Cristina Annino: la felicità è una gobba armonia

Non me lo dire, non posso crederci uscì con l’ortonimo Cristina Fratini (1941) nel dicembre 1969 per conto dei Quaderni di “techne” diretti da Eugenio Miccini, che ne scrisse la prefazione. Il libro, battuto a macchina, contiene 26 poesie, nelle quali già è possibile sentire l’Annino matura: l’io maschile e maschera, l’elencazione che mette in relazione (e talvolta in cortocircuito) il privato con il pubblico, il gusto per il ritratto, l’improvviso scarto ironico, l’assertività, l’interlocuzione, l’enfasi lessicale ottenuta con lo stampatello maiuscolo. L’elemento tuttavia originale – che non ritroveremo nelle raccolte successive, se non nella seconda raccolta, ma perché ripreso in toto dalla prima – consiste nella frequente assunzione di un io narrante collettivo, di un «noi», espressione del movimento contestatario sessanttottino, che nomina il conflitto sociale attraverso fatti emblematici, come il suicidio del «quacchero» Morgan Morrison, nel 1965, che si diede fuoco davanti al Pentagono, «un ragazzo molto per bene,/ tranquillo, ben educato», oppure mimando stralci giornalistici di politica estera («Sukarno non è stato ucciso») o di cronaca giudiziaria («Penso a Jacques, quel bravo ragazzo/ nella stanza dove il sarto venne trovato morto») o nera («A Napoli un invalido disoccupato/ dà fuoco ad un ufficio»), sempre tuttavia mantenendo uno sguardo lucido, descrittivo, depotenziato dall’irruenza ideologica, non lontano dal razionalismo calviniano.

A dispetto dal titolo salottiero, da chiacchiera mondana, Non me lo dire, non posso crederci apre appunto scorci drammatici, rivendicando non soltanto «il diritto alla contestazione», ma anche, ironicamente, «all’arte borghese moderna», con ciò facendo proprio l’assunto pasoliniano sull’ambiguità del movimento rispetto al riscatto delle povertà e al rischio dell’omologazione. Nell’autrice, tutto questo trova compensazione sia nella ricerca di una «fratellanza della parola», e sia nell’identificazione con gli emarginati, fratelli degli Estragone e Vladimiro, e, direi,  dei personaggi malerbiani, in particolare quelli raccontati ne Il serpente e in Salto mortale. Nel primo libro dell’Annino, la coppia assurda si chiama Biborne e Rerita, ed è colta in uno quadro dialogico in perfetto stile beckettiano: «[…] RERITA: Hai gli occhi rosa di tutti i giorni. BIBORNE: Stamattina soltanto. R.: Ho sognato che mi andavi sul collo eri il Parmigianino con le tinte del tuo pennello. Mi amavi. B.: Come vorresti. R.: Apri la finestra (gratitudine) Se fossi qui veramente non taceresti. […]».

Se in Non me lo dire, non posso crederci, il pittore cinquecentesco rinvia al fascino delle figure sinuose e delle torsioni armoniche, ma anche all’anticonformismo pre-moderno, a cui si sovrappone, in un’atmosfera onirica, la pennellata brut di Biborne, in Ritratto di un amico paziente (Gabrieli, 1977) è Felice Casorati il gemello non ancora carnivoro cui sentirsi sodale, «nostalgico, lento/ non più uomo né donna», affascinato, fino all’estenuazione, da Gustav Mahler, cui invidia «la morte, i compimenti»: la prospettiva è a specchio, incantatoria, come nel Parmigianino, e la modernità, lacerante, non lascia scampo. Nel Ritratto per Casorati dominano infatti i colori della follia vangoghiana, sia pure ombreggiata da un vago estetismo decadente: il «giallo acuto delle labbra», «la vena arrossata», il «braccio/ arancione» allungato «sulla sedia».

Questo secondo libro contiene in realtà poesie «molto vecchie, precedenti al primo» e, secondo l’autrice, «di un patetismo davvero troppo giovane»[1]. La cronologia spiega, in parte, l’indugio ingenuo alla posa casoratiana, di contro all’immaginario di Biborne e Rerita, già tutto spalancato ad una drammaticità matura. E tuttavia, a dispetto della “prudenza” dell’Annino, i testi del Ritratto di un amico paziente vivono di forza autentica, presentando anch’essi splendidi ritratti di uomini senza qualità, per esempio Medoet che «ha idee per la testa/ che si aprono come fantasmi/ e gli lasciano addosso/ un colore perlato, impalpabile» o Stanislao Wener, che teme sempre d’affondare «nella vita, nel pavimento», e intanto scrive una ballata all’amico Potoc, «uomo senz’aria», il cui «grosso torace vive separato/ dal corpo, respira con un canto/ vorace ed ingoia le corte gambe/ giovani». Notiamo come la rima interna torace – vorace dia estremo risalto alla necessità emblematica del respiro, affinché si realizzi la vita piena, proprio in un uomo asfittico, «senz’aria», appunto[2]. Tutto il libro, invero, traduce sulla sequenza respiro, polmoni, torace, ossigeno, ingoiare, bocca, il fulcro denso dell’esistenza, trovando il climax emotivo ed esistenziale nel petto della madre, colta mentre sta «dietro la porta come una certa/ donna in una Visitazione», e ascolta la figlia «accusare/ ancora una volta la sua casa circolare/ il suo petto»; figlia/figlio ribelle, come nel primo libro, che non comprende «la regolarità, il giusto peso, la connessione». Da questo momento in avanti, la madre sarà figura centrale e sempre più presente nell’Opera dell’Annino, verso la quale metterà in scena un conflitto grondante amore, che ricorda quello di Cesare Vallejo in Trilce, ma meno teso a celebrarne «essenza divina e superiorità»[3], mescolando invece il sacro e il biologico, l’ironico e il drammatico, senza tacere i conflitti («Follia, mia/ madre folle e magra tra due/ euforie da cui nacqui» – in Gemello Carnivoro), la solitudine («C’è un che di funebre nella tua mano,/ nel gesto da uccello eremita/ mai entrato perfettamente/ nella vita degli altri» – ne Il cane dei miracoli) o l’elemento disantropico: «Le piante del terrazzo arrivano/ al suo braccio e si fa verde pure lei/ la madre vegetale» (Ibidem). Non fuggano quelle «due/ euforie» della poesia Lina nel Gemello Carnivoro, la cui mancanza d’accento consente di leggerle sia quali stati di agitazione (sono nata in una pausa fra due euforìe) e sia nell’accezione botanica (l’Euphòria longana), quasi che sua madre non avesse cosce, bensì due piante tropicali, attraversate nascendo.

La comunione umano-vegetale non tocca soltanto la madre, e costituisce in generale l’ultimo gradino di una metamorfosi che ne Il cane dei miracoli (Bastogi, 1980) passa per l’uomo-cane, che possiede «baffi tristi», il «fare tranquillo», ma anche, e qui ci spiazza, «lo scolo», per giungere all’uomo-pianta carnivora, che diverrà gemello, nell’omonimo libro uscito nel 2001 per “i quaderni del circolo degli artisti“. Testamento, ne Il cane dei miracoli, è infatti la confessione di un essere vivente, che ci dice: «Mi reggo in equilibrio male,/ se non siedo. Diverrò/ grassa pianta carnivora, in un vaso;/ ho radici al sedere di già./ E fo ridere».

In questo libro, effettivamente, gli alter-ego dell’Annino cercano la verticale, come piante affamate di luce. In Allarme dell’artista, per esempio, la vita del personaggio si regge e marcisce sul «piede come un cactus», al singolare; oppure si legga La felicità è una gobba armonia, ultimo testo del volumetto: «Se sto bene,/ cresco piano sul mio piede, l’occhio/ è un navigatore che mi lascia». Tra i due eventi (salire e non vedere) s’istituisce una relazione geometrica, assiale: la salute abita la verticalità del corpo, che cresce verso il cielo, abbandonando le pena del vedere, che dipana prospetticamente in orizzontale, o dall’alto al basso, come nella sequenza “Guardando uno sconosciuto dopo aver letto un fatto di cronaca” nel Ritratto di un amico paziente, in cui, all’osservatore ozioso alla finestra, tutto pare «fermo, bianco e vorace». Un tutto pervaso dall’odore «fradicio» e abitato da tanti «morti in fila/ piccoli, storti e rigidi come birilli o dadi». Anche in Visita all’amico, nel volume bastogiano, il vedere, la morte, la dimensione orizzontale ed il tramite olfattivo, stanno vicini: «Ti guardo uscire, coprire una donna./ Lasci/ un odore azzurro morto/ ossidamente sul mio sofà». La morte, tuttavia, non inquieta soltanto, e non appartiene esclusivamente la mondo fenomenico, orizzontale, ma affascina ed agisce ontologicamente, nella verticale terrestre-celeste: è lei, infatti, «la gran Corteggiatrice», che «sale in me fino all’occhio», «beve le tempie», si fa «piccina», sino a stare nella «calza», nella «matita», nella «ragione», mai separandosi dall’esistenza, come ribadisce la poesia dal titolo allusivamente hiedeggeriano, L’essere e la morte, personificata in VU, «donna strana,/ perfettamente cattiva».

La relazione donna-morte-ontologia, presente nelle poesie su VU, risolve il precedente conflitto tra i due piani, orizzontale e verticale, caricandosi di valenza archetipica, nell’accezione junghiana della madre terribile[4], dalla quale l’autrice, assumendo un io narrante maschile, sembra volersene staccare, liberare, per non esserne inghiottita, pur subendone il fascino, tanto da cercarla. L’ambiguità tiene appunto insieme la doppia valenza dell’archetipo, per cui l’io narrante segna la propria differenza da esso con gli strumenti dell’esecrazione, dell’esorcismo («io voto/ per l’inferno di lei» scrive nel testo appena citato), ma anche ci esce «insieme», mentre piove a dirotto; in cambio, VU, che «ha dita d’artrosi e fama di generosa», la punisce, scaricandole sarcasticamente «addosso la lingua/ di pescecane».

Ne Il cane dei miracoli, VU è cantata due volte, e sempre nei modi dello sfacelo fisico («Viene/ qui e vomita», «le schizza dalla testa l’anima», «i suoi dolori non sono/ spirituali»), uno sfacelo che s’innesta su una figurazione mitica («al centro/ gli occhi, uno solo, è un forellino di mota», «ascolto/ il male grigio che ingoia», «l’occhio di VU che sputa»), così da formare un monstrum sgraziato, pestifero, tra Dante, Bosch e Rabelais, creatura che versa gli umori sui terrestri, ma custodisce una genealogia celeste, decaduta per il sopravvenire dell’olimpo.

Che VU esista in una dimensione transtemporale e sia salita dalla tenebre per rovinare concretamente la vita all’io narrante, ce lo dice La visitazione, nella raccolta einaudiana L’udito cronico[5]: «La mattina è di VU, le ore-gomma/ del pomeriggio; alla sera, dice,/ gioca a palla col suo uovo notturno/ che poi beve sotto il lenzuolo./ E sogna, VU, cose orrende./ Al risveglio, ecco il guaio, viene qui». Versi, fra l’altro, che espongono gran parte del repertorio anniniano: la forza del mito (l’«uovo notturno» erede dell’uovo cosmico orfico), l’amore per le avanguardie («le ore-gomma»), le situazioni surreal-patologiche (giocare a palla con un uovo, berlo poi sotto il lenzuolo), l’invisibile onirico-infernale (sognare cose orrende), l’ironia che spesso risolve il dramma («ecco il guaio»). La visitazione ci riporta, anche, a «una certa/ donna in una Visitazione» de La madre, seconda poesia del Ritratto di un amico paziente. Là è Lina, la madre biologica, ad essere invocata, differenziandosi dalla madre terribile proprio in quanto vuole «una vita/[…] più chiara» per la voce che la canta; il legame con VU nasce invece da un tragico incantamento, nominato sotto l’egida del sacro, ma conosciuto ed espresso attraverso i codici del corpo diabolico, spesso con la dominante del fiuto, che in Ritratto di un amico paziente connotava lo spazio della putrefazione mondana, mentre ora appartiene all’«essenza dolorosa» del mito. D’altro canto l’olfatto, l’abbiamo visto, è lo strumento principe della gnoseologia anniniana: L’uomo-cane de Il cane sapiente nel libro bastogiano (non a caso ripreso nell’Udito cronico, come tante altre poesie) diventa l’io narrante tout court, che conosce il mondo annusandolo («annuso odore di vero nel parziale/ gesto di chi mi appaia», dice nella lirica proemiale de L’udito); gesto a cui, spesso, si accompagna lo stomaco. Così in VU, che dice: «Ho un palo dentro lo stomaco», e così nel cane sapiente: «alla bestia ci sono abituato; la nutro/ tre volte al giorno». E in Hamsun, ne L’udito cronico, dove la voce annusa i suoi «scrittori nordici» per scriverci «un saggio» dopo aver digerito «da re». Ne La visitazione, olfatto e stomaco caricano VU di elementi terrestri, mortali, le danno il travestimento che le serve per sedurre l’io narrante, per coinvolgerlo in un gioco al massacro, condiviso: «Siede, mi beve, mi usa da lavabo/ dove sputa lacrime vere, non vere,/ […]/ Cerco/ gli occhi in quell’essere umano,/ spazio dove metto parole./ Anch’io la bevo». Talvolta il legame tocca invece la vita nuda, il suo stare in prossimità dell’eterno e del caduco: «VU ed io/ siamo una sagoma riconoscibile/ da dietro. Siamo l’essere e la morte», quella stessa coesistenza immaginata tutta per sé ne Il cane dei miracoli, dove appunto le due gemelle – l’eternità e la caducità –  convivono beatamente, non ancora personificate: «Ora io dico:/ qualcosa devo pur fare; nacqui/ dalla bocca pietosa di un padre/ e una madre che ammisero insieme – hai davanti la vita preziosa,/ restaci immortale – . Così ho tanti/ libri. Cosa mi manca?» (Il cane del buon consiglio, poesia ripresa, tronca della prima sezione, ne L’udito cronico). Ecco l’immortalità degli dei (la nascita attraverso la bocca), ma anche quella dei terrestri, possibile in grazia della scrittura (i «libri»), ed ecco la decisione nel kairos, nel tempo che non resta (fare qualcosa ora, qui); e la conseguente caducità, la tenerezza dei genitori che si augurano la propria dipartita, prima del figlio, così che questi, per loro, rimanga «immortale». «Che cosa mi manca?», infine, è un verso che tiene aperto il futuro, che accantona per un tratto i legami con la madre biologica e con la madre terribile, offrendole il destro, anche ironico, per una pagina non ancora scritta: quella iberica[6].

La Spagna già fa capolino nell’Udito cronico, specie nell’ultima poesia, A occidente dell’Europa, ma sarà lo sfondo principe e imprendibile di Madrid (Corpo 10, 1987), terra loca che entra di soppiatto, tramite il sostantivo «trasloco», iterato, e con una geografia testuale, che prima tocca Zagabria, Praga, Sagres, per approdare finalmente a Salamanca, Barcellona, Madrid. Ciò che tuttavia maggiormente colpisce, nel libro, è l’esasperazione dello stile anniniano, ossia quel procedere del discorso stilisticamente franto, dominato dalla sconnessione sintattica, con giravolte surreali e frequenti non-sense, ma anche con precisi inserti drammatici («Che bisogno c’è d’aver paura?» e: «Non mi resta che la birra coi gradi?»), quasi a mimare lo spaesamento interiore, inutilmente compensato con l’invettiva («così sbaglia l’architetto imbecille»), con la descrizione rapida di interni (case, camere, bar) o recuperando parole amiche dai precedenti libri (stomaco, vegetale, pioggia, orecchio, piedi, cane), il tutto centrifugato in un turbinio d’umori e schegge organizzate per accumulo, dove cose, pensieri, azioni e nomi propri (di artisti, scrittori, amici, amiche) rimandano al lettore l’immagine labirintica di una coscienza infelice, priva di memoria personale, tradizione, fiducia nella ricomposizione, eppure agguerrita, che cerca di trattenere il mondo nella testa, riordinandolo secondo una logica tutta interiore, per attutirne la minaccia. Assenti la madre terribile e la madre biologica, ogni cosa, infatti, vortica e scortica, «fa male». Non rimane che la poesia, da partorire con fatica («ha doglie per radice fissa e spasmi prossimi alla scrittura»), per tracciare ritratti improbabili, e non rimane che l’amore, da cercare nelle case altrui, come ladri: «Se un ospite mi lascia la casa, io/ le faccio domande, frugo ovunque, specie/ nei materassi. Quando esco è passato un ladro./ […] Dove mettono/ l’amore gli altri?». Eppure un centro su cui crescere esiste, sia pure, come al solito, metamorfico, tormentato: è Madrid, città dal fascino maschio («Una città/ è odore che non si lava»), da portare intimamente nel «cervello», in una relazione non dissimile a quella istituita con VU. «Una città ed io/ ci capiamo: si fa a chi sovrasta di più, e ammazza/ ed è colpevole» recita l’incipit di Madrid, il più lungo poemetto del libro, in cui casa, cibo, giovani amanti, scorci urbani, negozi e sogni si susseguono senza soluzione di continuità, sarabanda che diventa dichiarazione di poetica, formulazione piena di una progetto fatto proprio sin dagli anni sessanta: «Sarò uomini in fila, sarò oggetti, niente di individuale. Mi vedrò/ distante al cinema, mai al centro. Tante strade, gente/ che scordo. Sarò lo scordiere, il visiere, il marinaio che perde/ acqua e in tasca si mette balene come ancore».

Negli anni, l’esperienza spagnola leopardianamente si sedimenta, diventando luogo d’elezione[7], memoria trasfigurata, altrove consolatorio con il compito di compensare un difficile periodo, che toglie Cristina Annino dalla scena letteraria per tutti gli anni novanta, nei quali tuttavia ella matura il materiale poetico di Gemello carnivoro. Introdotto da Elio Pagliarani e commentato in postfazione da Eugenio Miccini e Alberto Cappi, assume i caratteri di una vera e propria rentrée, con i padrini sinceri al seguito ed il bisogno di ripresentarsi al pubblico. “Ecce Me”, la prima sezione, si apre infatti con Curriculum, dove dadaismo, surrealismo, realismo, ironia, assertività, gergalità, Spagna e citazionismo colto si snocciolano lungo l’asse sintagmatico a formare un corpo testuale dinoccolato – gabbia mobile per una biografia altrettanto slogata – la cui chiusa allude al rapporto di André Gide con la propria madre («C’è il grano sotto il sole del grano»), con ciò rimettendo in gioco, per via traversa, la complessità del femminile dei libri precedenti a Madrid. Le successive poesie, in verità, riportano al centro tanto altro, oltre alla «madre folle», che «cadde/ com’una pianta»: gli animali domestici, le «bestie», la pittura, la poesia, il sogno, gli amici, il vento e tanta acqua, per tutto il libro, quell’acqua che la madre stessa, esclusivamente, «ingoia», acqua da «navigare» affinché la vita trovi una continuità con la propria, liquida, origine. In tal modo viene superata la relazione mefitica con l’orizzontalità istituita nel Ritratto di un amico paziente, e ciò anche grazie ad un ulteriore spostamento: se in quel libro (e in quello precedente), lo sguardo cadeva sui tristi fatti di cronaca, spesso giudiziaria, nel Gemello carnivoro l’interesse per la storia perde di forza, per concentrarsi sulla vicenda personale, nell’abbraccio degli elementi, in particolare appunto con quello acquatico, che ha nella pioggia, «miracolo/ dell’acqua sui vivi», il suo corrispettivo verticale (e dunque mitico). A dare inquietudine alla verticalità è invece la «casa»[8], simbolo che rinvia allo spazio rotondo e sicuro, governato da Hestia seduta (ne porta traccia la «tua casa circolare/ il tuo petto» ne La madre, già citato) e che invece la Annino qui ci mostra attraversata dalla foresta, da «piramidi», «rami», «tibie», e colonizzata da un «Bogart» che fuma, «pomposo». Se davvero la casa rappresenta l’architettura della psiche (Jung), l’«interno mentale» additato nell’omonima poesia (interno con «mosche su alberi») è un palazzo che ha eretto il caos a monumento di sé, dopo che, appunto, Hestia è stata spodestata da «Bogart», un «Ecce/ Coso» che la «torturava/ ogni giorno» e che possiede le sembianze dell’umano-vegetale incontrate ne Il cane dei miracoli. A differenza di quell’essere, tuttavia, che stava seduto e suscitava compassione, quest’uomo-coso, nuovo mostro che ha soppiantato VU, sta ritto «metà sotto/ terra», con «le gambe di radici» che bevono «come/ piante», venendo così ad assumere su di sé, annullandole, la valenza salvifica sia della verticalità offerta dalla pioggia, e sia quella legata alla tenerezza della madre-vegetale. Anche l’acqua, infatti, con lui scompare: «Pepe pianse/ un minuto intero da iene, a gola in su, senz’/ acqua che tramutava in vino con una/ rapidità tetra, muscolare, sacra, spingendomi/ in basso per respirare». Questa rapidità «sacra», violenta[9], è gesto che sorprende, guizzo che spiazza l’io narrante, amabile mortale impreparato a fronteggiarlo, se non con il sarcasmo; la risposta esplicita viene dalla poesia successiva, Posso dirne di cose, Pepe: vendetta amara, invero, e giocata in un bechettiano «fine/ partita» in cui «s’abbassa la natura a manciate», e il tempo dell’agire naufraga «nel Grande Sempre». Siamo di fronte, da parte del protagonista, ad una discesa negli inferi, nell’asciutto del senza vita, là dove orizzontale e verticale si annullano in un eterna noia o, peggio, nella sopraffazione familiare. A questo punto, la madre biologica viene invocata nella sua funzione protettrice: «E’ un fatto: è/ il più insignificante degli uomini. Ha/ ingoiato le regole, mammmaaa!». Si tratta di un’invocazione infantile, disarmata, e perciò stesso senza mediazioni culturali, sincera sino al midollo (tanto è vero che qui l’io narrante è femminile), di una lei che ha bisogno di un abbraccio civile ed affettuoso, per stare in assetto, di contro a quello violento dell’uomo, che – altrove – l’ha portata a dare il peggio di sé, «uccidendole lui/ sempre qualcosa, fosse petto/ di capolavoro o una nube».

A differenza di VU e a discapito del nome, «Bogart» non possiede alcun fascino, alcuna integrità originaria. Se in Madrid l’insicurezza interiore veniva assorbita, e in parte annullata, dalla vita loca iberica, ora invece questa è totale, se non fosse appunto per la relazione con la madre e per la nascita del «gemello carnivoro», nascita da leggere, direi, nell’accezione lainghiana, secondo cui la dissociazione «va considerata un tentativo di far fronte alla propria insicurezza di fondo»[10]. In Lina, tuttavia, la cosa si complica ulteriormente, giacché l’io narrante non si divide, ma s’innesta, proprio come in una pianta, nell’identità della madre: «In Lei sono/ a due gambe, respiro. Vivo/ doppiamente com’un gemello carnivoro»[11]. Non potendo regredire nella situazione prenatale, ora le vive «addosso», sotto forma – recita la chiusa – di «io primitivo». Il modello lainghiano si realizza, qui, nella relazione tra due soggettività fragilissime, complementari, in una simbiosi dove civiltà e selva, femminile e maschile, cercano compensazione.

La stessa ricomposizione, ma a livello zoologico, l’autrice la sperimenta con la specie animale, «dal toporagno arboricolo a noi», come sintetizza Andante pesante con abbandono, poesia in cui la violenza umana contro il regno animale si mostra, con triste esemplarità, nell’uso «filippino» di mangiare il cervello alla scimmia, dopo averglielo segato «vivo». Non sorprenda allora se le uniche due sezioni in rilievo di Casa d’Aquila (Levante editori, 2008) sono proprio quelle dedicate alla madre e alla vicinanza destinale tra «il poeta e la bestia».

Ottetto per la madre, prima sezione del medesimo, compie tuttavia un ulteriore spostamento di prospettiva che va subito rilevato: se, nel Gemello carnivoro, è l’io narrante ad essere «addosso» a Lina con la sua forza primitiva, ora è la madre a pesare sul gemello, che dice: «Siede su di me come/ fossi cemento» ed «io non so/ che cosa dire», paventando una difficoltà inaspettata, quasi che il tempo avesse mutato le carte e lo obbligasse ad assumere un ruolo sempre più difficile da sostenere. La madre, infatti, cade di schiena, s’inginocchia a cantilenare «senza memoria», sta insomma «andando via», morendo «com’un uccello». Parole difficili da pronunciare, d’un realismo senza pudori, e che trovano compensazione, ma non negazione, nella lotta originaria tra l’acqua e il fuoco, tra l’orizzontalità benefica dell’elemento liquido («la garza del mare» scrive in Orizzonte), di contro alla verticalità, non più minaccia, ma portatrice di pena, come il volo degli elementi incendiati, in primis il corpo di lei, che, nell’immaginazione, «evapora sulla pira», così come aveva adombrato nel Gemello carnivoro, dove «lei, in un angolo in fondo, si crema; fa/ fuoco da tutte le parti» e questo, dice l’io narrante, «mi stordisce dal gelo che possa andar via/ così, a forza di levitare».

Mai come nella Casa d’Aquila, la madre è terra accogliente e fragilissima, con la quale star bene persino «sotto terra», specie ora che Bogart-Mefistofele se n’è andato e la casa è tornata ad essere «mistero glorioso», onfalo. Ciò che invece non può tornare è la forza fresca della giovinezza, ma soprattutto la possibilità di liberarsi dalla malattia della memoria, che agisce dall’interno e non abbandona mai la presa: «penso/ che conquista sarebbe/ scordarsi, cancellando/ le palme di città, paura, o dove cascherà/ il salto della vista». Se il soggetto non riesce a cancellare «paura», spaesamento e la miseria del visibile (come nel Ritratto di un amico paziente), una conquista invero la ottiene, ed è questa forse la novità esistenziale presente nel libro: l’accettazione della caducità, l’accettarsi così come egli è, pur nella forma della «distrazione/ mista a aghi di pino». Forse per questo, Roma viene finalmente cantata,  ossia accettata, pur trasfigurata in uccello acquatico («pareva/ Roma levare l’ala») o in opera d’arte «bella più d’un/ pensiero che divora le uova» (Roma vuota), a condizione, appunto, di pensarla vuota, senza fatti di cronaca, e così la sua pizza, già governata dai fiumi e dalla circolarità (come la casa), ammirata «salendo sull’acqua», in un volo in cui stanno a «galla soltanto/ le mani».

«Distrazione», s’è detto, quale modus vivendi, ma non tale da non vedere che «questa vita […] si sfalda», anche per colpa di chi se la sfrutta; e non così netta da non sentire «la fine» avvicinarsi perché, dice Cristina all’amica ne Il segreto di Carmen, «per legge/ di gravità ormai dovremo entrambi/ cadere dal ramo». Da qui in avanti, la casa diventa il luogo, dove gli assi cosmici convergono, in cui consumare mestizia e dolore, solitudine e speranza («aprirò i battenti, fosse/ l’ultima azione terrena»), diventa archetipo identitario ed emblema della vita vissuta, sfinge che conserva un silenzio enigmatico: «Che vuol/ dirmi senza onori la casa? Non entro ma/ guardo fuori l’oscillante lingua/ dei piani» (Casa d’Aquila). In quest’ultimo testo, chechiude la raccolta omonima, tutto sembra passare in secondo piano rispetto al sentimento di vuoto che prende l’autrice quando s’interroga sul senso di ogni suo gesto compiuto («A chi/ andrà/ tutta questa ricchezza, lo spreco delle/ forze, l’aquila dentro di me?»); eppure il valore simbolico dell’aquila riluce, resiste alla mortificazione cui l’organizzazione testuale rinvia, aprendo il varco verso la rinascita[12], all’«Ecce me» del precedente libro.

Se in Gemello carnivoro la casa raffigurava l’identità travagliata, espropriata dalla selva, dal caos, e dalla tirannia del principio maschile, in quest’ultimo libro, come abbiamo visto, essa perde l’indole labirintica e angosciante, per trasformarsi in «speranza», in pericolo che non spaventa, in «mistero glorioso», in spazio dove sfogarsi o lottare contro la follia, in tempo vissuto, sfinge, in «casa dolorosa», governata tuttavia dal principio rigenerante dell’aquila. Un principio talmente fondante, da informare l’intero libro, titolandolo, appunto, Casa d’Aquila. È come se il libro più triste della poetessa, pervaso dal sentimento della prossimità alla fine, mutasse proprio all’ultimo di segno e il lettore dovesse rileggerlo a partire da questa inaspettata acquisizione, dalla rinascita – annunciata nel nominare per ben due volte «Lazzaro» – e già presente nella poesia d’apertura, a guardar bene, in quel «senza girarmi/ mai», ripetuto anche nell’ultimo testo («senza/ voltarmi»): se infatti Orfeo, girandosi, cade nella trappola del desiderio, perdendo in tal modo Euridice, la Annino esce dall’Ade «senza pace, con pena», ma portandosi dietro, sane e salve, le due bestie che più ama: l’aquila, appunto, e il «topo», «il suo/ significato orrendo», appartenendo questi al demoniaco e rappresentando, nell’iconografia cristiana, il furto. Quanti «ladri» infatti ci sono nelle poesie dell’Annino, leggeri tuttavia come la luce «che entra in certe/ sartorie, becca i punti, gli aghi, scompare» della poesia Guardie e ladri in Gemello carnivoro! Ladri come Prometeo, e come il poeta rimbaudiano, «rubatore di fuoco», sui cui versi trovano ragione «l’umanità e persino gli animali» ai quali «egli dovrà far sentire, palpare, ascoltare le sue invenzioni»[13]. Queste parole del fanciullo maledetto calzano a pennello al fare poetico di Cristina Annino, poetessa che merita ben più di quanto le patrie lettere le abbiano sinora riconosciuto.

Non possiamo concludere questo saggio senza accennare alla complessa questione dell’io narrante maschile, che inizia già nell’eteronimo, essendo, “Annino“, il cognome del primo marito di Cristina Fratini (il secondo costituirà la ragione del conflitto nel Gemello carnivoro), adottato a partire dal Ritratto di un amico paziente. In Non me lo dire, non posso crederci, l’io maschile è già operoso, anche se tende a nascondersi nel «noi», nell’identità collettiva del movimento politico-generazionale. A partire dal secondo libro, invece, il femmineo si mette in scena in quanto assente, vuoto che chiede d’essere colmato dalla parola poetica, secondo una prospettiva che  Lacan chiamerebbe «béance» ossia vuoto desiderante, mancanza che chiama se stessa alla luce. L’epifania, nello specifico, avviene sotto il segno del «travestitismo letterario», così come lo individua la Genre Theory, mostrandosi, appunto, nelle sembianze di un io maschile che «si affida al linguaggio per rappresentarsi agli altri», diventando «narrazione»[14]. Una narrazione che protegge il femmineo, essendo questi ancora simbiotico, attraverso l’armatura della libera potestà (non a caso, in Lacan, è proprio l’autorità paterna a dare il via al processo di individuazione), esercitata anzitutto nel dominio incondizionato della struttura linguistica e nell’arbitrio assoluto con il quale la voce narrante crea il mondo, ignorando volutamente le convenzioni comunicative dell’ordine sociale, giocando con il proprio immaginario, con il proprio dualismo insanabile, anzitutto quello che rinvia, appunto, alla simbiosi con la madre – e qui soccorre, oltre a Lacan, la teoria relazionale di Melanie Klein – la cui presenza, ci insegna la psicoanalista viennese, costituisce l’unità-mondo del bambino, verso la quale egli esercita la pulsione di vita e di morte, il desiderio e la repulsione, elementi ben sedimentati nella scrittura anniniana, se si esclude Casa d’Aquila in cui, finalmente, la madre è soggetto compiuto ma fragilissimo, da accudire e proteggere. Ruolo, quest’ultimo, che richiede amore ma anche la normatività, l’ordine sicuro del principio maschile. E infatti nemmeno in quest’ultimo libro l’io maschile si mette da parte, bensì sta ancora «presente su un piede solo», mostrandosi tuttavia fecondamente indebolito dalla presenza dell’acqua, dal femminile che l’acqua porta con sé.

Se l’io maschile è l’armatura, l’ironia è lo strumento di smantellamento del senso comune e il grimaldello con il quale la Annino depotenzia le creature pericolose, gli eventi minacciosi. La drammaticità sinora evidenziata batte infatti, spesso, sottottraccia, emergendo repentina in scorci di vita agra, al cui risucchio ella contrappone, frontalmente e con continuità, il verso ironico, sarcastico, cinico, un repertorio infinito di tecniche dell’ingegno retorico messe in opera, appunto, per proteggersi dal mondo, per sbeffeggiarlo. Si pensi al titolo stesso di Non me lo dire, non posso crederci, dileggio al chiacchiericcio mondano, oppure all’ironia usata come antidoto nel nominare il maschio dominatore del Gemello carnivoro Ecce Lui», «Ecce Coso», «Bogart») oppure, ancora, fra gli innumerevoli esempi possibili, si legga l’esergo di Casa d’Aquila: «scusate le scuse e tutte le spremute verità del mondo», verso del Gemello carnivoro, che chiude una poesia in cui l’io narrante «non/ vede gioia indietro» e «ora/ non vuole più dividere niente con qualcuno», ossia dichiara la propria dolorosa indipendenza, con un doppio movimento: prendendo ironicamente le distanze dai luoghi comuni e scusandoli, ossia non dando loro più alcuna importanza. Come dire: vi giustifico, tanto oramai non avete più potere su di me.

Tutto questo movimento asimmetrico – legato al continuo fronteggiarsi di legge e creazione, di maschile e femminile, di fuoco e acqua, di verticalità e orizzontalità, d’ironia e drammaticità – si concentra artisticamente nell’esercizio del «talento», virtù solare il cui gemello carnivoro ed esistenziale è l’«ansia»[15], una coppia tellurica, oserei dire, che attraversa l’intera produzione anniniana, germogliando nella lingua poetica, così che alla biografia, come recita “Curriculum“, si sostituisca la qualità dell’«opera».

 

  1. Corrispondenza privata.
  2. Ne Il cane dei miracoli (Bastogi, 1980), scrive: «Vorrei giungere a Titro; Titro/ non ha mani, ma fiato, ordine/  perlappunto» sottolineando, con ciò, la funzione ordinatrice del respiro (p.49).
  3. Scrive Giorgia Del Vecchio: «Di fronte alla progressione lineare del tempo umano che opprime l’io poetico si avverte già [in Trilce] […] un tempo diverso, circolare, che trasferisce la figura materna in una dimensione di eternità, tuttavia il poeta-figlio rimane fuori da questa dimensione» (in “Poesia”, XIV, Agosto 2001, n. 152, p.50).
  4. La Grande Madre, scrive Jung, rappresenta «la magica autorità del femminile, la saggezza e l’elevatezza spirituale che trascende i limiti dell’intelletto; ciò che è benevolo, protettivo, tollerante; ciò che favorisce la crescita, la fecondità, la nutrizione; i luoghi della magica trasformazione, della rinascita; l’istinto o l’impulso soccorrevole; ciò che è segreto, occulto, tenebroso; l’abisso, il mondo dei morti; ciò che divora, seduce, intossica; ciò che genera, angoscia, l’ineluttabile». Carl Gustav Jung, L’archetipo della madre, trad. it. Lisa Baruffi, Bollati Boringhieri, Torino 1990, p.31.
  5. In Walter Siti (a cura di), Nuovi poeti italiani 3, Einaudi, Torino 1984, pp.5-44.
  6. In Spagna, Cristina Annino ha vissuto a più riprese tra il 1969 e il 1987. A proposito de La casa del loco, che la bibliografia anniniana riferisce pubblicato per le Ediciones Libertarias nel 1987, occorre precisare che non esistono al momento dati oggettivi che attestino la veridicità del fatto, se non la parola dell’editore Antonio Huerga all’autrice, la quale tuttavia non ha mai veduto fisicamente il libro.
  7. Dichiara l’autrice in un’intervista a Franz Krauspenhaar, uscita per “Nazione Indiana” (27/12/07): «In quegli anni, quelli del viaggio intendo, questo paese era come la gigantografia delle mie metafore, mi dava credibilità, in un certo senso; ero a casa, se questo può bastare a una spiegazione. Lì trovavo le persone poetiche, una mia proiezione non so quanto reale, però così l’ho vissuta; la dismisura di quanto sentivo. La Spagna era allora una pentola in ebollizione, era “al limite”, “scappava”. Era quello che io ero, in cerca di significati stabili ma sperando che non arrivassero. Era il grande fiume della lingua, per me che così leggevo le cose, mi dava tutto, occasione e alibi per non capirci niente e sentire di più, retrocedere e buttare all’aria le convinzioni. Ne ho fatto forse il mio manifesto e lei naturalmente non se n’è accorta né le importava, ma ho appreso, da tutto: persone, animali, cose, case, amici, anche nomi e indirizzi. Tutto mi serviva e m’andava a genio. Era il mio posto, ero in bilico con lei. Non ho mai amato un paese così, e non succederà più, perché queste sensazioni sono piccoli miracoli».
  8. Ne Il cane dei miracoli, VU ne incarna le sembianze, avendo «dentro di sé mobili e stanze» (VU).
  9. Ricordo la relazione essenziale che René Girard istituisce fra la violenza e il sacro, nell’omonimo libro adelphiano.
  10. Ronald D. Laing, L’io diviso. Studi di psichiatria esistenziale, trad. it. David Mezzacapa, Einaudi, Torino 1980, decima ed., p.75. Qualche riga sopra, l’antipsichiatra scozzese aveva precisato: «La domanda alla quale bisogna cercare di dare una risposta in questa situazione è la seguente: che tipo di rapporto riesce a stabilire con se stesso un individuo ontologicamente insicuro? Si cercherà ora di mostrare come alcune di queste persone sembrino mancare di quel senso fondamentale di unità che noi tutti sappiamo conservare anche durante i più intensi conflitti che possano scatenarsi dentro di noi, e come invece giungano a sentirsi divise o sdoppiate in anime (mind) e corpo».
  11. Si noti la contiguità fra «respiro» e «vivo», in linea con quanto affermato precedentemente riguardo la relazione fondante del respirare con la vita autentica, piena. Se nel Ritratto di un amico paziente, esisteva tuttavia un rifiuto ad accettare questa verità, nel Gemello carnivoro, il desiderio d’aria è centrale anche se non sempre esplicito. Soccorre allora il riso, la risata benevola, che mette in scena la bocca, il respiro, il piacere, la condivisione, senza nominarli.
  12. Innumerevoli tradizioni, infatti, associano quest’animale alla resurrezione, al riscatto spirituale di contro alla morte del corpo.
  13. Artur Rimbaud, lettera del 15 maggio 1871, in Diana Grange Fiori (a cura di), Rimbaud. Opere, Oscar Mondadori, Milano 1992, p.455.
  14. Erminia Passannanti, Travestitismo Letterario tra Gender e Genre Theory, in Rossella Riccobono, Erminia Passannanti, Vested voiced. Literary transvestism in Italian Literature, Troubador Publishing, Leicester 2006, p.72.
  15. Nella poesia La madre di tutti i talenti in Casa d’Aquila,  l’autrice scrive: «Quest’ansia come chiamarla?/ Talento».


(da Cristina Annino: la felicità è una gobba armonia in Senza riparo. Poesia e finitezza (La Vita Felice, Milano 2009) di  Stefano Guglielmin)

Cristina Annino: la felicità è una gobbaarmonia in ID. Senza riparo. Poesia e finitezza (La Vita Felice, Milano 2009)
More from Redazione

Furia della sintassi – Il battere del ritmo

  [di Luigi Nacci, già su  Fucine Mute] Luigi Nacci (LN): Partiamo...
Read More

1 Comment

Lascia un commento

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.