Ilaria Piperno intervista Cesare Viviani

Milano, 18 giugno 2004

Nel questionario presente ne Il pubblico della poesia, recentemente ristampato, lei cita Amelia Rosselli e le sue Variazioni belliche come unica lettura formativa che ama ricordare[1]. L’influenza della grande poetessa rispetto alla sua prima stagione poetica su quali piani si svolse? Linguistico, tematico, o forse anche etico, nel senso di una modalità profondamente innovativa e folgorante di relazionarsi alla parola poetica?

Sì, credo che più volte mi sia capitato di citare la Rosselli come l’autore[2] che ha, in qualche modo, influenzato l’inizio del mio lavoro per questa necessità radicale che ho avuto di scrivere in un certo modo, con un linguaggio particolare. Effettivamente, leggere Variazioni belliche fu per me una grande scoperta, una grande avventura. Era la prova di una libertà rispetto alla lingua maggiore di quella che incontravo negli altri poeti; forse era anche una libertà più appariscente, manifesta, perché poi la poesia è sempre una realtà di libertà rispetto alle codificazioni linguistiche. Però, certamente, la Rosselli mi fece subito questa grande impressione di poter rompere le regole, le norme della lingua, della comunicazione – come fa, si capisce, sempre la poesia – ma in un modo così improvviso, forte, audace, che catturò tutta la mia attenzione. Fu una specie di fascinazione, di grande innamoramento. Effettivamente, mi pareva che in tutte le disarticolazioni o le eversioni della grammatica, della sintassi, del significato organizzato che la Rosselli riusciva a compiere nella sua poesia, ci fosse la possibilità di vedere oltre, d’immaginare oltre, come squarci che si aprivano all’improvviso e che permettevano uno sguardo in un universo nuovo, in un mondo sconosciuto. Ecco, questa fu l’impressione grande che ebbi leggendo Variazioni belliche e leggendo altri libri della Rosselli. Credo di ricordare che le prime cose che ho scritto in quell’anno, era il ’72, quindi era l’anno in cui poi composi L’ostrabismo cara, siano state addirittura scritte nelle pagine bianche del libro della Rosselli, all’inizio e alla fine del libro, perché era così forte la forza che emanava da queste pagine, da queste poesie, da questa scrittura…

quindi proprio una compresenza anche fisica…

Sì, proprio un fatto di contatto, di continuità fisica. E, ripeto, mi sembrava che ci fosse un’assoluta autonomia e libertà anche rispetto a una certa norma o consuetudine letteraria che a volte la poesia porta con sé. La Rosselli riusciva a spezzare ogni abitudine letteraria e creava un contatto così folgorante tra lingua e esperienza che la lingua ne poteva risultare vulnerata o sconvolta ma che certamente ne usciva anche una forma espressiva così carica di esperienza e poi così strappata e colma di vuoti, di spiragli e squarci verso un buio, un incomprensibile che certamente erano affascinanti ancor più e ancor più catturanti dell’esprimibile.

E così io ho sempre ricordato con grande amore questa poetessa che poi ho conosciuto a Castelporziano[3]. Ricordo che abbiamo fatto un po’ di strada insieme in automobile, mi pare, forse l’ho vista anche in un’altra occasione, però non c’è stato mai un rapporto più forte, di amicizia, non ho avuto questa possibilità o forse non l’ho nemmeno cercata…Forse temevo che si creasse una relazione complicata, essendo lei sul piano del rapporto una persona non facile…Forse ho avuto anche qualche piccolo timore, per cui non ho azzardato a chiederle un’amicizia o una relazione più continua, più forte…

Evidentemente io ho compiuto o comunque si è compiuta in me – perché poi non so quanto la cosa sia stata voluta, come ho sempre detto L’ostrabismo cara mi ha sorpreso, questo linguaggio è uscito non previsto, del tutto imprevisto, inaspettato – quell’esperienza che poi è continuata in Piumana e con Cori non io, insomma il lavoro degli anni Settanta è un lavoro che evidentemente contiene un mio desiderio di ribellione totale nei confronti degli istituti linguistici e letterari per fare una specie di grado zero, per ricominciare da capo a ricostruire con i pezzi delle parole, della grammatica e della sintassi un linguaggio mio, per trovare con il linguaggio un rapporto più forte, anche più fisico.

Mentre non ero riuscito evidentemente a trovarlo nel piccolo lavoro precedente[4] che aveva forme letterarie abbastanza facilmente identificabili nell’ambito di una suggestione ungarettiana un po’ post-ermetica.

Qui c’è stato, appunto, un terremoto che mi ha dato la possibilità di ritrovare fiducia nelle parole, come se avessi bisogno di spazzare via tutto perché non mi fidavo più delle parole troppo usate da tutti. Forse quest’azzeramento, questo terremoto del significato era anche un modo per ritrovare con le parole un primo livello di rapporto di fiducia che poteva essere il livello del suono, il livello della musica, del ritmo, perché quello certamente è conservato anche in questi libri così destrutturanti sul piano linguistico.

Credo che la ripresa di fiducia nella parola e nella poesia, per poterla vivere, comporre, sia partita proprio da quest’azzeramento dei significati, degli istituti linguistici e letterari, e da quest’affidamento, invece, al livello fonico, sonoro, musicale, da questo ritmo di cui evidentemente mi fidavo e che mi ha permesso di ricominciare a costruire.

Per restare nell’ambito di grandi poeti, studiando la sua produzione letteraria – e gettando un occhio alla sua biografia – mi sembra che la presenza di Mario Luzi sia variamente richiamata. Nelle differenti fasi della sua poesia, quale diverso valore ha assunto per lei la figura e la poesia di Luzi? Se all’inizio fu soprattutto una “paternità simbolica,” mi sembra che da Preghiera del nome, passando per L’opera lasciata sola, dove l’infanzia e l’adolescenza danno corpo all’inizio del volume, fino a Silenzio dell’Universo e Passanti, il rapporto sia divenuto via via più prossimo anche a livello prettamente poetico – a questo proposito, ricordo la Prefazione di Simeone all’edizione francese de L’opera lasciata sola[5].

Mario Luzi certamente è stato l’autore che ha accompagnato di più il mio percorso perché, come già altre volte ho detto, è stato il primo poeta italiano che ho letto, quando ancora ero al liceo. Un compagno di classe che era già innamorato di Luzi e lo conosceva personalmente, in seconda liceo, quando avevo diciassette anni, mi ha fatto leggere Il giusto della vita, e c’era una poesia, Donna in Pisa, che era un po’ la prescelta da questo mio compagno.

Così ho cominciato a leggere Luzi, mentre leggevo solo qualche poeta straniero. I primi poeti che ho letto sono stati Bertold Brecht e Juan Ramòn Jimenez, che sono poi due estremi di poesia lontanissimi l’uno dall’altro, la prima una poesia piena di contenuto, l’altra purissima, e forse proprio quest’amore per gli estremi e per gli opposti è una delle caratteristiche che ha guidato la mia vita.

Ecco, Luzi è il primo poeta italiano che ho letto, e poi l’ho conosciuto personalmente perché abitava a Firenze ed era già famoso, quindi era una bella esperienza incontrarlo. Dopo, per diversi anni, ci siamo persi di vista, anche perché mi sono allontanato dalla sua scrittura con la mia scrittura degli anni Settanta e anche degli anni Ottanta. Poi ho ripreso ad amarlo, l’ho sempre letto e amato, veramente, ma a sentirlo ancor più vicino, e quindi dagli anni Novanta in poi è stato proprio un grande maestro di scrittura e anche un grande amico, tuttora un grande amico. Ho questa grande fortuna di poterlo frequentare, di poterci parlare, è un uomo splendido, ed è un poeta, credo si possa dire che per me, ma non solo per me, è il più grande poeta del Novecento italiano, certamente ai livelli più alti e forse ai livelli più alti di tutta la letteratura italiana.

Credo che, in qualche modo, io abbia interloquito con lui in un certo mio lavoro; i libri dove l’ho più tenuto vicino sono Una comunità degli animi e Passanti. Forse sono i due libri in cui mi è stato più vicino come testi, in cui si sente di più il mio amore per lui, per la sua opera.

E poi, sì, anche quest’osservazione che ho scritto in un breve saggio[6], e cioè che essendo nato venti giorni prima di mio padre evidentemente è stata anche una figura ed è ancora una figura, ancor più ora che mio padre non c’è più, molto assimilata alla paternità, alla figura paterna. E poi l’ammirazione che ho per questa sua infinita dolcezza, per questa sua capacità di prendere il bello e il buono; questa grande fortuna che lui ha, nella relazione personale oltre che con i testi, di sintonizzarsi soprattutto con gli aspetti positivi, gioiosi, vitali e di sentire pochissimo gli aspetti negativi, che negano la vita, che sono in ciascuno di noi, e che negano l’espansione, la relazione, la stima, l’amore. Io, invece, purtroppo sono un po’ipersensibile a questi aspetti distonici e questo è un aspetto di me non ancora ben risolto. Lui ha questa grande fortuna di sintonizzarsi sugli aspetti belli, che ciascuno di noi ha dentro di sé, e di dare pochissima importanza agli aspetti irrisolti.

Mi è venuto in mente un altro autore, lontano sia da Luzi che dalla poesia, veramente, ma che credo da lei molto letto, come affermato nella prefazione di Simeone a L’opera lasciata sola, cioè Federigo Tozzi[7]. Penso in particolare al legame con Siena…

Sicuramente Tozzi è un autore che ho molto amato e non credo perché fosse di Siena, non nel senso formale, per cui magari, essendo nato nella mia città, poteva attrarmi in qualche modo per campanilismo. No, l’ho amato perché credo contenga sia sul piano della struttura che sul piano dell’esperienza biografica, sia sul piano del pensiero, tratti per me molto interessanti, fondamentali, e cioè, per esempio, la dimensione autodidattica.

Tozzi è soprattutto un autodidatta, che ha fatto un percorso di formazione molto particolare. Non ha studiato a scuola, ha studiato da solo nelle biblioteche. Leggeva, e si formava così, secondo la sua sensibilità. Ha letto molto ma da solo, e questo è già un dato che me lo rende amabile. Poi, questa scrittura e questo rapporto con la violenza, questa scrittura e questo pensiero che si uniscono in questa dimensione che è molto propria del senese, di chi è cresciuto in quella terra e cioè questa sincerità con se stessi e con il mondo, direi piena, tale da sfiorare anche la crudeltà, e questa dimensione è anche ciò che Tozzi riesce a cogliere della vita umana e della natura, degli animali, dell’ambiente…Non c’è assolutamente la dimensione consolatoria, e questo rende la rappresentazione, lo scenario, particolarmente forti e veri, proprio perché si fa a meno della consolazione, di quel conforto che attenua le tinte della violenza, della crudeltà che è indubbiamente un elemento molto presente nella vita umana. E allora quest’ambiente di animali, di bestie e di uomini così semplicemente rappresentato e questo linguaggio, per certi versi così selvatico, così legato alla terra da cui si sprigiona, non tanto educato, questo me lo ha sempre reso come uno degli autori preferiti e più amati.

Mi sembra che le sue opere poetiche degli anni Settanta presentino una certa autonomia rispetto al movimento della Neoavanguardia, ancora molto presente nel panorama poetico italiano al tempo de L’ostrabismo cara. Infatti, la deformazione, il gioco parodico e la forte destrutturazione del linguaggio a partire dal lapsus linguistico credo abbiano una funzione diversa dalla ribellione alla lingua comune, all’italiano medio, contestato come struttura derivante da una serie di istituti politici, sociali, letterari anche, da abbattere.

Evidentemente c’è stato un rapporto di contemporaneità e amore nei confronti della Neoavanguardia; quando devo cercare un nome più influente penso alla Rosselli, come si diceva prima, però certamente anche il primo Sanguineti e Porta, che poi mi ha accompagnato più a lungo nella vita e nella scrittura come testi e anche come amico, sono stati certamente due autori che ho molto apprezzato e con i quali c’è stato uno scambio profondo.

Questo è vero, è vero che io ho sentito questa ribellione alla tradizione linguistica e letteraria e l’ho condivisa, l’ho portata in qualche modo all’estremo con la mia esperienza perché forse in fondo una delle caratteristiche che ho è quella di una radicalità e di un estremismo che mi hanno sempre accompagnato, però è anche vero che in quegli anni mi si apparentava anche troppo alla Neoavanguardia e io non credo di essere un figlio della Neoavanguardia. Credo che gli elementi fondamentali del mio lavoro di quegli anni siano da ricercare piuttosto in una dimensione che non è tanto di grande consapevolezza letteraria e linguistica, quanto in una dimensione più inconsapevole…

…forse anche meno programmatica, credo. Nella Neoavanguardia era molto presente la programmaticità, era una ribellione molto progettuale, quella, mentre leggendo le prime sue due opere, e come anche lei ha sottolineato, sembra che quel linguaggio abbia sorpreso anche lei…E poi c’è tutto il rapporto con la psicoanalisi che nella Neoavanguardia era più teorico che vissuto, e forse più vicino alla destrutturazione della lingua come simbolo istituzionale, sociale che non come un nuovo modo di pensare il linguaggio da un punto di vista interiore, qual’era il suo: destrutturazione del linguaggio in entrambe ma con prospettive diverse…

Sì, non c’è dubbio, credo proprio che sia così. Se dopo sono riuscito a teorizzare sul mio lavoro di allora è venuto fuori che questo e quello di oggi hanno una grande continuità che è proprio quest’ammirazione profonda del corpo della parola negli aspetti per i quali la parola si sottrae alla cattura, all’uso, ai significati, alla significazione e diventa un corpo con cui parlare, con cui stare, per cui si esalta la fisicità e si elimina o quasi tutta la parte più retorica e più abusata e in qualche modo essa diventa un segno, un simbolo di qualcosa che non si lascia tradurre nel significato. Quindi la parola è una parola intraducibile che può anche avvicinare a una dimensione misteriosa e religiosa come è ciò che non è traducibile nella competenza e nell’interpretazione umana.

Se oggi ripercorro tutto il mio cammino, viene fuori che questo tratto è un tratto di continuità, dominante, cioè che la destrutturazione di allora forse aveva come esigenza massima quella di un’esperienza radicale della vita, dell’esistenza, della scrittura dove la scrittura diventa un segno non interpretabile e quindi molto distante, in questo senso, da certe posizioni molto più teoriche e concettuali che hanno accompagnato la progettualità della Neoavanguardia.

Strette tra il periodo sperimentale degli anni Settanta – L’ostrabismo cara, poi Piumana – e le due grandi e così diverse opere degli anni ’90 – Preghiera del nome e L’opera lasciata sola – affiorano le sue due raccolte dei pieni anni ’80, L’amore delle parti e, soprattutto, Merisi. Quali forme ha assunto il principio del «decentramento dell’io», cardine della sua fase poetica precedente e così chiaramente delineato nei suoi interventi al Club Turati di Milano nel ‘78 e ’79[8], in queste opere scritte nel decennio comunemente noto, all’opposto, proprio per il narcisismo dilagante?

Credo che questi due libri, L’amore delle parti e Merisi, siano le raccolte dove s’individua una ricomposizione del livello lessicale, perché le parole tornano per buona parte – specialmente in Merisi ma anche in tutta la seconda parte de L’amore delle parti – a essere le parole del lessico ordinario. Non c’è più quella disgregazione che si è vista negli anni Settanta ma, dunque, una ricomposizione lessicale.

Mi ricordo sempre, però, una bella osservazione che aveva fatto Stefano Agosti in una recensione su una rivista francese dove diceva che in queste opere spostavo sul piano sintattico quella eversione e quella destrutturazione che prima era soprattutto sul piano lessicale. Questi sono stati visti come libri in cui c’era una parziale ricomposizione dove, però, si manteneva questa slogatura, questa dislocazione sintattica e grammaticale, come una permanenza del tratto eversivo nel mio lavoro. Si è anche parlato, in quegli anni, di una grammatica e di una sintassi onirica, specialmente per Merisi, e in questo senso si è anche parlato di contaminazioni, o contiguità o trasferimenti tra la mia pratica di lavoro, psicanalitica, e la poesia.

In questo senso, anche in una nota dell’Oscar[9] ho detto che l’unica cosa che ho preso dal mio lavoro psicanalitico è questa definizione di «Liliana di Corbetta» che mi fu data da un paziente in una seduta. Poi, in nessun altro modo né sogni né materiali psicanalitici sono stati trasferiti nella mia poesia. Sono stato accompagnato da queste accuse per tanti anni, ricordo soprattutto le accuse di Berardinelli[10], ma non solo le sue, che la mia fosse una poesia chiusa come quei miei libri potevano in qualche modo far pensare e che quindi ci fosse una mancanza di aggancio alla realtà e ci fosse una specie di autocompiacimento, narcisismo o autorispecchiamento.

Ecco, io credo che la questione del linguaggio chiuso e del linguaggio aperto in poesia, e quindi di una poesia narcisistica o di una poesia aperta invece al reale, è molto spesso mal posta.

Questo l’ho detto in varie occasioni ed è diventato per me un piccolo cavallo di battaglia, perché non si tratta, per me, di verificare l’apertura con l’aggancio a un reale inteso come realtà esterna e come ambiente umano, sociale e politico in qualche modo pubblico, esterno a chi scrive; secondo me il narcisismo non si supera con l’apertura verso ciò che è fuori, perché ciò che è fuori può essere in qualche modo manipolato e fare parte del narcisismo stesso. Io credo che il narcisismo si superi soltanto se si accetta un’apertura al profondo, all’oscurità profonda che c’è dentro di noi e anche fuori di noi, si supera se si accetta questa illegibilità permanente nella vita intima e nella vita universale, ecco.

Molte volte, alcuni pensatori o critici, specialmente di formazione marxista, hanno pensato che il narcisismo, che certamente è un male perchè fa collimare il mondo con se stessi, è una forma di difesa, sterile, fosse superabile con l’impegno, con l’aggancio all’esterno, all’ambiente, al flusso esistenziale che c’è fuori di noi e credo che questa sia una scorciatoia, un errore madornale. Credo che non basti occuparsi degli altri o fare tante cose per superare il narcisismo, per superarlo bisogna accettare che dentro di noi e nell’universo e nel mondo c’è una parte illeggibile che sfugge alla nostra capacità di controllo e di lettura e di dominio, per cui dobbiamo ridimensionare il nostro narcisismo in quanto onnipotenza, in quanto illusione di poter dominare noi stessi, ciò che abbiamo dentro e ciò che è fuori di noi.

Altra cosa che posso dire, sempre sul narcisismo, è che è una delle forme che io ho sempre potentemente odiato, nel senso che proprio fisicamente non sopporto. Non sopporto coloro che pensano continuamente a se stessi e che collezionano le loro capacità, i loro successi, le loro affermazioni, è una forma di vita che mi dà la nausea. Quando entravo in rapporto con queste persone prima polemizzavo, quand’ero più giovane, avevo più forza addosso e più voglia anche di battagliare, adesso mi ritiro silenziosamente e non frequento persone che sento subito, anche per la pratica professionale che ho, che sono così orientate, preoccupate di sé, così piene di sé da essere per me insopportabili. Ciò che s’intende solitamente per narcisismo, cioè questo compiacimento, questa attenzione tutta rivolta alla propria vicenda esistenziale, come se fosse tutto lì il senso della vita, è una delle realtà che più mi nauseano, che evito accuratamente, e questo devo dire sinceramente avviene anche molto spesso nell’ambiente letterario perché molte volte la scrittura e la poesia vengono prese per manifestazione di una qualità personale, per cui si finisce per insistere tanto da diventare solo compiaciuti di sé.

Non dimentico, però, una buona regola dell’indagine psicologica, psichica, che è questa, che quando uno sente tanta repulsione per una realtà, in questo caso la mia repulsione per il narcisismo, vuol dire che, in fondo, qualche piccolo problema di narcisismo ce l’ho anch’io..

Con Merisi – e in modo evidente sin dal titolo – le considerazioni sul nome si presentano con forza nella sua poetica, divenendo centro della riflessione lirica con la successiva raccolta, Preghiera del nome, dove l’ultima frase della nota di congedo recita «In poesia ogni parola è un nome». È da sottolineare come l’emergere di questa tematica sia già qui immediatamente collegata al divino, altro soggetto fondamentale che si affermerà negli anni successivi. In che senso i due temi s’intrecciano in questo volume?

Sì, è vero, questo mi pare che sia molto giusto, e poi credo di poter verificare anche con una certa contentezza come il mio percorso sia stato naturale. È vero, già da questo titolo c’è questa sottolineatura di una combinazione o di una identificazione fra nominazione e sacro, perché si sviluppa – come dice anche la nota finale di Preghiera del nome – questo pensiero che la parola comune è una parola dove tutti si azzuffano per utilizzarla, per dargli un contenuto, e questi contenuti diventano un rispecchiamento anche narcisistico del soggetto che sceglie una parola, gli dà un significato, un contenuto, difende questo contenuto rispetto al contenuto che gli danno gli altri e così via. Comunque è certamente la parola il luogo della manipolazione e dell’uso quotidiano, del parlante e della comunicazione, mentre il nome proprio è un nome che sfugge agli usi perché l’unico collegamento che possiamo fare è alla persona che ha quel nome, però se la persona non la si conosce, il nome proprio diviene una parola inutilizzabile. Una parola, quindi, che risalta per la sua qualità fonica, per il suo suono, tutta fisica e non ideologica, non concettuale, e questo era, appunto, tutto il fascino che mi dava il nome proprio.

Anche il toponimo è ugualmente, se non si ricollega all’esperienza che noi abbiamo fatto in quel luogo, una parola inutilizzabile. È un suono, ecco. Certamente, se uno dice Siena ed è nato a Siena no, però se si dice il nome di un luogo che non si conosce siamo di nuovo a questa misteriosità della parola e alla sua qualità fonica, e non puoi dargli nessun significato. Ecco, questa cosa mi ha molto interessato come mi ha molto interessato quella che poi è la preghiera del nome nella storia della religiosità e della mistica e cioè la ripetizione del nome, quella pratica iniziata in antichità e proseguita fino all’Ottocento, forse fino ad oggi, specialmente nella chiesa ortodossa, di ripetere il nome della divinità all’infinito fino a perdere qualunque contatto con i significati possibili e quindi fare come un canto di questa ripetizione continua del nome..

…effettivamente, ne L’opera lasciata sola la parola Dio diviene nome e invocazione personificata, e si trova ripetuta sistematicamente proprio nelle prime strofe del poemetto…

…sì, la preghiera consiste, nella pratica religiosa, proprio nel ripetere soltanto il nome, quindi nel dire Signor Iddio, Signor Iddio, Signor Iddio. Anche qui, naturalmente, dopo un po’, le parole perdono qualunque aggancio possibile ai significati che si possono dare a questa divinità e diventano puro suono, ecco. Tutto questo per dire che certamente il nome, il nome proprio, l’indicazione che faccio in questa nota finale di Preghiera del nome, cioè che in poesia ogni parola anche quelle comuni riprendono l’autonomia del nome proprio, cioè diventano nomi propri, questo sarebbe il modo per leggere la poesia, secondo me, cioè dare a ogni parola non mille agganci a mille significati saputi, ma dargli la possibilità di esprimere la sua fisicità, la sua originalità come se fosse un nome proprio, fargli ritrovare la sua completa autonomia dall’uso del parlante. E certamente è vero che da questo titolo comincia una sottolineatura della riflessione sul nome e anche la coniugazione, come lei diceva, della parola con il divino.

Ne L’opera lasciata sola la riflessione sulla natura del divino assume un’aperta centralità – si ricordi, semplicemente, l’inizio del poemetto. Ecco, mi sembra che alla profondità della domanda e della ricerca sulla natura di Dio, risponda senza dubbio la palese impossibilità, in questo caso, di andare oltre l’accettazione del vuoto. In questo senso, definirei L’opera lasciata sola un’opera affatto religiosa nel senso comune del termine, sebbene il rapporto e la qualità del divino ne siano tema imprescindibile. Opera profondamente religiosa mi sembra, invece, Una comunità degli animi, dove la spiritualità assume i tratti non più della domanda e della ricerca ma s’insinua come valenza costruttiva nel verso, come possibilità creativa, direi. In questa raccolta la religiosità è posta meno esplicitamente come tema centrale, ma forse proprio per questo vissuta nei testi poetici. Come se dalla necessaria consapevolezza raggiunta con L’opera lasciata sola nascesse, come liberazione, una nuova poesia. Questa potrebbe essere una lettura di quel suo passaggio poetico?

Sì, mi sembra molto vera questa cosa che lei mette in luce. Nella domanda lei dice «la palese impossibilità di andare oltre l’accettazione del vuoto», e questo mi sembra sia il punto centrale del libro e anche un po’ di tutto il mio lavoro, e cioè l’assoluta mancanza di consolazione. Come non si possa costruire un assoluto che in qualche modo sia consolante, che l’assoluto è una cosa così smisurata e così diversa dall’umano che l’umano non può tentare di catturarlo e di dargli un contenuto concettuale, o di tradurlo in una rappresentazione con cui poter avere un rapporto di convivenza. No.

L’assoluto è, appunto, che non si può uscire dall’esperienza, questo è l’assoluto. Quindi è il concreto, se vogliamo, l’assoluto. È quella concretezza che non si traduce in parola e in un uso possibile da parte del soggetto. Quindi è qualcosa che si sottrae a qualunque forma di dominio, di possesso e di controllo, è qualcosa che destabilizza, che angoscia, che pone il senso del limite che assolutamente bisogna avere dell’esperienza umana, limite temporale, nel senso che non è infinita, e limite di capacità e di potere. L’uomo non ha un potere infinito, l’uomo ha un potere molto limitato e l’accettazione di questo limite è il punto centrale. Ed è anche l’assoluto, secondo quello che ho sempre pensato, un’esperienza incomunicabile, intrasferibile, quindi che rimane nel concreto dell’esperienza come una parte intraducibile e quindi essendo intraducibile e incomunicabile non la si può condividere, ecco…

…con questo non sono molto d’accordo,io credo molto nella condivisione. Non vedo cose che non si possano condividere…

…anche l’assoluto? Cioè la precarietà, il fatto che non si possa uscire da una condizione? Si può condividere come consapevolezza di questa limitatezza, quindi come destino comune di esseri che sono sospesi, precari, effimeri, però secondo me è diverso pensare che si possa condividere un assoluto inteso come ciò che è sopra o al di fuori della relatività umana, della precarietà umana, quindi ad esempio la divinità. Io penso che non si possa condividere la divinità, che si possa condividere la precarietà della condizione umana, sentendosi fratelli in una condizione di difficoltà e di misteriosità della vita che è una cosa ancora molto indecifrabile, l’universo non si riesce a pensarlo, a definirlo, quindi siamo qui fra tutte queste cose e poi intorno abbiamo qualcosa che non è definibile. Quindi questo senso di precarietà, di provvisorietà, di caducità penso che sia certamente bello condividerlo e umano, nella consapevolezza di quanto siamo limitati e di quanto non siamo onnipotenti, però a me sembra difficile pensare che si possa condividere l’assoluto, perché se lo si condivide vuol dire in qualche modo che lo si definisce…

…lo si relativizza…

…diventa qualcosa per cui posso dire, guarda, ti dico cos’è il mio assoluto, vediamo se tu lo puoi condividere, ma io non ti posso dire qual è il mio assoluto…però, si entra qui in una zona di riflessione molto difficile e molto ardua e non vorrei perdere la strada…mi sembra, comunque, molto giusto quello che lei dice, cioè L’opera lasciata sola mi pare che non sia da considerare un’opera religiosa in senso tradizionale, perché non è un libro che in qualche modo dispone a una pratica religiosa, è il libro che presenta una divinità che è una divinità che è cresciuta nel focolare degli uomini, nella casa, il Dio del conforto, il Dio amico di ognuno di noi, fratello, che portiamo con noi come interlocutore per la nostra vicenda e a soccorso della nostra paura e delle difficoltà della vita. Ma questo è un Dio per modo di dire, questo è un amico immaginario, bello, eticamente formato e che quindi ci dà la possibilità di essere migliori, ma non mi sembra che sia una divinità.

L’altra divinità che compare ne L’opera lasciata sola è, appunto, una divinità inaccessibile, indicibile, che in qualche modo si presenta soprattutto nell’ultimo capitolo[11] e che quindi è una divinità che non permette il dialogo, non permette conforto e sostegno, non dà sostegno, è una divinità che ripropone un’impossibilità radicale, un’assenza e una diversità incolmabile con l’umano e che quindi non è affatto consolatoria, è una presenza a cui ci si può affidare con fede ma non è una fede facile, è una fede molto durada vivere. Ecco, questo Dio inaccessibile rende questo libro religioso ma in un senso molto insolito, nel senso che non permette nessuna adesione, dialogicità.

Diverso è il senso di Una comunità degli animi, dove l’eroismo dell’essere al mondo, dell’essere umano che nel suo godere la meraviglia della vita e al tempo stesso saperne la provvisorietà e sapere che il tempo della vita non è infinito, questo contrasto così alto rende l’esperienza della vita certamente un’esperienza eroica. «Eroico il movimento degli uomini»[12] mi pare che sia un verso del libro e qui il libro certamente propone una dimensione corale, anche qui c’è una poesia che dice «la forza che prende e lascia il corpo, / mai vista, narrata / come ardimento, / vitale tenacia, volontà, non rappresentata / avrebbe il segno della divinità, farebbe / una comunità degli animi»[13]. Ecco, questa forza che prende e lascia il corpo e che non si riesce a vedere, che si può definire ardimento, tenacia vitale o volontà, se non è rappresentata, se non gli si dà un contenuto di rappresentazione, in qualche modo ha il segno della divinità e riesce a comporre una comunità degli animi.

Ecco, anche qui la comunità viene non dalla condivisione di un contenuto, o di un ideale o di un tema o di un punto definibile ma dalla condivisione di una mancata rappresentazione. Questa mancata rappresentazione e quindi la mancanza, l’impossibilità, fondano questa comunità, e la fondano anche in senso religioso, perché è come un segno divino quest’impossibilità, questa mancanza, e questo mi pare possa permetterci di dire che, appunto, come lei dice nella sua domanda, questo è un libro che in qualche modo ha in sé una spiritualità costruttiva, una possibilità creativa, quindi anche una sua religiosità nella condivisione di questa condizione umana precaria e al tempo stesso eroica[14].

I suoi due volumi Summulae (1966-1972), pubblicata nel 1983, e Cori non io (1975-1977), del 1994, testimoniano la profonda necessità di fermarsi ad ascoltare e ricercare dimensioni poetiche appartenenti al passato da ripensare nel loro legame con il presente, mi sembra. Non certo, dunque, raccolte che si riferiscono a momenti passati e che per semplice completezza sono anch’esse esposte, ma testi ancora inediti che avvalorano e illuminano l’attività poetica presente. Quale, dunque, il senso di questi due libri rispetto alle fasi poetiche durante le quali sono state edite?

Devo dire che la tua domanda mi mette un po’ in imbarazzo, nel senso che questa cosa che noti del legame tra l’attività presente e questi libri del passato forse è stata più inconsapevole che consapevole perché l’impulso che ha determinato queste pubblicazioni è stato più quello di completare.

Per quanto riguarda Summulae è stato sicuramente quello di rileggere le prime prove, l’esordio, con spirito critico, a distanza di tanto tempo, di anni, e quindi di eliminare in qualche modo la prima raccolta uscita a Parma che era molto ingenua, Confidenza a parole, e che conteneva una serie di poesie effettivamente così ingenue da essere imbarazzanti, cioè troppo semplici, troppo adolescenziali, ricavando quelle che ancora avevano possibilità di una lettura credibile da parte del lettore che ero diventato e pensavo anche da parte degli altri lettori. Quindi, la motivazione maggiore per Summulae è stata questa, rivisitare l’esordio, sceglierlo con animo critico e con l’esperienza della maturità e quindi selezionare solo ciò che si salvava ed eliminare l’eccessiva ingenuità.

L’altra è stata quella di dire voglio completare la pubblicazione degli anni Settanta anche con queste poesie che sono rimaste inedite o disperse su rivista perché mi sembrava giusto a quel punto, essendo entrato in fasi espressive nuove e diverse, completare e dare un quadro il più possibile completo di quella che era stata l’esperienza di quegli anni.

Poi tu noti un legame tra questi libri pubblicati e ciò che facevo in quegli anni, questo sì, sicuramente è vero anche per lo spirito con cui ho guardato il passato, perché è stata una selezione fatta con l’intelligenza e l’esperienza dell’anno in cui uscivano i libri. Può darsi che sia vero anche più profondamente, nel senso che c’erano dei richiami tra il nuovo lavoro che si stava svolgendo e quelle fasi passate, quegli episodi compiuti, però è stata più inconsapevole che consapevole questa motivazione, la motivazione più sicura è stata quella che ho detto, rivisitare l’esordio e completare il lavoro degli anni Settanta.

Per le sue raccolte poetiche Una comunità degli animi e Silenzio dell’Universo si è molto parlato di misticismo, ascesi, meditazione. Ci sono state esperienze, letture o persone che l’hanno avvicinata al mondo orientale, indirizzando anche la sua poesia in questo senso, oppure si tratta di categorie critiche esterne, utilizzate per interpretare le opere, ma che non hanno un diretto rapporto con la sua poesia?

No, no, è vero. Sono stato un buon lettore di letteratura mistica occidentale, anche orientale, cristiana, buddista e induista, ma gli anni Novanta sono stati un decennio in cui ho sentito tanto il bisogno di leggere, tanta esigenza di leggere letteratura mistica, letteratura religiosa, vita dei santi, opere di misticismo e quindi sì, c’è stata sicuramente una vicinanza al pensiero orientale. Ci sono dei libri con cui ho profondamente dialogato, per esempio il libro di una mistica medievale, eretica, poi finita sul rogo, che si chiama Margherita Porete e che ha fatto un libro splendido. Mi sembra che lei sia del 1100 o del 1200, comunque è precedente anche a Eckhart, e ha scritto un libro che si chiama Lo specchio delle anime semplici, un libro di meditazione ed esperienza mistica, veramente uno dei libri più luminosi e straordinari che abbia mai letto, tra tanti altri, ora non vorrei fare una lista, lo stesso Eckhart…

…quindi anche letture mistiche non necessariamente legate al mondo orientale. Ora si è spesso abituati a pensare alla mistica, alla meditazione soprattutto in relazione all’Oriente, invece, nel suo caso, si tratta anche di letture profondamente legate alla cultura e alla storia occidentali…

…sì, un altro libro di cui mi sono perdutamente innamorato e che ha formato, sicuramente, gran parte della mia vita, più che del mio scrivere, è tutta la letteratura chassidica, che forse tu conoscerai perché è una letteratura ebraica, che è stata raccolta da vari autori ma quello che vi si è più dedicato è stato Martin Buber. Anche questa è stata una lunga lettura, per anni, gli chassidim sono stati attraversati con grande lentezza, amore e cura. Quindi c’è una formazione derivata da un profondo desiderio di essenzialità, di arrivare ad una scrittura che mi portasse l’esperienza di maestri del pensiero e dell’etica che hanno fatto scelte estreme, scelte essenziali, che non si sono fatti distrarre dalle sciocchezze, che non si sono fatti condizionare dalle cose sciocche ma invece si sono concentrati con tutta la loro dedizione, tutto il loro amore in una direzione di ricerca, di scoperta, insomma questa qualità dell’ascolto, che per me è forse la qualità più ammirevole…

…l’ascolto mi sembra una dimensione fondamentale ne L’opera lasciata sola, e in genere credo sia una forma di conoscenza a cui lei dà una grande importanza…

Sì, non c’è dubbio, mi sembra un atteggiamento fondamentale nell’esperienza umana, ecco. L’ascolto come l’alternativa al fare, l’alternativa del versarsi nell’attività, l’ascolto che permette d’incontrare la dimensione del limite mentre l’attività spesso rappresenta, non sempre e non tutta, ma quando l’attività è un’attività fatta per colmare i vuoti diventa un’attività ansiosa, pericolosa, che non permette una conoscenza adeguata della condizione umana ma la limita a questa reazione della volontà e del fare che sicuramente ha molti legami con la paura del vuoto, con la paura della fine, con la condizione di precarietà, è una negazione molte volte della precarietà.

Lei ha scritto molto anche in prosa. Mi riferisco non solo al romanzo Folle avena, ma soprattutto alla continua e parallela riflessione teorica de La scena. Prove di poetica, Pensieri per una poetica della veste, Il mondo non è uno spettacolo e del recentissimo La voce inimitabile. Non solo, la dimensione prosastica affiora nel tono narrativo e nella scelta poematica de L’opera lasciata sola e di Silenzio dell’Universo. Anche l’aforisma è una forma prosastica da lei amata. Quale lo scambio e la funzione dei due generi che, nel suo caso, sembrano essere nettamente distinti, in un’epoca come quella attuale in cui sempre più spesso si parla di confusione e scomparsa dei generi?

Questa è una domanda molto interessante. Non ho pensato molto a questa cosa che pure, invece, è fondamentale perché è vero che una certa misura narrativa è presente ne L’opera lasciata sola, e già da Preghiera del nome e fino a Passanti vi sono questi piccoli racconti, queste poesie micronarrative che sono sicuramente rivolte alla prosa, e questo è un punto su cui riflettere.

Sull’aforisma mi viene da dirti, cosa che poi sarà anche passata in parte nelle poesie come dicono alcuni e hanno sicuramente ragione, che il piacere e la scelta dell’aforisma è dovuta anche a questo pensare breve che forse è anche un mio limite, perché non riesco a essere sistematico e ad organizzare il pensiero in una forma più organica. Però, per me, il pensare breve è stato anche ed è anche, come dico quando parlo dell’aforisma nell’ultimo intervento su La voce inimitabile, un modo per mantenere la precarietà del pensiero, anche dove l’aforisma è così affermativo da sembrare assolutizzante, perché ci sono delle forme aforistiche dove sembra che sia contenuta una verità, una verità indiscutibile, ma la brevità stessa pone invece sicuramente verso l’esposizione al vuoto. Il pensiero breve è un pensiero che dall’inizio alla fine è esposto al vuoto, non tenta nemmeno d’inglobare spazi per darsi e dare una parvenza di solidità e permanenza. È così breve e così esposto che è per sua essenza consapevole che qualunque affermazione, anche la più sicura, è invece sospesa nel vuoto e naviga nell’insicurezza, nella precarietà. Quindi la scelta dell’aforisma è stata anche, nelle riflessioni che ho fatto sulla poesia e sulla psicanalisi, una forma in sintonia con me perché era come se fosse una forma disarmata, ecco, quindi forma di un pensiero che non si illudeva mai di essere permanente, potente.

Per quanto riguarda la prosa, ora sto facendo un lavoro, e quando uscirà lo vedrai, che vive anche questo nel crinale fra poesia e prosa. Credo che in questo rinnovamento che ho avuto nella scrittura negli anni, nei decenni, e che è sicuramente un rinnovamento che spesso ho paragonato alle trasformazioni del corpo, come il corpo si trasforma negli anni perché non deve trasformarsi l’espressione della scrittura.

Io credo, però, di aver sempre pensato la sperimentazione come il non fermarsi in una comoda sistemazione. Per me la sperimentazione della poesia, di tutta la poesia – non è che ci sia, infatti, poesia sperimentale e non sperimentale e mi sembra, questa, una distinzione poco significativa – è, appunto, non fermarsi sul conosciuto ma cercare altro. Per me la sperimentazione della poesia è stata anche il cambiamento, cioè il non accontentarsi, il non soddisfarsi di una comoda sistemazione in un linguaggio ormai collaudato ma anche andare oltre, e in questo continuare a viaggiare vedo la prosa come un’altra delle possibilità, delle sfide, come non restare al riparo di una misura, di una condizione strettamente poetica ma voler attraversare anche l’espressione in prosa e vedere anche cosa succede alla poesia se si sfiora o si attraversa un territorio della prosa, e quindi come una motivazione, direi, sperimentale, di non fermarsi all’acquisito ma di continuare la ricerca anche formale, anche espressiva. Però, sento che c’è anche qualche altra cosa in questo mio avere in alcuni libri e credo anche nel futuro costeggiato e corteggiato la prosa, forse anche la consapevolezza di un pensiero che come tale si organizza in prosa, un fondo di meditazione e di pensiero che si organizza in prosa invece che in ritmo poetico, però forse anche il desiderio di vedere cos’è che ritma il linguaggio.

Potrei aggiungere anche un’altra piccola osservazione, e cioè la considerazione che anche la prosa ha un suo ritmo, e che anche il dialogo quotidiano, il luogo comune del linguaggio ha un suo ritmo, quindi che il ritmo non è soltanto proprio della poesia ma è anche presente nella prosa. Ci sono dei linguaggi in prosa, che si dicono prosa poetica, in cui il ritmo è particolarmente presente e significativo. Certo, posso dire una cosa, Folle avena è una prosa dove, però, sia la frammentarietà della composizione – il romanzo è come un mosaico intorno alla figura di un uomo che si chiama Fofi Martini e che espone la sua formazione sentimentale – ecco questo mosaico, proprio la frammentazione di quel romanzo fa pensare a una dimensione di scrittura poetica, così come anche un certo ritmo che la prosa ha, specialmente in alcune pagine, in certi passaggi. Quindi sì, forse c’è questa questione di un ritmo rispetto alle due scritture, poetica e prosastica, ma ci devo pensare…la prossima tesi!

La grande capacità di rigenerazione propria della sua poesia e l’irrequietezza della sua poetica emergono come qualità caratteristiche del suo percorso ed entrambe sono, secondo me, inscindibilmente legate alla pratica psicoanalitica. Voglio dire, credo che non solo l’impatto teorico di tale disciplina ma soprattutto la sua prassi abbiano influenzato profondamente le caratteristiche della sua poesia nel senso di un’evidente e a volte radicale mutevolezza che, appunto, diviene forza rigenerante. L’apparente asistematicità e le profonde trasformazioni della sua scrittura, anche se mai repentine, si radicano, così, nella costanza di una profonda coerenza che s’incarna nell’accettazione del cambiamento propria della più sincera natura umana. Che ne pensi?

Mi sembra che queste osservazioni che fai siano molto azzeccate, nel senso che certamente si può dire che nella mia scrittura poetica ci sono stati numerosi cambiamenti. E mi pare che questa definizione che c’è in questa tua domanda sia molto bella, tra l’altro, e infatti è una delle cose che mi ha più colpito quando ho letto queste domande che poi mi sembrano tutte molto belle, molto ben scritte, non solo nella forma ma nel pensiero, nella posizione che esprimono…Quando dici «l’apparente asistematicità e le profonde trasformazioni si radicano nella costanza di una profonda coerenza che s’incarna nell’accettazione del cambiamento». Ecco, intanto posso confermare che ho avuto molte volte questa sorpresa, e questo credo faccia parte anche un po’ del taglio di lavoro che mi sono dato o delle capacità che ho, e quindi anche dei limiti che ho, cioè, non ho mai voluto sistematizzare il mio pensiero, la mia poetica, nel senso di trovare, percorrere ad ogni costo, comporre ad ogni costo un sistema di coerenza, non mi sono preoccupato di questo. Ho scritto pensieri, ho scritto riflessioni in vari tempi della mia vita. Poi mi sono accorto, confrontandoli, che erano coerenti, cioè che pur non preoccupandomi mai quando riprendevo a pensare o a teorizzare, verificando e confrontando la ripresa con gli altri episodi di riflessione – non volevo preoccuparmi della coerenza perché mi sembrava che la cosa migliore fosse che ogni volta riuscissi a produrre un pensiero che era determinato, motivato, generato dalle istanze di quel tempo, di quel momento – poi la mia sorpresa è stata che tutti questi interventi di riflessione si collegavano tutti con coerenza, coerentemente. In fondo, alla fine, c’era una sistematicità anche nel mio pensare breve, nel mio intervenire in modo discontinuo, nel non volere organizzare un pensiero che in qualche modo si diffondesse con pretese di completezza e di coerenza. Questo anche perché, in fondo, io ho sempre creduto che i contenuti del pensiero siano secondari, ecco. Che la cosa più importante sia una certa condizione o forma o posizione, e cioè la posizione di colui che accetta la limitatezza, il limite delle sue capacità intellettuali e quindi non si pone nella posizione perentoria di chi vuol dire la verità ma si pone nella posizione assidua e faticosa, coraggiosa, di chi avanza in una sua ricerca, perché naturalmente questo confronto continuo con l’esperienza toglie la possibilità di creare un assoluto intransigente, intollerante, disumano. Quindi, mi sembra che la definizione che dai in questa domanda sia proprio giusta, proprio azzeccata. Le trasformazioni che ci sono state nel mio lavoro sicuramente si radicano in una coerenza che s’incarna nell’accettazione del cambiamento, che s’incarna nell’accettazione della mutevolezza, della provvisorietà dell’esperienza e in questo senso il rapporto con la pratica psicanalitica credo che mi abbia sicuramente aiutato a vivere nella relatività e a cercare continuamente la bellezza, la ricchezza e anche la responsabilità e i pericoli della relatività, in modo che non si ponesse una verità o un’ortodossia come un luogo dove il pensiero può ristagnare nelle sue sicurezze ma ci fosse una mobilità, un movimento, e una umiltà come se ogni volta si dovesse ripartire da zero, non si potesse dire di aver acquisito una ricchezza d’esperienza, di sapienza o di sapere che ci permette di guardare l’esperienza degli altri in un altro modo, cioè dall’alto oppure di sentirsi superiori per le acquisizioni ottenute, anche semplicemente culturali, intellettuali o spirituali. Non c’è cosa peggiore che sentire un privilegio o un vantaggio sugli altri. In fondo, questa condizione di parità che ti dà il fatto di sapere che l’esperienza umana è un’esperienza difficile per tutti, dove bisogna affrontare delle grandi difficoltà ma ci sono anche grandi gioie, e dove il peccato peggiore è la superbia e l’arroganza, cioè il pensare di avere più possibilità dell’altro, di essere più intelligente dell’altro e così via. Credo che la pratica psicanalitica sia una pratica in questo molto formativa, perché forma la qualità umana, non forma un sapere da esporre come un privilegio ma forma la profonda qualità umana, il ridimensionamento dell’io, un io che si rende conto di essere funzionale alla operatività della vita ma che non deve sentirsi né il centro del mondo né così importante da annullare, da fagocitare tutti gli spazi, tutte le possibilità, sentendosi una specie di super-uomo, una specie di essere capace di una potenza straordinaria, e questa credo che sia l’unica ricchezza che ci è dato dare, la vera ricchezza è quella di sentire più profondamente la vita, non è quella di possedere più cose e questo è l’insegnamento della psicanalisi. Quindi, credo di aver avuto dei vantaggi anche nella scrittura dalla pratica psicanalitica, non diretti, nel senso che non si trasferiva qualcosa dalla psicanalisi alla poesia o alla scrittura, ma certamente come atteggiamento fondamentale sì, questo sì.

Un’ultima domanda, di carattere generale. Se da un lato sembra evidente la marginalità, lateralità della poesia rispetto al mondo contemporaneo, essa non è mai stata tanto praticata e sentita vicina e patrimonio comune come ora. Mi colpisce molto questo contrasto. Insomma, colpisce la distanza tra un’invocata e ormai pluridecennale crisi del mercato e del pubblico delle lettere e lo sconvolgente proliferare di iniziative ad esso legate…

…marginalità nel senso che, appunto, siccome tutto è rivolto verso, ad esempio, il mondo della tecnologia, la poesia non conta più nulla, in questo senso intendi la marginalità?

Sì, anche…Vorrei sapere quali forme e modalità della poesia la incuriosiscono attualmente, voglio dire, cosa vede intorno a sè? Dato che la sua generazione, mi riferisco, oltre a lei, a poeti come Zeichen, Lamarque, Cucchi, De Angelis e a tutti gli altri, siete già una generazione di poeti, già formati…Crede che le scelte poetiche attuali vadano più nel senso della contaminazione, dell’antiletterarietà, oppure della purezza esasperata?

…mah, credo che questa sia una domanda talmente ampia da farci una tesi…lo dico perché è una cosa che, tra l’altro, mi prende…Ti faccio alcune osservazioni come risposta, vediamo se sono collegabili alla tua domanda. Devo dirti la verità, io non so bene se un certo pessimismo che ho sulle sorti della poesia oggi sia dato dal fatto che sto invecchiando, prima di tutto; tutte le persone, quando perdono la giovinezza, diventano meno attive, e ho dei rapporti un po’ scarsi con le nuove generazioni, quindi avendo un rapporto non tanto forte con le nuove generazioni, sì, leggo, quando mi arrivano dei libri leggo, figuriamoci, però non ho grandi riferimenti di attenzione nei giovani, quelli che oggi hanno venti o trent’anni. Credo, quindi, che sia anche molto per mia ignoranza, cioè per questa cosa per cui leggo meno, sono meno attento ai giovani, ai giovanissimi, però un certo pessimismo c’è.

Io penso che la poesia corra dei grossi rischi, in questo periodo, e anche per il futuro, perché la sua specificità rispetto agli altri linguaggi è una specificità che non è obbiettivabile e verificabile con strumenti. Per sapere dove è poesia e dove non è poesia ci si affida ancora alla capacità di lettura, direi, individuale; poi la somma di tanti individui può anche finire per formare una certa obiettivazione dei valori, però, insomma, io andrei piano sull’oggettivazione dei valori e direi che la poesia e l’incontro con la poesia e la lettura della poesia è sempre una dimensione di relatività. Allora, qual è il timore, il pericolo che io vedo, tutto questo, ripeto, può essere contaminato dalla nostalgia dei tempi, che succede a tutti coloro che ripensano a quando erano giovani, ripensano a quanto vigore, a quanta passione, a quanta energia avevano e allora dicono “che bei tempi” e, quindi, forse può esserci anche questa deformazione in questa considerazione, però la mia preoccupazione è che fino a un certo punto si sia rispettata nella scelta della poesia, nella stima della poesia, nello stimarla, nell’amarla, nel leggerla, si sia rispettata questa specificità, cioè il fatto che la poesia è un linguaggio che esprime più quello che non c’è che quello che c’è. Ho l’impressione che questa specificità che poi, ripeto, era verificata attraverso, diciamolo pure, anche se la parola può sembrare un po’ debole, attraverso la sensibilità personale, cioè attraverso quella finezza, quella capacità percettiva che la persona si era formata amando la poesia e leggendone tanta così come gli artigiani o gli artisti diventano bravi e capaci nell’esperienza, cioè con l’esperienza e affinando e perfezionando questa capacità percettiva, questa sensibilità con l’esperienza, non con la teoria, non con la grande conoscenza delle dottrine, ma proprio sprofondando nell’esperienza e a forza di sperimentare e di fare esperienza diventano esperti, cioè capaci di distinguere dov’è e dove non è la poesia, capaci di apprezzare una musica pura, senza l’aiuto delle parole, una musica che è solo musica, capaci di apprezzare un quadro o una scultura. Cos’è che ci rende capaci di dire e di godere di un’opera d’arte se non questa sensibilità che si è creata, che si è arricchita nell’esperienza dell’arte stessa. Allora, tutto ciò è accaduto e secondo me si è mantenuto fino a poco tempo fa.

Ricordo che quando ho cominciato a scrivere c’erano ancora dei grandi maestri che riuscivano bene a distinguere la poesia dalla non poesia, e quindi davano anche un insegnamento ai più giovani ma non un insegnamento esplicito, ma semplicemente con la loro vita, con la loro pratica, col loro distinguere, col loro dire questo mi piace e questa è una poesia che mi pare non sia poesia ma sia, così, un tentativo seppure dignitoso di scrittura poetica. Quindi si manteneva ancora questa specificità che è la poesia e a distinguerla e conservare questa capacità di coglierla, ecco.

Il pericolo che io vedo è che con l’invasione del linguaggio corrente e del linguaggio massmediatico, quindi la tanta televisione, il tanto messaggio pubblicitario, la tanta scrittura giornalistica e così, diciamo, corrente, ci sia il rischio che la poesia perda la sua caratteristica specifica attraverso cui la si può riconoscere e quindi questa scrittura quotidiana oppure finalizzata alla pubblicità o alla televisione o ad altro possa influenzare il campo della poesia e dei suoi lettori e dei suoi interpreti creando una specie di confusione, una confusione in cui poi la poesia finisca per essere una scrittura in versi e che poi sia più difficile distinguere tra la presenza di quel qualcosa che fa di quei versi la poesia e invece la sua assenza, dove i versi sono solo una caratteristica metrica, prosodica, ma non c’è più quell’essenza, quella specificità che rende quel linguaggio un linguaggio con quelle caratteristiche di qualità permanente, di universalità, di capacità di sollecitare gli aspetti oscuri della vita e di rappresentarli, d’incarnare l’oscurità dell’esistenza e dell’esperienza[15]. Così, ogni volta che penso o parlo di queste cose non sono ottimista e dico mah, speriamo bene, però ho paura che si ricrei sempre più una confusione dovuta alla pressione di questo enorme linguaggio massmediatico e anche alla semplificazione del linguaggio quotidiano. Cioè, nel quotidiano, ormai, le persone parlano sempre più usando frasi, stili d’espressione molto omologate, quelle orecchiate, sentite dovunque, insomma; è come un repertorio, noi sappiamo che per una certa situazione si deve usare quella frase lì e la si usa con più facilità e anche con un certo senso di sicurezza perché ci sembra così di cavarcela bene, e qui entra il pericolo non solo dei massmedia ma anche il pericolo di un’educazione sempre più rivolta alla tecnologia, e quindi al rapporto con le macchine e sempre meno rivolta al rapporto con gli affetti, con le emozioni, con le relazioni umane e affettive. Quindi si diventa molto competenti nell’usare le macchine, dai computer a tutte le altre macchine che ci sono a disposizione e che si sono sviluppate negli ultimi trenta o quarant’anni, e molto meno esperti nell’attraversare l’affettività, nel sapere come muoversi nel mondo affettivo, nelle relazioni affettive con noi stessi e con gli altri. Ora, anche questa cosa che sicuramente c’è stata, cioè uno sviluppo della capacità tecnica, perché ora non solo gli uomini fabbricano delle macchine perfette, straordinarie, come sono i computer, i telefonini, non solo con l’elettronica sono arrivati ad un perfezionismo spaventoso, quindi come inventori, ma anche come fruitori, sono bravi nell’usare le macchine. I bambini a cinque anni usano il computer, o a sette anni, ecco. Tutto ciò è chiaro che sposta la capacità umana su operazioni che si svolgono con una certa sicurezza, perché una volta imparate poi si perfezionano, è come imparare a suonare il pianoforte o il violino, se si impara a cinque anni si diventa bravi. Tutto questo porta a una capacità molto buona sul piano della tecnica ma inevitabilmente l’uomo, allora, perché il problema della sicurezza e dell’insicurezza c’è sempre stato, chiaro, cerca sicurezza nell’operatività, nella praticità, nella prassi, e diventa sempre meno esperto di quelle cose fluide, indefinibili, incerte, ambivalenti e contraddittorie che sono gli affetti, le emozioni, gli stati d’animo, le sensazioni, allora è chiaro che questo spostamento di asse insieme alla pressione dei linguaggi massmediatici possono essere due grossi pericoli per lo spazio della poesia e minacciarne la specificità. Non vorrei che ci trovassimo fra trent’anni o fra cinquanta a definire poesia solo quello che è scritto in versi, solo per il fatto di essere scritto in versi, cioè per avere una disposizione grafica diversa dalla prosa ma senza riuscire più a capire dove è un movimento interno, straordinario, che è quello che la poesia deve riuscire a ottenere e dove invece il movimento non c’è, questo è il problema, e credo sia un problema grosso, che per adesso ancora non si può mettere in luce.

Ecco, dopo il pessimismo sulle sorti della poesia, posso dire invece che io ho sempre pensato che dagli anni Settanta in poi ci sia una fioritura di poesia in Italia molto bella, che ci sia una serie, una quantità e qualità di talenti veramente straordinaria, che non ha corrispettivi nella prosa o in altro, insomma, in altre forme d’espressione. Secondo me sono decenni di grande ricchezza per la poesia italiana, non so se nelle altre nazioni europee sia così, sono poco informato, però credo che l’Italia sia in una stagione particolarmente felice per la poesia e si vede, non solo la mia generazione, che è stata ricchissima di talenti, ma anche le successive: la percezione, da alcuni testi letti e apprezzati, è quella di una grande vitalità.


[1] Cfr. A. Berardinelli, F. Cordelli, Il pubblico della poesia. Trent’anni dopo, cit., p. 89


[2] Si noti come Cesare Viviani, riferendosi ad Amelia Rosselli, dica «l’autore» e non l’autrice. La consuetudine di non femminilizzare molti dei sostantivi legati a diverse professioni nacque durante gli anni Settanta nella convinzione che tale differenziazione risultasse degradante per l’identità femminile piuttosto che onorevole.

[3] Per l’esperienza di Cesare Viviani al Festival Internazionale di Castelporziano e per una breve panoramica sul senso e sullo svolgersi di quest’evento, cfr. questo lavoro p. 10 e, ben più ampiamente, la rassegna a cura di A. Barbuto, Da Narciso a Castelporziano: poesia e pubblico negli anni Settanta, cit., dove sono raccolti gran parte degli articoli e degli interventi apparsi su quotidiani e riviste contemporaneamente allo svolgersi del festival, oltre al numero monografico di «Autobus», n.3-4, Cosenza, Lerici, 1980, dedicato integralmente a quest’episodio.

[4] L’autore fa riferimento a C. Viviani, Confidenza a parole, cit.

[5] Cfr. B. Simeone, Préface a C. Viviani, L’oeuvre laissée seule, cit., in particolare pp. 10-11.

[6] Cfr. Cap. I p. 7 di questa tesi di laurea.

[7] Cfr. B. Simeone, Préface a C. Viviani, L’oeuvre laissée seule, cit., pp. 8-9.

[8] Per una sintesi delle giornate al Club Turati dell’aprile 1978 e 1979 e degli interventi di Cesare Viviani in quelle occasioni, cfr. questo lavoro Cap. II, p. 22 sgg.

[9] Cfr. C. Viviani, Note ai testi, Poesie, 1967-2002, cit., p. 245, dove si dice “La Liliana di Corbetta, (in corsivo nel testo, n.d.a.), sono quattro parole prese a prestito da un racconto di un mio paziente (S.V.), ma non il resto della vicenda rappresentata in questi versi. Mai nessuna altra cosa è stata tratta dal mio lavoro di psicanalista, in tutto il tempo – ormai più che trentennale – del mio cammino poetico.”

[10] L’autore si riferisce alla polemica tra Alfonso Berardinelli e Giovanni Raboni seguita alla pubblicazione de L’amore delle parti per la quale cfr. Cap. IV pp. 68-69 di questa tesi di laurea.

[11] Si noti come Viviani stesso, con il tono e la spontaneità che contraddistingue tutta l’intervista, parlando de L’opera lasciata sola si riferisca all’ultima sezione come a «l’ultimo capitolo». Ciò conferma nuovamente, secondo noi, come la dimensione narrativa contraddistingua fortemente questo poemetto e come, dunque, esso non possa essere letto, analizzato, amato, senza considerare quest’elemento senza dubbio molto presente nelle intenzioni dell’autore.

[12] C. Viviani, Una comunità degli animi, cit., p. 33.

[13] Ivi, p. 25

[14] Dallo scorrere di questo pensiero nasce la vicinanza a Leopardi, più volte sottolineata nel corso del nostro lavoro. In questo caso, le parole dell’autore sembrano condurci direttamente al cuore delle riflessioni leopardiane, alle ultime, quando emerge con estrema chiarezza la qualità eroica propria della condizione umana perché legata alla sua radicale ed innegabile precarietà ed impotenza. Nello stesso tempo, nasce da questa maggiore consapevolezza l’invocazione, la speranza nell’acquisizione di una forza che risieda tutta, appunto, in una più profonda “comunità degli animi”.

[15] Per altre importanti riflessioni dell’autore sul medesimo tema, cfr. in particolare C. Viviani, La poesia degli anni Ottanta, in Il mondo non è uno spettacolo, cit., pp. 95-98.


(Intervista tratta da: Ilaria Piperno, Poetica e poesia nell’opera di Cesare Viviani, tesi discussa il 20 dicembre 2004. Relatore: Biancamaria Frabotta; correlatore: Andrea Cortellessa)

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