealizzazione e inappagamento del mondo, allontana l’uomo dal possesso esatto di una cosa per portarlo oltre di essa, rendendo trasparente la cosa stessa, ma poi ritornando ad essa dopo l’esperienza del distacco, del lutto. Opposta al delirio, che concretizza l’immaginazione, la metafora dinamizza il reale. Della cosa inerte – senza arte – fa ars vivente, diabolica, veloce, disperata, felice. Se dalla parte della volontà creativa abbiamo geometrizzazione, bellezza, semplificazione, sintesi, chiarezza, precisione, volontà della forma, dalla parte dell’oggetto creato abbiamo le qualità della materia – informità, oscurità, indefinibilità, disordine, complessità, abisso, resistenza alla forma. Di questa resistenza Annino è interprete magistrale e imprevedibile, costruendo le scene impossibili di un “romanzo” surreale/iperreale degli eventi. «Ma tanto / non avranno mai il mondo: è degli altri. Occupato. Lui / glielo grida sempre, e io l’ascolto. M’appoggio all’armadio».? Char scrive, ancora: «Casa mentale. Dobbiamo occupare tutte le stanze, le sane come le malate, e quelle ariose, con la conoscenza prismatica delle differenze».? Quelle stanze, Cristina le occupa con la frenesia e la potenza di un io iperbolico, grottesco, sulfureo – occhio bunueliano spalancato negli eventi, staffilata beffarda a ogni intimismo crepuscolare. Annino, «mettendo fine / ubiquamente di nuovo / allo stanco vocabolario / del mondo» si comporta da dio trickster e buffone, che fa della lingua poetica un campo di battaglie violente e ricompone/scompone pezzi di mondo e di io con una «musica più sorda, più crudele, direi, certo non accattivante, risultato di un incrocio di componenti surrealistiche, espressionistiche e neodada, pur senza nessuna tentazione di accademismo avanguardistico» (Lunetta).?Il poeta spalanca le stanze permettendo alle parole di agitarsi dentro un vento che è vortice, agitarsi nudo contro i cadaveri del linguaggio e del mondo, spappolando ogni connivenza con la menzogna e il dèja-vu del linguaggio e del mondo con il bisturi/rasoio della lingua, usando «non parole aeree o sognanti, ma camion di strada e spazzature di bicamere con servizio» (Pagliarani). Il bisturi del chirurgo sutura, il rasoio del killer squarcia, ma entrambi sono lame affilate. I versi di Francesco Marotta: «Mutilata la mano da una lama / d’inchiostro / che trema sul foglio» fanno da controcanto alla mia riflessione. La disinvolta action poetry di Cristina non ricorda tanto il coloratissimo dripping pollockiano ma è piuttosto una forma di convulsa elettricità verbale, di alea stranita, di azzardo drammatico, di irritata invettiva filosofica, dove l’ebbrezza dell’energia verbale svela la tragicommedia dell’esistere. «Eccoli qui, di / ritorno al muro, i nomi / nuovi della mente. Tale, / la differenza – dico, e poi basta – in / questo zero Gran Proverbio ch’è / il Mondo».

(di Marco Ercolani sulla Dimora del tempo sospeso)

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